Pour Merleau-Ponty, l’exigence de repenser la rationalité contemporaine au-delà du dualisme de sujet et objet implique et s’entrelace avec la question du regard, conçu non pas en tant que point d’où se produit une vision du monde, mais comme événement dans lequel le sujet et le monde naissent l’un à l’autre dans un seul mouvement de co-naissance. Le visible alors, et notamment ce type particulier de visible qu’est l’image, est compris comme le point où il en va de la rationalité et de l’Être, en même temps qu’il est pensé dans sa dimension historique, en vertu de son apparition phénoménale et située, mais aussi en tant qu’il implique un revers d’invisibilité ou horizon de latence. Ainsi, le voir est réintégré dans ce corps, dont les yeux voient, et le rapport entre corps et image est compris dans sa trame historique et processuelle, incluant les mutations anthropologiques et épistémiques qui sont à l’œuvre dans notre rapport au monde visible, Merleau-Ponty lui-même n’hésitant pas à faire appel aux médias et aux arts visuels pour poursuivre la formulation d’un tel rapport sur le plan philosophique. En comprenant le sujet comme un voyant qui n’est pas simplement dans le visible, mais en est, le philosophe en vient à formuler une réversibilité de la vision et une co-implication de sens et sensible, riches de conséquences pour une compréhension du régime scopique contemporain, et convergeant avec les instances propres du tournant iconique ou pictural ayant investi la pensée de l’image, tant dans le domaine anglo-saxon que dans le contexte européen.C’est donc à partir de ces éléments qu’il est possible de formuler une pensée du visuel de Merleau-Ponty, qu’on cherchera à caractériser par le biais de certains noyaux décisifs – image, œuvre, médium, technique, haptique – et notamment à travers la référence au cinéma et à la notion d’écran, tantôt dans la tentative d’en reconstruire le développement, par rapport aux sources et aux différentes phases de la réflexion merleau-pontienne, tantôt dans la tentative d’en cerner l’impact généré au sein d’autres champs scientifiques, ainsi que d’en mettre en lumière l’intérêt pour toute pensée qui se propose d’interroger l’image et le visuel aujourd’hui. / Merleau-Ponty’s later thought is primarily concerned with a new conception of visibility, of what the philosopher calls a “generality of the Sensible”, originating both the “reversibility” of the body, its capacity to be both sentient and sensible, and an intentionality of the visible itself. What is at stake in thinking of the seer as being enveloped in the visible, as being of it, within the visible, is an “ontological rehabilitation of the sensible”, which is particularly rich and brings along consequences for an understanding of our contemporary scopic regime, and especially of the ontological status of images and screens in our visual experience. Merleau-Ponty thinks of the visible world not simply as an object, but as the pivot for a new conception of rationality and Being, one that seeks to rearticulate the ontological relationship between the self and the world beyond all forms of dualism. Accordingly, the visible is taken into account in its historicity, as long as it is phenomenal and situated in its appearance, but also as it always implies a constitutive invisibility or a certain latency and virtuality. Vision is conceived as a historical and processual phenomenon, including anthropological and epistemic mutations being afoot in our contact with the visible world, inscribed in human forms of expression and particularly artistic creation, which is one of the cores of Merleau-Ponty’s philosophical work. It is then with regard to such aspects that it is possible to refer to a philosophy of the “visual” in Merleau-Ponty, which I will try to characterize, by focusing on some fundamental pivotal points, such as image, medium, technique, work of art, haptic. I will make special reference to the reflection on cinema and the notion of “screen”, in the attempt of both retracing the elaboration of such issues, in relation to sources and different phases of Merleau-Ponty’s philosophy, and appreciating the interest that his thought has generated in other scientific fields related to visual.

La présente thèse en histoire visuelle réinvestit la photographie surréaliste parisienne de l’entre-deux-guerres, afin de démontrer le rôle moteur des dispositifs de la revue et de la publicité dans la production et la diffusion de la photographie entre 1929 et 1936. Au cours d’une période que nous nommons la « seconde naissance de la photographie », nous établissons une articulation inédite entre les stratégies de diffusion de la photographie dans le contexte des revues surréalistes et les logiques spectaculaires régissant la circulation intensifiée des images à travers les médias imprimés. Notre argument s’appuie sur la notion de concurrence, que nous élaborons en construisant une approche pragmatique et énergétique fondée sur les théories dites de la vie des images (W. J. T. Mitchell entre autres), la conceptualisation du dispositif pulsionnel par Jean-François Lyotard et les études intermédiales qui se formulent autour du Centre de Recherches sur l’Intermédialité (arts, lettres, techniques). Suivant un principe microhistorique, le parcours de la thèse se construit à travers une série d’études de cas qui mettent en jeu des configurations variées entre la photographie, le surréalisme, la revue et la publicité. Nous offrons des analyses détaillées de la revue Le Surréalisme au service de la révolution (1930–1933), des premières années de publication de Minotaure (1933–1935), ainsi que de l’album Électricité (1931), commande publicitaire réalisée par Man Ray, et des projets publicitaires pour Pétrole Hahn (1933–1935) du studio Kéfer-Dora Maar. L’étude de ce corpus ciblé éclaire les relations médiales qui définissent la vitalité des images photographiques dans un contexte de profusion visuelle intensifiée. En proposant de nouveaux outils conceptuels pour l’interprétation des séquences visuelles et des trajectoires d’images, la thèse contribue à l’avancement des études visuelles, en particulier les recherches sur les revues et les modes de diffusion de l’image photographique. L’histoire de la photographie surréaliste que nous restituons dans l’optique nouvelle d’une énergétique des images démontre également la pertinence de réévaluer les avant-gardes historiques à la lumière d’innovations méthodologiques. / This thesis in visual history revisits Surrealist photography from interwar Paris in order to demonstrate the role of periodicals and advertising as agents (dispositifs) of photographic production and dissemination between 1929 and 1936. During a period which I refer to as the “second birth of photography,” I identify a previously overlooked relationship between the dissemination strategies used for photography in periodicals produced in the Surrealist context and the logics of the spectacle that governed the intensified circulation of images through print media. To explore this relationship, I draw upon the concept of competition (concurrence), which I elaborate by way of a pragmatic and energetic approach inspired by theories of the “iconic turn” (such as W. J. T. Mitchell’s), by Jean-François Lyotard’s idea of the dispositif, and by intermedial studies of the kind practiced by the Centre de Recherches sur l’Intermédialité (arts, lettres, techniques). Adopting the tenets of microhistory, this thesis is structured around a series of case studies involving varied configurations between photography, Surrealism, the periodical and advertising. I offer close readings of the Surrealist periodical Le Surréalisme au service de la révolution (1930–1933), the first publication years of Minotaure (1933–1935), as well as the Électricité portfolio (1931), an advertising commission completed by Man Ray, and the advertising projects for Pétrole Hahn (1933–1935) produced by the Kéfer-Dora Maar studio. My analysis of this carefully chosen body of works sheds new light on the medial relations shaping the vitality of photographic images in the context of an intense visual proliferation. By proposing new conceptual tools to interpret visual sequences and image circulation, the thesis contributes to current conversations in visual studies regarding periodicals and the dissemination of photographs. The history of Surrealist photography I offer, with its novel concern for the energetics of images, also demonstrates the value of continuing to re-evaluate historical avant-gardes in the light of methodological innovations.