Konstmuseet Gropen är Uppsalas nya konstmusseum för samtida och historisk konst. Den är belägen vid fyrisån strax söder om stadskärnan, nedsänkt helt under mark. Att gå ner i gropen är att lämna staden. Att gå ner i gropen är att gå upp i konsten. Jag började projektet med att fundera över vilka konstmuseeum jag varit på, vilka jag gillat, och vad jag gillat med dem. Guggenheim, Neue Nationalgalerie, Tate Modern mf. Det fanns såklart flera och skillda saker jag gillat med dem men en återkommande faktor var processionen och möjligheten att orientera sig i dem. New Museeum, Moma och farmför allt Guggenheim har kvaliten att man kan orientera sig genom processionen genom våningsplanen. Den erfarne museiebesökaren vet att man tar hissen upp för att gå ner till bottenplan. Men det är inte alltid självklart. Jag tänkte att när platsen till storlek pekade mot att göra flera våningsplan, så kunde byggnaden ha en naturlig procession uppifrån och ner.  Jag besökte ett flertal konstmuseeum runt stockholm och uppsala och märkte hur i princip inget använde sig av naturlig ljus. En annan poäng med en nedgrävd byggnad var att kunna nedprioritera dess yttre form och fokusera på utställningsrummens inre, med biytorna på et Khanskt vis får hamna i mellanrummen eller där de gör sig bäst för att serva huvudfunktionen, konsthallarna. Med friheten att kunna utforma rummen innifrån kom frågan vad som egentligen är bra utställnigsrum. Jag beslutade mig för 4 olika hallar med olika funktion, temporäritet och flexibilitet. Ordningen man kommer till dem i en vandring genom byggnaden och och anledningen att återbesöka fick bestämma placeringen hierarkiskt ovanifrån. Vilka är styrkor finns högst upp och vilka finns längst ner? / The Hole is a new art museum in Uppsala for contemporary and historical art. It is located at Fyrisån just south of the city center, located completely below ground. Going down the hole is to leave the city. Going down the hole  is to go up in art. I began the project by thinking about the art museums that I have been to, which I liked, and what I liked with them. Guggenheim, Neue Nationalgalerie, Tate Modern and so on. There were of course many and different places or things I liked with them, but a recurring factor was the procession and the ability to orient oneself in them. New Museeum, Moma and ofcourse Guggenheim all have the quality that you can orient yourselfe by the procession through the floors. The experienced museum visitors know that you take the elevator up, to then go down to the ground floor. But it is not always obvious. I figured that when the size of the place pointed toward making several floors, the building could have a natural procession from the top down. I visited several Museum of Art around Stockholm and Uppsala and noticed how basically none made use of natural light. Another point with a buried building was to give lower priority to its external form and focus on the exhibition rooms interior, with the servant spaces on an Khan-esk way, falling into gaps or where they'll do best to serve the main function, the exhibition halls. With the freedom to design the rooms from the inside came the question about what really is a good exhibitionhall. I decided to use 4 different halls with different function, temporarity and flexibility. The order you come to them when walking through the building and and the reason to re-visit had to determine the location, the hierarchy from above. What are the strengths at the top and what strenghs lies att the bottom?

Syfte Jag kommer beskriva entreprenörskapet som präglar uppstarter av privata konsthallar och bidra till en ökad förståelse för entreprenörskap inom kulturella näringar i allmänhet och inom konsthallar i synnerhet. Metod En kvalitativ metod med en induktiv/narrativ ansats har använts, eftersom jag tolkat berättelser och skapat mening utifrån dessa. Teori Det teoretiska ramverk som använts innefattar en redogörelse för entreprenörskap utifrån bland andra Schumpeter (1934), Kirzner (1973, 1997), Nilsson (2003), Sarasvathy med kollegor (2000, 2001). För att illustrera förutsättningarna för konstutställares verksamhet på marknaden mellan kultur och ekonomi, har jag låtit bland andra Stenström (2008), Mangset och Røyseng (2009), Chen (2009) och Throsby (2010) problematisera denna situation. Slutligen har en modell för analys använts från Hirschman (1983) för att undersöka entreprenörskapet på individuell nivå. Empiri Entreprenörer som startat upp privata konsthallar i södra och mellersta Sverige har intervjuats. Majoriteten av konsthallarna har startats sedan 2000. Intervjupersonerna berättade om uppstartsprocessen, det vill säga resan från den första tanken på en konsthall till dagsläget. Analys Entreprenörskapet analyseras utifrån Gartner (1985) och jag ser närmre på individerna, organisationen, omgivningen och processerna bakom uppstarten av privata konsthallar. Satsningar på konsthallar har sitt ursprung i långvariga relationer och nätverkande inom branschen. Nätverket kan fungera som en nödvändig och legitimerande tillgång för konsthallsentreprenörer. Relationerna till konstnärer och andra nyckelpersoner sträcker sig ibland 40-50 år tillbaka i tiden. Två typer av entreprenörskap kan identifieras; ett som tar utgångspunkt i marknadens efterfrågan och ett kommersiellt förhållande mellan kultur och ekonomi; ett som tar utgångspunkt i en egen drivkraft att tillföra marknaden något som från början inte efterfrågas. För entreprenörer i den senare kategorin är inte kommersiell framgång eftersträvansvärt. Istället är skapande för kulturen det centrala.  Slutsats Entreprenörskap inom konstutställningsbranschen präglas av en balansgång mellan vad som är ekonomiskt försvarbart och vad som är bäst för kulturen. Majoriteten av konsthallarna drevs av entreprenöriella par men forskningen fokuserar oftast på entreprenören. Entreprenörskap inom kulturen gör inte nödvändigtvis individerna till kulturentreprenörer. Ett kulturellt entreprenörskap drivs ur ett behov att skapa för kulturens bästa och som ett led i en självförverkligande process. Kulturentreprenörer kan finnas inom nätverk och informella strukturer på branschen, men det är långt ifrån självklart att de finns bland konsthallarnas entreprenörer.

A lot of research on the experience of atmosphere uses physical measurements. However, a recognised idea among lighting designers is that these physical values and the experience of light is not always the same, which makes it relevant to work more with visual observations to understand and analyse spatiality and the effects of light. The purpose of the study was to investigate how spaciousness and atmosphere in museum and art gallery environments can be linked to their lighting and art. This is to provide an increased understanding of how light affects spatiality and how it relates to the room’s atmosphere, and to be able to see how the atmosphere is experienced in connection with the exhibits. The study was conducted through visual observations during site visits, for each evaluated room at each museum and art gallery. The rooms were analyzed using the PERCIFAL and Branzell methods, but the values of illuminance, color temperature, color rendering index, and spectral power distribution were also documented. Additionally, an online survey was sent out to collect further data concerning the experience of atmosphere. Part 1 was quantitative and focused on atmosphere words and was judged on a 7-point scale, while Part 2 was qualitative and focused on the connection between the exhibited object and the room. Here, the respondents responded in text form. The result of the study shows that the experience of atmosphere is affected by the interplay between light and spatiality, and that it is not one lone parameter that is decisive. The respondents thought that an interplay between atmosphere and the exhibited object could elevate the experience of art, and that light was a big part of how the room and its atmosphere was experienced. This shows that there are opportunities to work more with lighting in gallery spaces to create an atmosphere that connect more with exhibitions and objects. The study was limited to art-related exhibitions in Sweden. Due to the study was conducted in a very specific context it can not be said with certainty to be generally valid, though parts of the result pertaining to the atmosphere affecting parameters are likely able to use in other situations. / Mycket forskning om atmosfärsupplevelse använder sig av fysikaliska mätningar. En vedertagen idé bland ljusdesigners är dock att fysikaliska värden och det upplevda ljuset inte alltid är detsamma, vilket gör att det blir relevant att arbeta mer med visuella observationer för att förstå och analysera rumslighet och ljusets påverkan. Syftet med studien var att undersöka hur rumslighet och atmosfär i musei- och konsthallsmiljöer kan kopplas till deras belysning och konst. Detta för att ge en ökad förståelse kring hur ljuset påverkar rumsligheten och hur det anknyter till rumsatmosfären, samt att kunna se hur atmosfären upplevs i anknytning till utställningsföremålen. Studien utfördes genom visuella observationer under platsbesök i respektive rum för varje museum och konsthall. Rummen analyserades genom metoderna PERCIFAL och Branzellmetoden, men även fysikaliska värden som belysningsstyrka, färgtemperatur, färgåtergivning och spektralfördelning dokumenterades. Slutligen skickades en digital enkät i två delar ut. Del 1 var kvantitativ och fokuserade på atmosfärsord och bedömdes på en 7-gradig skala, medan Del 2 var kvalitativ och fokuserade på kopplingen mellan utställningsföremålet och rummet. Här hade respondenterna möjligheten att svara i textform. Resultatet i studien visar att atmosfärsupplevelsen påverkas av samspelet mellan ljus och rum, och att det inte är en enskild parameter som avgör. Respondenterna ansåg att ett samspel mellan atmosfär och utställningsföremål kunde förhöja upplevelsen av konst och att ljus hade en tydlig påverkan för hur rummet och dess atmosfär uppfattades. Detta visar på att det finns möjligheter att arbeta mer med ljus i utställningslokaler för att skapa en atmosfär som samspelar mer med utställningar och utställningsföremål. Studien har begränsats till enbart konstutställningar på museer och konsthallar i Sverige. Utifrån att detta arbete genomfördes i denna specifika kontext kan det inte med säkerhet sägas vara generellt giltigt, men vissa delar av resultatet kring de atmosfärspåverkande parametrarna är sannolikt möjliga att överföra i andra situationer.