À travers l'analyse d'un corpus de plus de quatre cents films français réalisés au début de la Ve République (1958-1968), cette thèse étudie les représentations de la musique avec pour ambition de rendre compte du fait musical dans sa globalité, de l'auditeur au musicien en passant par les nombreux médiateurs matériels ou humains. Le parti pris de ce travail est de privilégier l'observation d'une des modalités de la musique au cinéma, la musique dite « diégétique », c'est-à-dire celle audible et/ou produite par les personnages. Ces représentions cinématographiques de la musique sont appréhendées dans leurs multiples dimensions : visuelle – l'image de la musique –, sonore – la musique elle-même –, et linguistique – le discours sur la musique. À la diversité des films concernés (du cinéma « populaire » au cinéma « d'auteur ») répond la diversité des musiques convoquées par le cinéma de cette décennie, où jazz, musique populaire et musique classique se croisent / Through the analysis of more than a four hundred movies collection, directed in the early years of the Fifth Republic (1958-1968), this thesis studies the representations of music aiming to report the wholeness of the musical fact, from the listener to the musician, including both human and material intermediaries. This study is devoted to the observation of one of the modality of music witch is the diegetic one, meaning the music that characters are either listening and/or making inside the story. These représentations are considered in their numerous aspects : visual – the image of music –, sound – the music itself –, linguistic – the speech about music. To the variousness of the chosen movies (from popular cinema to arthouse cinema) answers the variety of music carried by movies in this decade, where jazz, popular music and classical music are crossing paths

À partir d’une approche documentaire, éditoriale et historique du périodique musicologique est interrogée la participation des revues académiques à la construction d’une discipline.Composé de 122 titres américains, français et allemands du 20e siècle ainsi que de l’Archiv für Musikwissenschaft, de la Revue de Musicologie et du Musical Quarterly, le corpus est soumis à une double observation, macroscopique et microscopique, sur le temps long, ainsi qu’à une analyse des sommaires. Partant de l’idée que la musicologie est une forme d’écriture sur la musique, cette investigation a pour objectif d’éclairer les ambiguïtés et l’historicité du périodique savant sur la musique ainsi que de repérer la manière dont l’articulation entre science, écriture et musique agit sur la revue musicologique. Instrument rhétorique et de captation du lecteur, cette dernière régule, hiérarchise et contrôle un territoire disciplinaire qu’elle délimite. Espace de représentation, le périodique musicologique fabrique l’histoire et l’identité d’un collectif qu’il fédère et dont il constitue le support de communication. La capacité de la revue à accepter la différence et à relier, à laisser place aux polémiques et aux prises de position, ainsi qu’à faire circuler le discours en font un objet hétérogène en perpétuelle transformation que l’on envisage comme un objet culturel / Basing on a documentary, editorial and historical approach of the musicological periodical and considering musicology as a form of writing about music, we examine the contribution of journals to the construction of a discipline. Consisting of 122 american, french and german titles, as well as of three leading journals in musicology, the Archiv für Musikwissenschaft, the Revue de Musicologie and The Musical Quarterly, the corpus is submitted to a macroscopical and microscopical observation and to a content analysis. The aim of this investigation is to shed light on the ambiguities and the historicity of learned journals about music. As a rhetorical instrument, the periodical circumscribes a disciplinary territory. This medium of communication federates a collective of which it writes the story, elaborates the history and constructs the identity. By its faculty to accept differences, to link, to leave room to controversy as well as to put discourses into circulation, it can be viewed as a cultural and a heterogeneous object. The articulation between science, writing and music acts on the musicological periodical which is in perpetual transformation

Cette thèse est consacrée à dessiner les contours éthiques et historiques de la figure de l’écrivain mélomane, à une époque - l'entre-deux-guerres - où sa légitimité semble globalement mise en question. Nos recherches se concentrent sur la grande presse et les revues d’orientation artistique et littéraire qui ont animé les scènes culturelles belge et française de l'époque, et sur l'ensemble des monographies musicales parues dans les domaines linguistiques et nationaux définis. Nos analyses puisent à des disciplines variées, pour cerner la construction de cette figure au croisement de conditions de production et de processus énonciatifs. Elles s'inscrivent dans une histoire sociale des pratiques littéraires, médiatiques et musicales, inspirée de la sociologie des champs et des ensembles culturels. Nous convoquons l’histoire des sensibilités, en plein essor, et les théories de la légitimité culturelle, pour éclairer la question – centrale – des goûts et de l’expérience esthétique. Enfin, notre étude formelle emprunte à des travaux de pragmatique textuelle et d’analyse du discours. La première partie de la thèse est dédiée à cartographier un état des relations, chronologiquement et dynamiquement conçues, entre champ littéraire et champ musical d’une part, champ littéraire et champ médiatique de l’autre. On s'attache à l’examen empirique des supports d’expression, des trajectoires et pratiques de « consommation musicale » (collectives et individuelles) des écrivains :il s'agit de faire retour sur un moment, un ensemble de lieux et d’agents caractérisant un champ par nature éclaté, car défini à l’intersection de trois autres. La deuxième partie de notre travail, en dialogue étroit avec l’étude contextuelle, marque une transition vers l’analyse discursive :elle est consacrée à l’ « éthique » du commentaire musical chez l’homme de lettres ;à singulariser un ethos critique, plus exactement, véhiculé par son discours, et qui se décline en nature de représentations, d’imaginaire, voire d’idéologies. Dans une troisième et dernière grande partie, la réflexion porte sur les caractéristiques poétiques du discours sur la musique, et les formes que ce dernier revêt spécifiquement (ou plus significativement) sous la plume des écrivains. Nous tâchons de dégager une série de marqueurs distinctifs, avec cette exigence :aborder les phénomènes énonciatifs dans leur diversité et leur « porosité » l’un à l’autre, mais repérer tout à la fois leur organisation et leur homogénéisation stratégiques, en des espaces régis par des contraintes éditoriales et tournés vers un public déterminé. / Doctorat en Langues, lettres et traductologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

La technologie et le progrès technologique occupent une place centrale dans l'histoire et dans l'imaginaire américain. En même temps que la Révolution Industrielle apparaissent aux États-Unis les premières réelles expressions d'un utopisme technologique loin de se confiner à la littérature ou à la seule fiction - la nation et le monde pourront bientôt être transformés pour le meilleur par la technologie américaine. La science-fiction s'emparera bientôt de l'idée, traduisant aujourd'hui encore un rêve et des valeurs étroitement associés à l'identité et au projet national et reposant au cœur de l'imaginaire du pays. Le techno-utopisme contemporain, s'il s'appuie sur la " convergence NBIC " (Nano-Bio-Info-Cogno), tend cependant à se focaliser sur les transformations du corps humain lui-même. Le mouvement transhumaniste, qui s'attend à une transformation radicale du monde (la Singularité) grâce notamment aux nanotechnologies et aux intelligences artificielles, met ainsi l'accent sur l'impact que pourraient avoir ces technologies, ainsi que les biotechnologies (ingénierie génétique, cellules souches, clonage), sur un corps et une conscience améliorés ou " augmentés ", ainsi que sur l'organisation sociale de demain. Tant est si bien qu'on ne pourrait bientôt plus parler d'humanité mais bien de posthumanité. Le cinéma de science-fiction hollywoodien, en tant que mode d'expression culturel central à la culture américaine moderne, met lui-même en scène et réfléchit ces rêves de sublimation et ces cauchemars de déshumanisation. Les films du corpus (les Tron, RoboCop, Star Trek First Contact et Insurrection, Gattaca, la trilogie Matrix, The 6th Day, The Island, The Surrogates, Terminator IV, les deux Iron Man, Avatar, notamment) proposent leurs propres versions successives des dilemmes liés aux avancées de demain mais aussi à l'interdépendance qui lie déjà les humains à leurs machines. Les acteurs en sont les machines elles-mêmes, ceux qui les contrôlent (le gouvernement fédéral, l'armée, les multinationales), les techno-utopistes et leurs ennemis Luddites, les scientifiques, les ingénieurs et les hackers, mais aussi une humanité fascinée presque malgré elle par la promesse technologique. Si cette dernière est souvent caricaturée, à Hollywood même, en un conflit opposant " technophiles " et " technophobes ", les choses sont, même au cinéma, loin d'être aussi simples, en particulier depuis les années 1980. Et si la libération de l'oppression technologique passait par la technologie elle-même ?

Il est très délicat de parler " d'identité " cubaine sans la problématiser, la nuancer ou la circonstancier. Cuba est pourtant une île fouettée par des courants venus de tous les horizons, un creuset où se sont mêlées les cultures qui semblent définir son caractère propre. Le cas du théâtre est un exemple incontestable. Le théâtre cubain est un art plus ou moins sinistré à l'intérieur même de ses frontières. Mais après la révolution il commence à renaître. Le théâtre cubain a accompagné l'histoire de la révolution cubaine au milieu d'un siècle de grandes guerres et de mouvement de libération nationale. L'éclosion des années 1960 paraît ainsi être l'apogée de l'écriture dramatique cubaine, et la représentation dans le pays, de ce fait, le théâtre cubain rencontre une spécificité propre à l'intérieur et en dehors de l'île. Les dramaturges cubains représentent dans leurs œuvres la thématique cubaine dans et en dehors de l'île, intimement lié à la circonstance politique révolutionnaire et à ses conséquences dans la famille cubaine et l'individu. Tout ceci participe du " cubain ", autant d'exemples qui montrent la difficulté de parler d'un théâtre cubain. Il n'y pas qu'une seule façon de faire du cubain, car chaque auteur, chaque histoire est différente et implique différentes manières de percevoir " la cubania ", que ce soit dans l'aspect comique, tragique, réaliste, " absurdiste " ou politique, la spécificité de l'île est bien là.

La recherche interroge la valorisation des archives du Nederlands Filmmuseum [NFM] à partir du travail de compilation du cinéaste Peter Delpeut. Ce corpus de dix films [1989-1999] se situe à cheval entre deux ambitions qui ne sont pas toujours compatibles, entre une volonté d'archiviste de rendre accessible des films muets [1895-1931] parfois de simples fragments, en restituant leur couleur, en créant une sonorisation et une quête artistique, plus personnel et liée à un cinéaste. Convoquant des sources audiovisuelles mais également écrites et orales, il s'agit d'abord de se demander comment le NFM en vient à produire ces compilations afin de mettre en valeur ses collections, de tracer l'histoire de cette cinémathèque et de suivre la trajectoire de Delpeut, en somme de comprendre la rencontre entre cet homme riche d'une expérience de recherche, de critique et de réalisation et une institution en plein bouleversement de sa philosophie dans les années 1990. Le questionnement s'oriente ensuite sur le processus de fabrication lui-même et de la façon dont fonctionnent ces compilations en vue de montrer comment elles sont prises en tension entre le sensoriel et l'analytique, étant au-delà et en deçà d'une stricte valorisation des films muets du NFM. La dernière partie interroge les usages des compilations, la manière dont elles sont liées à la politique de programmation du NFM, comment elles affectent la dynamique de l'institution et du cinéaste, mais aussi comment elles sortent du cadre de la cinémathèque, évaluant à chaque fois les apports et les limites en terme de transmission d'un patrimoine cinématographique.

Ce travail porte sur la construction idéologique de la culture populaire dans les comédies brésiliennes, musicales ou pas, et dans le cinéma novo de la période 1950-1975.Il analyse la façon dont ces comédies (la chanchada), influencées par l'idéal d'une nation hétéroclite mais unique instauré par Getúlio Vargas ont représenté la culture populaire comme une idéologie des classes subalternes. Utilisant le concept de carnavalisation, ces films populaires, influencés par la radio, le théâtre de revue et le cirque, mettaient le monde à l'envers en essayant de corriger les injustices sociales dont étaient victimes les pauvres. Souvent décriées et considérées comme légères et aliénées, elles étaient beaucoup plus critiques que l'on ne disait, ainsi que le démontre cette recherche.En partant du principe que le cinéma novo est le corollaire des débats sur la quête d'une identité pour le cinéma brésilien tenus au cours des années 1950, période très influencée par le Parti Communiste Brésilien, ce travail analyse les trois phases différentes du mouvement. Durant la première, la culture populaire fut construite comme l'opium du peuple et les cinéastes ayant utilisé leur propre monde comme modèle de représentation de la culture populaire. Les films, très autoréflexifs, cherchaient à éveiller la conscience critique des pauvres et à les aider à sortir de l'aliénation. La deuxième, survenue après le putsch militaire de 1964, plongea les cinéastes dans le passé afin de comprendre les erreurs de la gauche et les raisons de sa défaite. Ensuite, la recherche analyse la troisième phase du mouvement quand les cinéastes furent amenés, par un gouvernement libéral qui considérait le cinéma comme un produit marchand qui devait s! e réaliser sur le marché, à changer de voie et à réaliser des films tournés vers le grand public. A ce titre, les films de cette phase, aux formes plus simples, dialoguèrent avec les chanchadas afin de finalement atteindre le peuple, sans jamais renoncer au cinéma d'auteur

Avec la dramaturgie colombienne des trente dernières années, nous nous trouvons devant deux itinéraires qui semblent s'entrecroiser, ou mieux, se superposer : le réel, qui correspond au contexte socio-politique colombien et le fictionnel, qui nous permet d'entrevoir un paysage de fiction singulier se dessiner à travers certaines pièces contemporaines colombiennes. Cet entrecroisement entre le réel et le fictionnel nous amène à la figure récurrente de l'enfermement. Nous assistons à la représentation d'un monde où les prisons n'ont plus de barreaux, où l'enfermement est présent au quotidien. Sur scène les personnages sont clôturés leurs espaces physiques et métaphoriques, intérieurs ou extérieurs, qui leurs interdisent toute possibilité d'issue et de conciliation entre les forces opposées qui maintiennent leurs conflits. L'enfermement conduit donc les personnages au sentiment tragique, à la perte du monde et de soi, c'est-à-dire que le tragique perd dans ces pièces le sens transcendant de l'humain. D'où les questions initiales dont nous sommes partis : comment l'enfermement dans un espace dramatique contemporain nous permet-il de retrouver le tragique ? Et où va ce tragique, aujourd'hui, quand la tragédie n'existe plus ? Cette forme actuelle du tragique ne pourrait-elle pas être une nouvelle façon de retrouver l'essence de la tragédie et le " sens de l'humain " ? Ce sont ces interrogations qui donnent leurs lignes directrices à notre recherche.

La poursuite est une figure qui accompagne le cinéma depuis ses débuts jusqu'à en devenir, presque, la forme archétypale. Elle a constitué le principal mode de linéarisation des formes courtes du cinéma des premiers temps et reste un mode habituel de structuration des grands récits. Présence et absence de poursuites, existence sous des formes apparentées telles que la filature ou la déambulation, sont des éléments de caractérisation des films particulièrement intéressants. Leurs conditions d'élaboration et de réception sont à replacer dans leur contexte et à étudier dans une perspective d'une histoire des formes. Observer la place qui est donnée à la poursuite par quatre réalisateurs français, d'époques différentes, Louis Feuillade, René Clair, Jean-Pierre Melville et Philippe de Broca, conduit à mettre en évidence sa pérennité. L'analyse comparée de sa mise en scène chez ces cinéastes que tout, parfois, semble opposer, permet d'utiliser la poursuite comme un critère de distinction pour mettre en évidence la valeur symbolique et la signification intrinsèque de cette figure, tant comme forme esthétique que comme forme anthropologique.

L'Allemagne du dix-huitième siècle est composée de plus de 300 petits pays se différenciant en ce qui concerne la politique, la religion et la langue. S'y ajoutent des territoires qui ne sont pas allemands, mais sous influence de la culture germanophone.Cette étude analyse alors un territoire qui s'étend de l'Alsace jusqu'en Russie et des pays scandinaves jusqu'en Suisse. Embourbés dans des guerres territoriales, les souverains ne montrent que peu d'intérêt pour le théâtre, et si oui, uniquement pour l'opéra italien et le théâtre français. Au début du siècle, le théâtre professionnel allemand est surtout influencé par le théâtre anglais et un peu par la comédie italienne.Le statut social des acteurs est très mauvais. C'est surtout la bourgeoisie qui se méfie d'eux. A partir des années 1730, sous influence du théâtre français, le théâtre allemand s'émancipe. Dans la seconde moitié du siècle, il devient le moteur del'embourgeoisement de la société. Les actrices se sont beaucoup investies dans cette évolution, non malgré, mais en raison de leur statut social particulièrement mauvais. Longtemps, seules les gender studies se sont intéressées à cette période de l'histoire théâtrale. Une de leurs théories de base définit l'homme et la femme comme deux groupes sociologiques distincts. Cette théorie a été reprise, sans en questionner lavalidité pour l'histoire théâtrale. C'est le point de départ de cette étude, qui compare les vies de plus de 400 actrices et acteurs de l'époque. De nombreux aspects de la vie privée et professionnelle y sont abordés : famille, carrière, finances, situation juridiqueet fréquentations. Ce mémoire démontre que le milieu théâtral de l'époque peut effectivement être divisé en deux groupes : les comédiens ayant grandi au théâtre et ceux y étant arrivés plus tard. En effet, la distinction générale de l'homme et de la femme ne peut être appliquée au théâtre allemand qu'à partir de la fin du dix-huitième siècle.