Matthias Drude: 2. Ouvertüre für Orchester (1991) Die 2. Ouvertüre entstand 1991 ohne Anlass und ohne Auftrag. Sie wurde bislang – Stand 2019 - nicht aufgeführt. Ihr vorausgegangen sind als Orchesterwerke die (erste) Ouvertüre (1984), uraufgeführt durch das Berliner Philharmonische Orchester (Leitung: Reinhard Peters) im Rahmen der „Orchesterwerkstatt für junge Komponisten“, das Klavierkonzert (1985-86), die Variationen für Orchester (1987) und die für Laienorchester geeignete Sinfonietta (ebenfalls 1987). Die 2. Ouvertüre ist kein angenehmes Werk. Die D-Dur-Tonart, die an festliche Ouvertüren des Barocks oder der Klassik denken lässt, wird gleich nach dem ersten Akkord verbogen. Sie kann sich gegenüber den dissonanten Akkorden und teilweise atonalen Passagen nicht behaupten. Der lärmend-brutale Grundcharakter wird durchsetzt von Passagen eines eher tastend-fragenden Ausdrucks, die jedoch keinen wirklichen Ausweg aus der bedrückenden Atmosphäre zu weisen vermögen. Das Stück markiert für mich eine extreme Position. Es ist mir fremd geworden bei aller Achtung vor den kompositorischen Details. Mit den Puppenspielen (1992) und dem Weihnachtsoratorium (1995-96) habe ich danach wieder deutlich tonalere und „positivere“ sinfonische Werke geschaffen. Dennoch hatte ich den Wunsch, mich mit dem 28 Jahre alten Werk durch Schreiben mit dem Computer erneut zu beschäftigen. Die Änderungen gegenüber der handschriftlichen Fassung sind marginal. Sie betreffen hauptsächlich den Verzicht auf einen zweiten Schlagzeuger und reduzierte Teilungen bei den Streichern. Dresden, 12. August 2019 (Matthias Drude)

Die Aufführung der »Teofane« am 13. 9. 1719 war nicht einfach ein siebenstündiges festliches Opernereignis anlässlich einer Fürstenhochzeit, sondern Teil einer umfangreichen Inszenierung Augusts des Starken, der Macht, Reichtum und Bedeutung der sächsischen Krone in gebührender Weise zur Geltung bringen wollte. Dieses Dramma per musica mit Intrigen und dem lieto fine wird nun durch mehrere Kunstgriffe in Zusammenhang mit dem sächsischen Hofzeremoniell gebracht. Die Aufführung wurde einbezogen in die vom 2. September bis 30. September währenden Hoffestlichkeiten sowie in die Planetenfeste, die vom 10. September (Apoll gewidmet), 12. September (Mars), 15. September (Jupiter), 18. September (Luna), 20. September (Merkur), 23. September (Venus) bis zum 26. September (Saturn) stattfanden. Die Premiere der »Teofane« am 13. September war beziehungsreich nach dem Marsfest am 12. September plaziert. Dort preist der Kriegsgott das Paar, aus dessen Verbindung weitere Helden entstehen werden. Mars wird ein Turnier ausrufen, zu dem längst vergangene glorreiche Helden, die Manen Heinrichs von Sachsen, erscheinen werden. Und er erinnert daran, dass Kurfürst Johann Georg III. bei der Befreiung Wiens vom Türkischen Belagerungsheer 1683 den Österreichern wichtige militärische Hilfe gewährt hat. Auch der deutliche Verweis auf eine Liebeshochzeit, gleichermaßen im Stück wie im Leben, geht über die vom Affekt bestimmte Handlung des Dramma per musica hinaus. Liebe als Grundlage der Ehe zwischen dem Kurprinzen und der Kurprinzessin war eine weitere Botschaft des höfischen Festes, die es zu betonen galt. Deshalb wurde die Reprise der »Teofane« zwei Tage vor dem »Venusfest« angesetzt.

Die Aufführung der »Teofane« am 13. 9. 1719 war nicht einfach ein siebenstündiges festliches Opernereignis anlässlich einer Fürstenhochzeit, sondern Teil einer umfangreichen Inszenierung Augusts des Starken, der Macht, Reichtum und Bedeutung der sächsischen Krone in gebührender Weise zur Geltung bringen wollte. Dieses Dramma per musica mit Intrigen und dem lieto fine wird nun durch mehrere Kunstgriffe in Zusammenhang mit dem sächsischen Hofzeremoniell gebracht. Die Aufführung wurde einbezogen in die vom 2. September bis 30. September währenden Hoffestlichkeiten sowie in die Planetenfeste, die vom 10. September (Apoll gewidmet), 12. September (Mars), 15. September (Jupiter), 18. September (Luna), 20. September (Merkur), 23. September (Venus) bis zum 26. September (Saturn) stattfanden. Die Premiere der »Teofane« am 13. September war beziehungsreich nach dem Marsfest am 12. September plaziert. Dort preist der Kriegsgott das Paar, aus dessen Verbindung weitere Helden entstehen werden. Mars wird ein Turnier ausrufen, zu dem längst vergangene glorreiche Helden, die Manen Heinrichs von Sachsen, erscheinen werden. Und er erinnert daran, dass Kurfürst Johann Georg III. bei der Befreiung Wiens vom Türkischen Belagerungsheer 1683 den Österreichern wichtige militärische Hilfe gewährt hat. Auch der deutliche Verweis auf eine Liebeshochzeit, gleichermaßen im Stück wie im Leben, geht über die vom Affekt bestimmte Handlung des Dramma per musica hinaus. Liebe als Grundlage der Ehe zwischen dem Kurprinzen und der Kurprinzessin war eine weitere Botschaft des höfischen Festes, die es zu betonen galt. Deshalb wurde die Reprise der »Teofane« zwei Tage vor dem »Venusfest« angesetzt.

Die Aufführung der »Teofane« am 13. 9. 1719 war nicht einfach ein siebenstündiges festliches Opernereignis anlässlich einer Fürstenhochzeit, sondern Teil einer umfangreichen Inszenierung Augusts des Starken, der Macht, Reichtum und Bedeutung der sächsischen Krone in gebührender Weise zur Geltung bringen wollte. Dieses Dramma per musica mit Intrigen und dem lieto fine wird nun durch mehrere Kunstgriffe in Zusammenhang mit dem sächsischen Hofzeremoniell gebracht. Die Aufführung wurde einbezogen in die vom 2. September bis 30. September währenden Hoffestlichkeiten sowie in die Planetenfeste, die vom 10. September (Apoll gewidmet), 12. September (Mars), 15. September (Jupiter), 18. September (Luna), 20. September (Merkur), 23. September (Venus) bis zum 26. September (Saturn) stattfanden. Die Premiere der »Teofane« am 13. September war beziehungsreich nach dem Marsfest am 12. September plaziert. Dort preist der Kriegsgott das Paar, aus dessen Verbindung weitere Helden entstehen werden. Mars wird ein Turnier ausrufen, zu dem längst vergangene glorreiche Helden, die Manen Heinrichs von Sachsen, erscheinen werden. Und er erinnert daran, dass Kurfürst Johann Georg III. bei der Befreiung Wiens vom Türkischen Belagerungsheer 1683 den Österreichern wichtige militärische Hilfe gewährt hat. Auch der deutliche Verweis auf eine Liebeshochzeit, gleichermaßen im Stück wie im Leben, geht über die vom Affekt bestimmte Handlung des Dramma per musica hinaus. Liebe als Grundlage der Ehe zwischen dem Kurprinzen und der Kurprinzessin war eine weitere Botschaft des höfischen Festes, die es zu betonen galt. Deshalb wurde die Reprise der »Teofane« zwei Tage vor dem »Venusfest« angesetzt.

Die Aufführung der »Teofane« am 13. 9. 1719 war nicht einfach ein siebenstündiges festliches Opernereignis anlässlich einer Fürstenhochzeit, sondern Teil einer umfangreichen Inszenierung Augusts des Starken, der Macht, Reichtum und Bedeutung der sächsischen Krone in gebührender Weise zur Geltung bringen wollte. Dieses Dramma per musica mit Intrigen und dem lieto fine wird nun durch mehrere Kunstgriffe in Zusammenhang mit dem sächsischen Hofzeremoniell gebracht. Die Aufführung wurde einbezogen in die vom 2. September bis 30. September währenden Hoffestlichkeiten sowie in die Planetenfeste, die vom 10. September (Apoll gewidmet), 12. September (Mars), 15. September (Jupiter), 18. September (Luna), 20. September (Merkur), 23. September (Venus) bis zum 26. September (Saturn) stattfanden. Die Premiere der »Teofane« am 13. September war beziehungsreich nach dem Marsfest am 12. September plaziert. Dort preist der Kriegsgott das Paar, aus dessen Verbindung weitere Helden entstehen werden. Mars wird ein Turnier ausrufen, zu dem längst vergangene glorreiche Helden, die Manen Heinrichs von Sachsen, erscheinen werden. Und er erinnert daran, dass Kurfürst Johann Georg III. bei der Befreiung Wiens vom Türkischen Belagerungsheer 1683 den Österreichern wichtige militärische Hilfe gewährt hat. Auch der deutliche Verweis auf eine Liebeshochzeit, gleichermaßen im Stück wie im Leben, geht über die vom Affekt bestimmte Handlung des Dramma per musica hinaus. Liebe als Grundlage der Ehe zwischen dem Kurprinzen und der Kurprinzessin war eine weitere Botschaft des höfischen Festes, die es zu betonen galt. Deshalb wurde die Reprise der »Teofane« zwei Tage vor dem »Venusfest« angesetzt.

Traditional scholarship has stated that the serpent and ophicleide (as well as their successor, the tuba) were developed and added to the standard orchestra to add a bass voice to the brass, allowing a tonal compass to match a similar downward expansion in the strings and woodwinds. A closer reading of the earliest scores calling for these instruments reveals a more coloristic purpose, related to timbre as much as to compass. Indeed, the fact that composers rarely wrote for serpent and ophicleide makes two points: it proves them to be inadequate choices as a brass bass, and when they were called for, they had an expressive, often descriptive purpose. Despite his conservative musical education supervised by Carl Friedrich Zelter, the seventeen-year-old Mendelssohn, under the influence of A. B. Marx, used the Corno inglese di basso, an upright version of the serpent, in his Overture to A Midsummer Night's Dream to give a more rustic flavor to Bottom's ass-braying. Even when the English bass horn functioned as a bass voice, it was playing in contexts that were descriptive, where it often demonstrated its musical inadequacy. Berlioz's descriptive writing for the serpent and ophicleide are well known. A remarkable feature which Symphonie fantastique shares with works by the other composers is the confidence Berlioz showed in the ophicleide's functional independence by occasionally giving it an arpeggiated figure while the rest of the orchestra sustains the chord. Wagner's writing for the serpent and ophicleide in Rienzi follows the less imaginative conventions of French grand opera. In Der fliegende Holländer the ophicleide, while not used as descriptively as Mendelssohn and Berlioz, nevertheless contributes significantly to Wagner's emerging focus on the inner lives of his characters and expressive commentary on the stage action. Tubists should consider the expressive implications and the unique timbre of these instruments when performing works originally written for the forerunners of the tuba.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts spielte Mendelssohns Musik in Kompositionslehren noch eine keineswegs unbedeutende Rolle. Insbesondere in deren Abteilungen zur sogenannten freien Komposition, soweit sie Fragen der musikalischen Form und der Orchestration betrafen, wurde Mendelssohn oft zitiert. Vor allem in Salomon Jadassohns Kompositionslehre erlangte sein Werk Modellcharakter. Der Beitrag zeigt, wie dieser Lehrer am Leipziger Konservatorium im späten 19. Jahrhundert auf der einen Seite Mendelssohns musikalische und ästhetische Haltung fortwirken lassen wollte, wie er sich jedoch andererseits bereits vorsichtig von gewissen Aspekten des Mendelssohnschen Komponierens distanzierte. Aus um 1900 geschriebenen Lehren verschwindet Mendelssohns Name zusehends ebenso wie die Namen jüdischer oder französischer Komponisten wie Halévy oder Meyerbeer. / In the second half of the 19th century Mendelssohn’s music played a prominent role in treatises upon composition. Especially the volumes on socalled „free composition“, including recommendations concernig musical forms, instrumentation and orchestration, often quote from his works. Mendelssohn claimed the figure of a model-composer. The paper concentrates on Mendelssohn as a model for young composers, as it was given by teachers at the Leipzig conservatoire. Treatises upon musical forms and instrumentation, written by Mendelssohn’s successors at the conservatoire show how the teachers on the one hand try to continue Mendelssohn’s compositional attitude and on the other hand try to part themselves from certain aspects of Mendelssohn’s music.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts spielte Mendelssohns Musik in Kompositionslehren noch eine keineswegs unbedeutende Rolle. Insbesondere in deren Abteilungen zur sogenannten freien Komposition, soweit sie Fragen der musikalischen Form und der Orchestration betrafen, wurde Mendelssohn oft zitiert. Vor allem in Salomon Jadassohns Kompositionslehre erlangte sein Werk Modellcharakter. Der Beitrag zeigt, wie dieser Lehrer am Leipziger Konservatorium im späten 19. Jahrhundert auf der einen Seite Mendelssohns musikalische und ästhetische Haltung fortwirken lassen wollte, wie er sich jedoch andererseits bereits vorsichtig von gewissen Aspekten des Mendelssohnschen Komponierens distanzierte. Aus um 1900 geschriebenen Lehren verschwindet Mendelssohns Name zusehends ebenso wie die Namen jüdischer oder französischer Komponisten wie Halévy oder Meyerbeer. / In the second half of the 19th century Mendelssohn’s music played a prominent role in treatises upon composition. Especially the volumes on socalled „free composition“, including recommendations concernig musical forms, instrumentation and orchestration, often quote from his works. Mendelssohn claimed the figure of a model-composer. The paper concentrates on Mendelssohn as a model for young composers, as it was given by teachers at the Leipzig conservatoire. Treatises upon musical forms and instrumentation, written by Mendelssohn’s successors at the conservatoire show how the teachers on the one hand try to continue Mendelssohn’s compositional attitude and on the other hand try to part themselves from certain aspects of Mendelssohn’s music.

Der vorliegende erste von vier Teilbänden vereint in quellenkritischer Erstedition drei der insgesamt acht nur in Dresden (Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek) überlieferten sogenannten „Ouverturen-Sinfonien“ von Johann Friedrich Fasch: FWV K: D12 (= Mus.2423-N-26), A2 (= Mus. 2423-N-46) sowie G21 (= Mus. 2423-N-15) – und alle Belege zu diesen acht Kompositionen liegen durchweg in Stimmen vor, die möglicherweise (autographe [?]) Partituren zur Vorlage hatten und einst als Leihgaben (aus dem Besitz des Komponisten [?]) vorübergehend in Dresden zur Verfügung standen. Mit Ausnahme der üppig mit vier Hörnern (je zwei in G und in D), drei Oboen, Fagott, Streicher und Basso continuo besetzten Ouverturen-Sinfonie FWV K: G5 (= Mus. 2423-N-16) hat zu allen anderen Stücken dieser Werkgruppe Johann Gottlieb Morgenstern (1687–1763) die Stimmen erstellt (er war in der Dresdner Hofkapelle von 1722 an als Bratscher angestellt und nebenher über Jahrzehnte hinweg als hochprofessioneller „Lohnnotist“ tätig), wobei die hier interessierenden Stimmen-Kopien von seiner Hand durchweg die Schriftmerkmale seiner Spätzeit erkennen lassen, das heißt, diese Stimmen-Sets sind wohl in den Jahren „um 1750“ bis „um 1755“ angefertigt worden – und waren mit hoher Wahrscheinlichkeit von vornherein nicht zum unmittelbaren Musizieren bestimmt, sondern als Vorlagen für umfangreichere, mit Duplier-Stimmen ausgestattete Aufführungsmaterialien gedacht, die aber wohl nie erstellt worden sind. Gleichwohl waren auch diese stilistisch progressiven, ja zukunftsweisenden, aber weitgehend unbeachtet gebliebenen Kompositionen – neben vielen anderen (und „populäreren“) Instrumentalstücken aus Faschs Feder – eingestellt im sogenannten „Schranck No: II.“, der einst (etwa von 1765 an) bis zu seiner Wiederentdeckung um 1860 in der Dresdner Katholischen Hofkirche seinen Platz hatte und bestückt war mit einem kostbaren Notenschatz: dem archivierten „Instrumentalmusikrepertoire der Dresdner Hofkapelle aus den ersten beiden Dritteln des 18. Jahrhunderts“. [... aus dem Vorwort]

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts spielte Mendelssohns Musik in Kompositionslehren noch eine keineswegs unbedeutende Rolle. Insbesondere in deren Abteilungen zur sogenannten freien Komposition, soweit sie Fragen der musikalischen Form und der Orchestration betrafen, wurde Mendelssohn oft zitiert. Vor allem in Salomon Jadassohns Kompositionslehre erlangte sein Werk Modellcharakter. Der Beitrag zeigt, wie dieser Lehrer am Leipziger Konservatorium im späten 19. Jahrhundert auf der einen Seite Mendelssohns musikalische und ästhetische Haltung fortwirken lassen wollte, wie er sich jedoch andererseits bereits vorsichtig von gewissen Aspekten des Mendelssohnschen Komponierens distanzierte. Aus um 1900 geschriebenen Lehren verschwindet Mendelssohns Name zusehends ebenso wie die Namen jüdischer oder französischer Komponisten wie Halévy oder Meyerbeer. / In the second half of the 19th century Mendelssohn’s music played a prominent role in treatises upon composition. Especially the volumes on socalled „free composition“, including recommendations concernig musical forms, instrumentation and orchestration, often quote from his works. Mendelssohn claimed the figure of a model-composer. The paper concentrates on Mendelssohn as a model for young composers, as it was given by teachers at the Leipzig conservatoire. Treatises upon musical forms and instrumentation, written by Mendelssohn’s successors at the conservatoire show how the teachers on the one hand try to continue Mendelssohn’s compositional attitude and on the other hand try to part themselves from certain aspects of Mendelssohn’s music.