Th.--Littérature française--Paris 4, 2002. / Bibliogr. f. 467-537. Index.

Texte remanié de: Thèse de doctorat--Littérature française--Paris 4, 2002. / Bibliogr. p. 491-554. Index.

Cette réflexion porte sur l’influence de la poésie lyrique dans les œuvres théâtrales du romantisme au symbolisme. En essayant de confronter les corpus du drame romantique et du théâtre symboliste et en exhumant celui du théâtre des poètes parnassiens et de leurs contemporains, elle entend dégager des constantes et mettre en lumière une crise du théâtre aristotélicien, dont les effets se prolongent jusque dans les dramaturgies de l’extrême contemporain. Mais penser un théâtre de poètes, autrement dit un théâtre qui intègrerait les propriétés de la poésie lyrique au sein du genre dramatique, revient à soulever un certain nombre de paradoxes.Ce théâtre des poètes est d’abord un théâtre qui minore de plus en plus le poids de l’action, au profit de l’expression lyrique. Le drame et le système actantiel qu’il véhicule tendent à se réduire à une seule situation, unique et statique, de laquelle les conflits intersubjectifs ont été évacués. La poésie lyrique, de par sa subjectivité, intériorise le drame et c’est désormais au sein d’un même sujet qu’il faut chercher les composantes dramatiques. Son intérêt pour l’intériorité conduit le théâtre des poètes à délaisser le système de la représentation mimétique, parce qu’il préfère, à la réalité objective et concrète, le domaine plus abstrait des idées. Cette subjectivité qu’importe la poésie dans le genre théâtral pousse finalement les dramaturges à braver le tabou absolu du théâtre aristotélicien, à savoir la présence du poète dans son œuvre : la lyricisation du théâtre entraîne ainsi la manifestation du poète dans sa pièce. / This reflection deals with the influence of lyrical poetry over theatrical works from romanticism to symbolism. By confronting the corpuses of the romantic drama and the symbolist theater, but also by exhuming the Parnassiens’ theater, it envisions encountering constants and highlighting a crisis of Aristotelian theater whose effects extend up until the most contemporary dramaturgies. But considering the existence of a theater by poets, one that integrates the characteristics of lyrical poetry into the dramatic forms, raises several paradoxes. This theater by poets is before all one that reduces more and more the importance of the action, in favour of the lyrical expression. The drama and the actantial model it implies get converted in one unique and static situation, where all the intersubjective conflicts have been erased. Because of its subjectivity, lyrical poetry internalizes the drama: and thus all the dramatic components have to be searched for inside the subject. Its interest for interiority leads the theater by poets to abandon the mimetic representation system, because of its favouring of the abstraction of ideas over the objective and material reality. This subjectivity imported by poetry into the dramatic form explains why the dramatists break the absolute taboo of Aristotelian theater: the poet’s presence inside his play. The lyricisation of theater entails the poet’s manifestation in a form where it is prohibited.

Au cours du XIXe siècle a eu lieu une grande réorganisation des genres poétiques. La poésie lyrique, parfois considérée comme mineure par rapport aux grands genres, a fini par absorber tous les autres genres poétiques. C'est dans ce courant qu'est né le mot Lyrisme. Pourtant cette notion doit toujours être éclaircie. Théodore de Banville était un poète considéré éminemment lyrique par ses contemporains et lui-même il le reconnaît. De plus, Banville est un poète qui avait une très vive conscience critique de la poésie lyrique et de son corrélat, le lyrisme. Poète lyrique, Banville est aussi un théoricien du lyrisme. D’où l’intérêt de confronter sa théorie du lyrisme et sa pratique, pour mieux saisir non seulement la nature du lyrisme banvillien, mais aussi le développement du lyrisme en général au cours de la seconde moitié du siècle. Dans un premier temps est traitée la théorie du lyrisme chez Banville. L’objet privilégié sera le Petit traité de poésie française et les critiques, sans oublier divers autres textes, tels que la préface et les avant-propos des œuvres. La deuxième partie décrit la pratique du lyrisme dans l’œuvre de Banville. On analyse la diversité admirable des formes strophiques, basée sur le principe de l’expression lyrique, tant dans ses recueils poétiques que dans son théâtre, pour en tenter dans la troisième partie la synthèse. / During the nineteenth century there was a major reorganization of poetic genres. Lyric poetry sometimes considered minor compared to the major genres, eventually absorb all the other poetic genres. It is in this current was born the word lyricism. Yet this concept must still be clarified. Théodore de Banville was a poet regarded by his contemporaries as lyrical, as the poet himself acknowledged. In addition, Banville is a poet who had a very strong critical awareness of lyric poetry and its correlate, lyricism. Lyric poet, Banville is also a theorist of lyricism. Therefore it is important to confront the theory and practice of lyricism, in order to understand better not only the nature of the lyricism of Banville, but also the development of lyricism in general during the second half of the century. Firstly, the theory of the lyricism in Banville is treated. The privileged object is Petit Traité de poésie française, not to mention various other texts, such as critics, and prefaces. The second part describes the practice of lyricism in the work of Banville, while the third part establishes the synthesis. There is a wonderful diversity of strophic forms based on the principle of lyrical expression both in his poetry and in his plays.

Edition commerciale de: Diss. : Berlin : 1995/96. / BA en BAS sans concours. Références bibliographiques p.[307]-321 et index.

Mémoire (M.E.L.)--Université du Québec à Chicoutimi, 1995. / Document électronique également accessible en format PDF. CaQCU

L’image de Gautier dans la mémoire collective se réduit souvent à quelques clichés : le gilet rouge de la bataille d’Hernani ; la verve pamphlétaire de la préface de Mademoiselle de Maupin ; « l’art pour l’art » ; l’esthétique « impassible » d’Émaux et camées, qui annonce Le Parnasse contemporain ; la dédicace des Fleurs du mal au « parfait magicien ès lettres françaises ». Se fondant sur un corpus de près de 500 articles, cette thèse se propose d’éclairer l’origine de ces clichés par une étude des controverses suscitées par l’œuvre de Gautier, de 1830, date de publication de ses premières Poésies, à sa mort, en 1872. De 1830 à 1872, Gautier est la cible de la critique conservatrice, qui voit dans son esthétique le signe d’une déperdition des valeurs morales et religieuses et agite le spectre de la décadence littéraire. Rejoignant les conservateurs, les critiques républicains considèrent « l’art pour l’art » comme le produit de la société bourgeoise et mercantile du XIXe siècle. L’auteur a également des détracteurs au sein même du camp romantique. Hormis lors de la publication du Voyage en Espagne, en 1843, son style pittoresque et son indifférence politique sont associés au badinage, à la provocation et à l’antihumanisme. Son succès auprès des « fantaisistes », à partir de 1850, puis des parnassiens, au cours de la décennie suivante, dégrade encore son image : à l’exception de quelques grands critiques, comme Baudelaire, on lui reproche de réduire l’art littéraire à une jonglerie. Dans les années 1860, l’esthétique de Gautier est un repoussoir pour les réalistes et pour les naturalistes. / The image of Gautier is often reduced to a few clichés : The red vest of the battle of Hernani　; the lampoonist eloquence of the Preface to Mademoiselle de Maupin ; "art for art's sake" ; the "impassive" aesthetics of Enamels and Cameos , which is a precursor of the Parnassus Contemporary; the dedication of the Flowers of Evil to the "perfect magician of French letters". With almost 500 articles, this work shall attempt to clarify these clichés and see how they came about by studying the controversies which Gautier's works brought about, when his first Poems were published, until his death in 1872From 1830 to 1872, Gautier has been the target of conservative Literary Critism, which considered his work as a sign of the loss of moral and religious values, stimulating the image of Literary Decadence. Taking the side of the Conservatives, the Republican critics consider “art for art’s sake” as the product of the 19th century middle-class and mercantile society. The author also has detractors within the Romantic side itself. Except during the publication of Voyage en Espagne in 1843, Gautier’s picturesque style and his indifference in regards to politics are linked to his bantering, his provocation, as well as his antihumanism. His success among the “eccentrics” from 1850 on and the Parnassiens during the following decade continues to deteriorate his image : except for some great critics, like Baudelaire, he is criticized for reducing the literary art to the level of jugglery. In the 1860’s, the aesthetics of Gautier is repulsive to the Realists and the Naturalists.

A la fin du dix-neuvième siècle et au commencement du vingtième, la poésie péruvienne a eu une particulière relation avec différentes traditions littéraires, et surtout avec la poésie française. Dans la présente thèse on cherche à expliquer les liens entre le Symbolisme français et quelques poètes péruviens de cette période : Nicanor Della Rocca de Vergalo, Manuel González Prada et José María Eguren. On cherche à établir une lecture « intertextuelle » entre les textes des « Maîtres » du Symbolisme (Baudelaire, Verlaine, Rimbaud et Mallarmé) et les poètes péruviens mentionnés. En plus, cette lecture doit considérer les rapports et les différences avec des mouvements et concepts proches du Symbolisme, comme le Parnassianisme et le Décadentisme, ainsi que le Modernisme hispano-américain. Alors, cette recherche est une étude comparative entre deux traditions qui ont établi un « dialogue » particulier: Rocca de Vergalo, dont les livres ont été écrits en français, contribue au processus du vers libéré français ; González Prada a rénové la poésie péruvienne avec des formes européennes (par exemple le rondeau français) et a été aussi le diffuseur du Parnasse et du Symbolisme au Pérou ; et José María Eguren est le créateur d’un symbolisme particulier en langue espagnole. Sa poésie est un mélange de diverses traditions européennes, « acclimatées » dans son original modernisme et même postmodernisme. C’est une vision fantastique du monde à partir de sujets « obscurs » à partir de l’enfance, l’absence et la mort. / From ends of 19th century and beginnings of the XXth, the Peruvian poetry had a particular relation with different traditions, and especially with the French poetry. In the present thesis we try to explain the links between the French Symbolism and some Peruvian poets of this period: Nicanor Della Rocca de Vergalo, Manuel González Prada and Jose María Eguren. We try to establish an "intertextual" reading between the texts of "teachers" of Symbolism (Baudelaire, Verlaine, Rimbaud and Mallarmé) and the Peruvian poets. In addition, these analysis must to consider the relations and differences with movements and concepts next the Symbolism, as the Parnassianism and the Decadentism, and also with the Spanish-American Modernism. Since then, this research is a comparative study between two traditions that established an peculiar "dialog": Rocca de Vergalo, whose books have been written in French, is a part of the process of "liberated verse"; González Prada renewed the Peruvian poetry with European forms (for example the French "rondeau") and was also the diffuser of Parnassianism and Symbolism in Peru; and Jose Maria Eguren is the creator of a particular symbolism in Spanish. His poetry is a mixture of diverse traditions, "acclimated" in his original modernism and postmodernism. It is a fantastic vision of the world from "dark" topics as the infancy, the absence and the death.

Au lendemain de la Révolution, on observe en Russie l’apparition de nombreux groupes d’avant-garde qui, d’une certaine manière, prolongent tous les groupes antérieurs. Les jeunes poètes qui perpétuent alors le paradigme avant-gardiste forment certains des groupes qui sont au cœur de cette recherche: les expressionnistes (dont Ippolit Sokolov, Boris Zemenkov, Sergej Spasskij, Gurij Sidorov), le Parnasse de Moscou (dont Boris Lapin, Evgenij Gabrilovič), les fouistes (dont Boris Perelešin, Boris Nesmelov, Nikolai Lepok), les émotionnalistes (dont Mixail Kuzmin, Anna Radlova, Konstantin Vaginov), les rienistes (dont Rjurik Rok, Sergej Sadikov, Susanna Mar, Aècij Ranov, Oleg Èrberg), et les biocosmistes (dont Aleksandr Svjatogor, Aleksandr Jaroslavskij). Ce travail cerne leur activité théorique, philosophique et poétique, suit leurs pas dans la vie artistique de l'époque, reconstitue le contexte intellectuel et culturel. Les années 1920 sont, de manière générale, la période où les cultures russe et allemande se témoignent le plus d'intérêt réciproque et un nombre important de contacts s'établit entre les artistes. L'analyse de leur poésie et de leurs manifestes permet de cerner le phénomène de l'expressionnisme russe, comme mouvement indépendant, et de montrer leur proximité typologique. Quant aux rienistes, on peut les rapprocher des dadaïstes européens. Enfin, les biocosmistes prolongent les idées du cosmisme russe dans une perspective révolutionnaire et utopique. Longtemps négligés, ces groupes apportent la preuve de l'unité vaste et complexe de l'avant-garde russe. Pourtant, leur apport ne fait aucun doute. / Just after the Revolution, in Russia there emerged numerous avant-garde groups that, in a way, continue all previous groups. Young poets who then perpetuate the avant-garde paradigm form certain groups that are at the heart of this research: the Expressionists (including Ippolit Sokolov, Boris Zemenkov, Sergei Spassky, Gury Sidorov), Parnassus of Moscow (including Boris Lapin, Yevgeny Gabrilovich), the Fouists (including Pereleshin Boris, Boris Nesmelov, Nikolai Lepok), the Emotionalists (including Mikhail Kuzmin, Anna Radlova, Konstantin Vaginov), the Nichevoki (including Ryurik Rok, Sergei Sadikov, Susanna Mar, Aetsy Ranov, Oleg Erberg), and Biocosmists (including Alexander Svyatogor, Alexander Yaroslavsky). This work identifies their theoretical, philosophical and poetic activities, following their steps in the artistic life of that time and reconstructs the intellectual and cultural context. The 1920s are, generally, the period when Russian and German cultures reflect greater mutual interest and a large number of contacts is established among artists. The analysis of their poetry and their manifests identifies the phenomenon of Russian Expressionism as independent movement and shows their typological affinities. As regards the Nichevoki, they can be compared to the European Dadaists. Finally, the Biocosmists continue the ideas of Russian Cosmism in a revolutionary and utopian perspective. Long neglected, these groups provide evidence of large and complex body of the Russian avant-garde. Nevertheless, their contribution is certain.