Detta arbete handlar om min väg till att skapa ett system för användandet av mollpentaskalor vid jazzimprovisation. På grund av pentaskalans lättillgänglighet på gitarrens greppbräda är den ett vedertaget musikaliskt verktyg och målet med detta arbete är att ge mig själv och läsaren en inblick i hur det går att maximera användandet av just pentaskalan. För att kunna skapa det slutliga systemet har jag med hjälp av mina musikteoretiska förkunskaper harmoniserat och strukturerat upp de skalor och ackord som i teorin passar ihop. Genom att spela in mitt improviserande till pianoackompanjemang har jag sedan valt ut de skalor jag tycker fungerar bäst till respektive ackord och på så sätt byggt upp en tabell för användandet av dessa. Min egna musikaliska utveckling har alltid baserats på mönster och struktur och jag hoppas att min forskning kan inspirera andra att välja en liknande väg som jag har valt.

<p>Vi spelade mina kompositioner. Se info samt ljudfiler som är bifogat med arbetet.</p>

Syftet med denna studie är att undersöka gitarrlärares syn på studenters förkunskaper inom pentatonik då de börjar inom högre musikutbildning. Metoden för studien bygger på kvalitativa intervjuer av tre erfarna gitarrpedagoger med flera decennier bakom sig inom högskola och folkhögskola. Studien har sin utgångspunkt ur ett sociokulturellt perspektiv. Resultatet visar på att lärarna uppfattar att studenter besitter förkunskaper inom pentatonik men att det finns tydliga kunskapsluckor. / The purpose of this study is to investigate guitar teachers’ views on college students’ prior knowledge of the pentatonic scale. The methodology used was based on interviews with three experienced college level teachers with several decades of teaching experience behind them. The study is rooted in a socio-cultural perspective. The result shows that the teachers unanimously believe the students enter higher education with prior knowledge of the pentatonic scale. However, there is consensus that there are gaps in their knowledge.

Im Gegensatz zu in der Strawinsky-Literatur geläufigen Ansichten zur Bedeutung von Oktatonik für Strawinskys Werk kann dessen ›Leitharmonie‹ als ein verschlungenes pentatonisches Netzwerk verstanden werden: Das diesem zugrundeliegende melodische Pattern – kleine Terz, Ganzton – ist aus der anhemitonischen pentatonischen Skala ableitbar, welche Strawinsky in einem Brief von 1913 als ›pseudo-chinesische Skala‹ bezeichnet hatte. Im Unterschied zu gängigen oktatonischen Interpretationen hebt mein Zugang die ›Pentatonisierung‹ des chromatischen Tonraums hervor und beleuchtet zwei Beispiele dieses verschleierten ›Pentatonizismus‹, die der zweiten Kompositionsphase der Oper Le Rossignol (1913–14) vorangehen: erstens eine Leitharmonie-Skizze zur Einleitung des ersten Akts (1908–09), wo orthographische und modale Eigenheiten die Gegenwart der ›pseudo-chinesischen Skala‹ maskieren; zweitens einige Stellen in L’Oiseau de feu (1909), wo dieselbe Skala wiederum durch eine vertikale Überlagerung pentatonischer Ketten mit Kleinterz-Ganzton-Zellen verschleiert ist. Eine Charakterisierung dieser bislang kaum untersuchten Techniken verlangt es, der Schlüsselrolle der pentatonischen Skala in den zwei besprochenen (wie auch möglicherweise in anderen zwischen 1908 und 1914 entstandenen) Werken Aufmerksamkeit zuzuwenden. ›Pentatonizismus‹ – eine oft vernachlässigte Facette von Strawinskys Kompositionspraxis um 1910 – kann sowohl auf den Einfluss einer modernen Pariser als auch der traditionellen chinesischen Klanglichkeit zurückgeführt werden; er manifestiert sich in der ›Leitharmonie‹ und durchdringt Strawinskys Musik auch jenseits von Chinoiserien in der Oper. / The present study offers an alternative understanding of Stravinsky’s ›Leitharmonie‹ that reads it as an intricate pentatonic network instead of octatonicism. The underlying melodic pattern – minor third with whole tone – is derivable from the anhemitonic pentatonic scale, which Stravinsky referred to in a letter from 1913 as the ›pseudo-Chinese scale‹. Contrary to existing octatonic interpretations, my approach highlights the ›pentatonicisation‹ of the chromatic pitch space and illuminates two instances of this disguised pentatonicism that precedes the second composition phase of the opera, Le Rossignol (1913–14): firstly, a ›Leitharmonie‹ sketch for the Introduction to Act I (1908–1909), where orthographical and modal idiosyncrasies mask the presence of the ›pseudo-Chinese scale‹; secondly, several passages in L’Oiseau de feu (1909), where the same scale is again veiled through vertical superimposition of pentatonic chains with minor-third-major-second cells. A characterisation of these little-examined techniques calls for critical attention to the key roles of the pentatonic scale in the two discussed works (and potentially others created between 1908 and 1914). Pentatonicism – an oft-neglected facet of Stravinsky’s compositional practice around 1910 – can be traced back to the influence of modern Parisian as well as traditional Chinese sonorities; it manifests in ›Leitharmonie‹ and penetrates Stravinsky’s music beyond the chinoiseries in the opera.