Ce mémoire se divise en deux parties. La première partie propose une suite intitulée Les pâles dormeuses, qui se compose de poèmes courts et sans titre. Nous explorons les thèmes de la mémoire, de l'enfance et de la filiation. Nous nous interrogeons sur la pérennité de l'être et l'héritage qu'il peut laisser. Une courte réflexion sous le titre A propos des pâles dormeuses vient clore cette première partie et éclairer la démarche de création. La seconde partie est constituée d'une réflexion sur le recueil de poésie Une dernière pomme en septembre ou ailleurs de Lyne Richard. Nous abordons de pair la question de la mémoire, du corps et de l'écriture. La mémoire se dévoile comme un lieu à traverser, un espace enraciné au creux du corps. La poésie de Lyne

Jean Leloup est certes l'un des personnages les plus colorés du paysage musical québécois. Au-delà de cette personnalité marginale, à laquelle il est souvent réduit, Leloup est devenu au fil des années une figure marquante de la chanson populaire au Québec. Dans le présent mémoire, on démontrera que sa démarche créatrice, malgré son apparence chaotique, est cohérente : de Menteur (1989) à Exit (2004), Leloup transforme son image de soi à travers ses albums, opérant un étrange processus de mutation. Cette trajectoire singulière se solde par un « suicide » artistique surprenant : alors que Leloup se révèle authentique, il se départit soudainement du personnage qu'il a échafaudé pendant plus de quinze ans. En puisant aux diverses études portant sur l'ethos discursif, dans la perspective de l'analyse du discours, et en considérant la chanson comme un genre « protéiforme », on démontrera que ces multiples mutations sont donc plus qu'une simple volonté de changement : elles constituent, à terme, une identité artistique complexe et unique dans le champ musical québécois.

Tableau d'honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2011-2012 / Dans ce mémoire, nous nous intéressons à la première version publiée de la pièce Littoral de Wajdi Mouawad en tant qu'elle se présente comme un acte de métacommunication. La pragmatique de la communication, de même que la narratologie, soutiennent notre étude du texte dramatique. Considérant d'abord les interactions complémentaires entre la génération aînée et celle de la jeunesse, nous remarquons que la crise existentielle vécue par cette dernière est tributaire d'un conflit intergénérationnel impossible à résoudre en raison de l'absence de métacommunication entre les interactants, ce qui entraîne une rupture de la relation. La jeunesse se voit alors privée d'une partie de son histoire et tente de se reconstruire. Notre analyse de la pièce porte ensuite sur les dialogues avec soi-même parce qu'ils contribuent à la résolution de la quête identitaire en incitant les jeunes à remettre en question leur existence passée et présente, et en ce sens, à métacommuniquer. Enfin, nous consacrons notre dernier chapitre aux interactions symétriques dans la pièce, particulièrement à la possibilité qu'elles offrent à la jeunesse de retisser le lien avec leurs origines, et donc, avec leur identité, par le biais de l'acte métacommunicationnel.

Dans ce mémoire, nous examinons l’effet de polyphonie mis en place par Madeleine (de son vrai nom Anne-Marie Gleason-Huguenin) dans les quarante-sept premiers numéros (novembre 1919 - septembre 1923) de La Revue moderne. L’usage de multiples pseudonymes permet à Madeleine de préserver la posture d’écrivaine qu’elle s’est construite dans le champ des lettres canadiennes-françaises. En effet, cette pratique est une forme de protection et de garantie pour la liberté d’écriture, laissant ses autres noms de plume tenir des propos plus provocants que ce qu’elle se permet sous sa signature principale. Après un premier chapitre faisant le point sur la carrière de Madeleine, nous analysons dans un deuxième chapitre cette stratégie polyphonique qui se constitue autour du rôle de la directrice de La Revue moderne, notamment pour l’agencement des rubriques : grâce à une multiplication des identités, Madeleine peut occuper divers lieux de sa revue. Enfin, le dernier chapitre étudie la manière dont ces différentes identités journalistiques se constituent au travers d’une certaine solidarité, par échos et reprises.

Cycles Repère: de l'espace scénique à l'espace écranique ¿ est une recherche-création . visant à appliquer le processus créateur appelé Cycles Repère dans la réalisation d'un film accompli à l'aide de procédés numériques. Cette démarche créatrice a été conçue au départ pour le théâtre, mais j ' ai tenté d' établir un modèle parallèle à ce processus dans l'W1ivers du cinéma. Ce nouveau procédé d'expérimentation a privilégié une interaction créatrice entre les logiciels de création cinématographique et le matériel de captation numérique. Grâce au maillage de nouvelles technologies numériques et l' application des Cycles Repère, la genèse du film progresse dans une créativité structurée permettant aux artistes de nourrir leur vision artistique et leurs apprentissages pour renouveler cet art. Le corpus a été élaboré à partir de l' autoobservation, pendant trois ans de déroulement du laboratoire recherchecréation, d'un scénarimage créé collectivement, selon cette méthode de création. Les modalités relevées au cours des observations mettent en lumière un échange circulaire interactionnel entre les créateurs et principalement entre le réalisateur et son matériel de travail Geu d' acteurs, scénographie, effets spéciaux, musique, bruitage, etc.).

Mémoire en création littéraire, Miroir. Iconotexte théâtral, illustre l'homogénéisation entre la peinture et l'écriture. Suite à la présentation d'une installation scénique de ce mémoire qui eut lieu le 3 mai 1994 à l'Université Laval et qui mettait en scène une œuvre picturale de 213cm X 396cm et un récit poétique dialogué ; ou suite à la consultation de l'iconotexte livre-objet Miroir mis en annexe de ce document, le lecteur autant visuel que littéraire est confronté à une seule œuvre impliquant deux modes d'expression différents. Afin d'éclaircir cette nouvelle habitude de lecture, ce mémoire présente d'abord le texte de création Miroir avant d'amorcer les chapitres sur l'iconotexte théâtral Miroir et sur la notion d'iconotexte étudiée par Alain Montandon. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2014

Partie créative : À un pas. Nous sommes tous à un pas de la mort. Ou presque. Comment vivre avec cette menace qui plane toujours au-dessus de nos têtes ? Comment vivre avec la perte d'êtres chers ? Dix nouvelles qui décortiquent la mort sous plusieurs angles, qui se font écho entre elles dans une structure architecturale particulière, qui sont intrinsèquement liées, comme la mort et la vie. De ce thème macabre jaillit, paradoxalement, surtout une passion pour la vie, un désir de vivre. La vie est parfois plus forte que tout. Quand la mort ne s'en mêle pas. Partie réflexive : Écrire pour l'éternité. Pourquoi écrire ? Tous les humains sont voués à mourir un jour, à disparaître. Mais les écrits, eux, restent. L'écriture ne meurt pas. Elle existe pour toujours. Écrire pour laisser une trace, pour défier la mort un mot à la fois. Écrire pour fuir la mort en s'inscrivant dans la pérennité, en déjouant le temps. Écrire pour ne pas mourir. Écrire pour vivre. Encore. Mieux. Écrire, c'est une passion, une façon de vivre, un souffle, une exaltation. Écrire encore et encore. Toujours. À jamais. Pour l'éternité. L'obsession de la mort peut donc être un thème inspirant pour des nouvelles, mais aussi la raison inconsciente qui pousse à écrire ces mêmes nouvelles. La mort omniprésente s'impose partout. Après tout, elle fait partie de la vie.

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2008-2009 / Lavoisier à la mer est une recherche-création visant à mettre en parallèle deux différents modes de perception et de pensée, l'un de type lecture et l'autre de type réseau, tout en offrant deux points de vue sur la fable, au sens propre comme au figuré. Ce mémoire présente les prémices de même que les étapes préparatoires à la réalisation future de cette recherche-création. La conception d'un espace théâtral à double optique a pris appui sur certaines conclusions de Marie-Madeleine Mervant-Roux et de Rie Knowles portant sur la réception théâtrale. La conception de la proposition dramaturgique et du texte laboratoires a été orientée par le principe de double optique. Les différents langages scéniques (scénographie, lumière, son, image, texte, etc.) ont été mis en espace de manière à tenter de susciter des expériences de réception différentes en fonction de l'emplacement du spectateur dans l'espace théâtral.

ROUGE libère de l'hermétisme la poésie d'un homme se découvrant une nouvelle identité au sein de sa propre douleur amoureuse. Originaire du traumatisme de la rupture, une voix poétique s'y déploie peu à peu, cherchant d'un lyrisme ténu à accepter l'inéluctable et embrasser la vie devant la mort. Transcendé par la déchéance et la folie, le poète revient vivre sur les terres du drame pour ériger le mémorial du reflet de la femme aimée dépouillant à jamais son existence du regret. Or, pour que la poésie puisse tracer un chemin vers la réalité du monde, l'être doit accepter de se révéler dans l'essence même de sa vérité. L'AURORE DE LA PAROLE vient donc réfléchir les instances fatidiques que sont devenues l'hermétisme du symbole et l'objectivité littéraire afin que la poéticité de l'image et la puissance de l'analogie puissent surgir au cœur de l'être comme une aurore affirmant l'irrémédiable nécessité d'aimer.

Nées de la nécessité de questionner tant mon rapport au monde qu'à l'écriture, les deux parties de cette thèse tentent de rendre compte d'une pratique artistique éclatée qui touche à la poésie, aux nouvelles, à la photographie et à l'essai. Avec en filigrane le souci de tenir compte des fluctuations et des pauses inhérentes au processus créateur, c'est le fondement même de ces pratiques hétérogènes qui est remis en cause par une poétique et par une théorie de l'acte créateur. À travers les textes de création et les chapitres réflexifs sont interpellés, dans Arpenter l'horizon : Poèmes, photographies, nouvelles et réflexions, autant le rapport à l'enfance, à l'autre et à l'espace que les liens de la création avec ce qui pourrait constituer le « réel extérieur ». Car « arpenter l'horizon », ce serait précisément cela : parcourir ce lieu de l'imaginaire où se rencontrent tout à la fois les obsessions personnelles et le monde extérieur, les résistances et les fantômes, pour découvrir comment ils nourrissent et traversent l'écriture. Les différentes formes de création se côtoient sans avoir besoin de se justifier, leur proximité montrant plutôt qu'elles ne sont jamais qu'un seul et même regard. Il ne s'agissait pas dans cette poétique d'« appliquer » aux textes des conceptions de l'écriture mais davantage d'aller à la rencontre de ces obsessions qui traversent autant les différents types de création à proprement parler que la réflexion. Et, au fil des préoccupations révélées par les textes, une question récurrente, presque lancinante, s'est imposée, traversant au même titre la photographie que la poésie, les nouvelles et les essais : qu'elle est cette distance nécessaire entre l'écriture et ses objets ? La recherche de cette distance juste constitue peut-être le lien entre la partie création et la partie dite théorique, Pour une théorie de l'acte créateur. Se nourrissant autant des poétiques d'auteurs que de la psychanalyse, la théorie proposée dans cette partie s'appuie fortement sur le processus à l'œuvre dans l'acte photographique pour expliquer le processus créateur en poésie et dans l'écriture de formes brèves. Trois phases sont dégagées : la contemplation active, le ralentissement et l'acte créateur. Dans une perspective poïétique, les trois phases sont ici expliquées en fonction d'une réinscription du corps sensible dans le travail créateur qui permet à l'écrivain et au photographe de dépasser la simple visée esthétique pour atteindre une sorte de vérité de l'expérience créatrice. Le recours à la photographie comme exemple et comme modèle théorique permet tout à la fois de donner un langage à la création et de présenter l'acte créateur en poésie et dans les formes brèves comme geste. Cette conception du processus créateur prend finalement en considération les différents niveaux d'intensité des phases, et les modifications de perceptions (du temps, de l'espace, du corps et de la création en général) à l'œuvre dans le travail créateur.