El diseño de los espacios (y específicamente las escuelas) es sumamente importante para los actores escolares, especialmente los jóvenes, quienes la mayoría de las veces son escasa o nulamente considerados a la hora de proyectarlos. Además, el momento particular en que nos encontramos, donde se amplía la jornada escolar y se destinan una gran cantidad de recursos a la construcción y mejoramiento de la infraestructura de los establecimientos educacionales, hacen necesario valorar las actuales edificaciones, para sacarle provecho a estas inversiones.

El presente trabajo consta de una revisión bibliográfica respecto al tema de la Conducta Suicida en Niños y Adolescentes y la Intervención en Crisis. El objetivo principal de esta revisión es poder integrar la información desde los conceptos que plantea el enfoque Constructivista Evolutivo, haciendo énfasis en los postulados de Jean Piaget. A partir de esta revisión se busca concretar un aporte, infiriendo criterios que debiesen ser considerados en un modelo de Intervención en Crisis, desde lo psicológico, para el abordaje de Intentos Suicidas en niños y adolescentes, buscando la formulación de parámetros que consideren aspectos evolutivos de la presentación de este fenómeno, los cuales demandan intervenciones diferenciales según la etapa de desarrollo psicológico.

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Las personas, son parte esencial de la organización, ya que poseen diversos recursos, capacidades y potencialidades a desarrollar, las que disponen al servicio de ésta permitiéndole alcanzar sus metas. Por otra parte, la organización selecciona al personal idóneo que pertenecerá a ella y ocupará los distintos puestos de trabajo mediante procesos de reclutamiento y selección que se han ido desarrollando y perfeccionando con el tiempo. Dichos procesos, son parte del subsistema de dotación, el cual sirve de input para los otros subsistemas de recursos humanos, estableciendo relaciones interdependientes que afectarán en la gestión eficiente de los recursos humanos en la empresa. A su vez, los procesos de reclutamiento y selección, pueden ser realizados mediante terceros, específicamente por consultoras de recursos humanos especializadas en éste ámbito. En base a la experiencia de práctica profesional en una consultora de recursos humanos, se ha estructurado una metodología para realizar los procesos integrales de selección que esta ofrece como servicio, con el objetivo de mejorar la ejecución de éstos. Para ello, se realiza un diagnóstico de la situación de procesos integrales y una propuesta de mejora, concluyendo con algunas consideraciones a tener en cuenta cuando el proceso de selección de personal es realizado por un outsourcer; donde la capacidad de gestión de la consultora y la relación con la empresa-cliente, son elementos claves para la realización de un adecuado proceso y obtención de buenos resultados.

Psicóloga / La presente investigación de carácter teórico tiene por objetivo dar cuenta de las posiciones asignada(s)a niños vulnerados en sus derechos y a sus familias de origen en la intervención psicosocial desarrollada en residencias de protección para Lactantes y Preescolares del Servicio Nacional de Menores (en adelante SENAME). Esta tarea se realizó identificando cinco registros que atraviesan la intervención emprendida: Institución y Poder, Concepciones de niños (vulnerados) y familias (de origen), Lineamientos Legales y Técnicos, el Trabajo Terapéutico en el marco de la Intervención Psicosocial y las Dinámicas Psíquicas institucionales e individuales. Estos registros se nutrieron de tres fuentes diversas: material teórico, normativo (legal y técnico) y de los resultados de investigaciones empíricas. El análisis y discusión originados a partir del cruce de los distintos registros y fuentes, tuvo por resultado la distinción de seis posiciones respecto a los niños y familias de origen: 1) institución familia como lugar vacío y familia de origen sustituible; y niño como un receptor pasivo al que hay que salvar; 2) familias de origen a corregir y niños a inmunizar-(re)educar; 3) familias sometidas, refractarias e inhabilitadas, junto con niños entendidos como disruptivos o deficitarios; 4) familias de origen pobres como culpables o chivos expiatorios de problemáticas sociales; 5) niños y familias de origen como objetos no escuchados o silenciados; y 6) historia familiar negada y niño sin historia. Dichas posiciones permiten problematizar el dispositivo del actual sistema de protección residencial y a la intervención psicosocial que despliega, al mismo tiempo que permiten identificar los puntos a reformular para avanzar en este trabajo en el marco de los derechos de niños y familias.

Memoría para optar al título profesional de Psicólogo / El trabajo consiste en una revisión de la literatura y discusión de los antecedentes teóricos acerca de los conceptos de Triángulo Relacional e Hipotetización, con el fin de establecer posibles relaciones entre ellos que sean útiles para el desarrollo de la psicoterapia sistémica. La idea fundamental extraída de esta memoria es que el Triángulo Relacional aparece al observador en cuanto éste se aproxima al fenómeno en una actitud de Curiosidad y, por otra parte, que el Triángulo Relacional es un espacio útil para que la Hipotetización se establezca como modus operandi del proceso de psicoterapia

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Doctora en Psicología / El declinamiento de memoria en fases preclínicas de EA está bien establecido. En cambio, las funciones ejecutivas no han sido dirigidamente estudiadas en este grupo. Mi propósito fue determinar la capacidad de un conjunto de medidas ejecutivas para identificar al grupo con mayores probabilidades de progresión a EA. Se reclutaron 104 individuos mayores de 60 años, 34 normales (CDR 0.0), y 70 DC (CDR 0.5), de los cuales 36 constituyen el subgrupo de menor riesgo (TBS < 1.5) y 34 el de mayor riesgo (TBS ≥ 1.5). Se utilizaron 22 medidas ejecutivas y 12 de otras funciones cognitivas distintas de la memoria. El subgrupo de mayor riesgo presentó un claro patrón disejecutivo, caracterizado por una alteración (1,5 SD bajo el promedio normal) en memoria prospectiva, control de interferencias y secuenciación, junto a una disminución significativa en las otras medidas ejecutivas. Además, el conjunto de medidas ejecutivas discriminó mejor que las otras medidas al subgrupo de mayor riesgo (97.5% vs. 75.7%); y las únicas medidas individuales, de las 34 utilizadas, que identificaron a este subgrupo, fueron ejecutivas: Memoria Prospectiva y Test de Stroop. En conclusión, en la fase preclínica de la EA, además de una disfunción mnésica, hay una importante disfunción ejecutiva, de utilidad para identificar a individuos con alto riesgo de EA.

Magíster en Psicología Comunitaria / Al analizar el fenómeno del graffiti y lo que esta expresión conlleva, para conocerlo y entender sus múltiples aristas, resulta vital adentrarse en sus inicios y origen como forma artística urbana, que invade y "bombardea" con imágenes y signos gran parte de la ciudad y las ciudades alrededor del mundo; muchos de los graffitis se nos presentan como figuras ininteligibles para el ojo del ciudadano común, pero sin duda guardan un lenguaje propio que pretende ser comunicado a través de múltiples formas y estilos. Los comienzos del graffiti se remontan a fines de 1960 y principios de la década de 1970, cuando adolescentes de la ciudad de Nueva York comienzan a escribir sus nombres y mensajes en las paredes de sus barrios; si bien resulta nebuloso establecer el origen real y preciso del graffiti, es unánime la opinión de que el responsable de la creación del primer graffiti fue obra de un joven mensajero de origen griego, oriundo de un barrio de inmigrantes de la ciudad que escribía su apodo “Taki 183” en todos los lugares por los cuales transitaba. Su verdadero nombre era Demetrius (el diminutivo “Taki”) y 183 era la calle donde vivía (poner el nombre de la calle fue un elemento usado por muchos escritores más tarde). Taki trabajaba como mensajero y viajaba constantemente en el metro de un lado a otro de la ciudad. En el trayecto estampaba su tag (firma) por distintos lugares, dentro y fuera del vagón. Poco tiempo después, cientos de jóvenes empezaron a imitarle y el fenómeno del graffiti comenzó a masificarse entre los jóvenes de los distintos barrios y ghettos de la ciudad de Nueva York, como una manifestación identitaria y a la vez marginal, donde los muros, los galpones, edificios y sobre todo los trenes de la ciudad fueron los más utilizados por los primeros escritores de graffitis. Rápidamente, las ciudades comenzaron a llenarse de signos, imágenes y colores, producciones gráficas realizadas por individuos “anónimos”, las cuáles en la mayoría de los casos, no contaban con la autorización y aceptación del resto de la población de la ciudad (Méndez, n/d). Sin embargo, el graffiti no es una expresión artística aislada, dado que proviene de un conjunto cultural mucho mayor denominado Hip Hop, cuyo movimiento de características eminentemente urbanas surge como respuesta a las situaciones carentes, marginales y de privaciones en la vida diaria de un grupo de personas, que lo transforma en una nueva arma y forma de enfrentar la marginalidad y la pobreza que afecta principalmente a los sectores afro americanos y portorriqueños en los Estados Unidos (Sepúlveda, 2003). Recién iniciada la década de 1980 las autoridades locales y específicamente la “Metropolitan Transit Authority” de la ciudad de Nueva York comienza una campaña contra los graffitis, promulgando distintas leyes que prohibían su realización (Chalfan y Silver, 1983); también la sociedad y los medios de comunicación manifiestan su negativa frente a esta “manifestación callejera”. “Surgen brigadas e incluso asociaciones de vecinos anti-graffiti que promueven campañas a través de carteles publicados en la ciudad. Surgen también anuncios en televisión y en la prensa, intentando concientizar del mal que las pintadas producían en la sociedad. Todo esto hizo a los escritores mucho más territoriales y agresivos” (Méndez, n/d). Fue un período oscuro para los graffiteros, los cuales disminuyeron considerablemente su actividad, constituyéndose estos años en una etapa de supervivencia para los pintores callejeros; pronto los jóvenes graffiteros encontraron refugio y aceptación en la creciente cultura Hip Hop, que a mediados de la década de 1980 tuvo un estallido general en la cultura juvenil de la época. El baile callejero (o Breakdance) y los cantantes de Rap, según los mismos jóvenes que se autodenominan “hiphoperos”, eran también sustento de la cultura Hip Hop, donde el graffiti también se vio influenciado por éstas prácticas. Fue entonces que a través de la mano de los jóvenes, y de la influencia de estas ramas de la música que el fenómeno del graffiti se expandió también a otras latitudes; el graffiti llega a Europa a través de graffiteros norteamericanos que querían dar a conocer su trabajo y que propagaron el fenómeno por distintas ciudades del continente, logrando gran aceptación y adhesión de otros jóvenes: la visión global que se tenía en Europa, presenta grandes diferencias con respecto a la visión de la sociedad norteamericana. Esta última consideraba al escritor de graffiti como un delincuente marginal que ocupaba su tiempo en una actividad ociosa y que daña la propiedad privada. (Méndez, n/d) En Europa en cambio el graffiti tuvo un amplio grado de aceptación y valoración positiva en los jóvenes y en los círculos artísticos, que lo vieron como una manera novedosa y original de hacer arte, tanto así que fue en este continente donde los graffitis por primera vez pasaron a ser parte de galerías de arte, alejándolo completamente de su esencia, naturaleza y motivaciones fundamentales, eminentemente callejeras, ligadas a la ilegalidad y al uso del espacio urbano. En el caso de Chile, existe un consenso generalizado entre los jóvenes (y los ahora no tan jóvenes) autodenominados “hiphoperos”, que el graffiti llegó a nuestro país también a principios de la década de 1980, de la mano de la música Hip Hop que provenía de Estados Unidos. Para entonces Chile ya poseía una importante tradición muralista, que llenó de colores distintas poblaciones de Santiago entre década de 1960 y 1970; aún hoy se puede ver que coexisten diversos murales (algunos muy antiguos) al lado de gran cantidad de graffitis en el espacio urbano. "Los primeros graffitis en Chile se pueden encontrar desde 1983 en adelante, pero con mucha irregularidad, ya que no fue hasta 1995 que esta rama explotó intensivamente” (Poch, 2009). El graffiti que se plasma sobre las murallas se puede expresar en piezas (cuando son más pequeñas y se encuentran solas) o en producciones (cuando son más extensas y coexisten varias piezas). Generalmente, los graffiteros se organizan en crews (equipos) y por consiguiente tienden a crear colectivamente, aunque también existen las obras individuales. Los graffiteros (o escritores) comúnmente firman sus trabajos con algún apodo o “chapa” que los identifica a ellos y a sus crews. Esta firma que recibe el nombre de ´tag` se popularizó ampliamente a través de la presencia de los escritores en la ciudad. En la actualidad es muy habitual encontrarnos en el espacio urbano con un número indeterminado de graffitis, llegando incluso al punto de la saturación visual, denominada también “invasión visual”, la cual muchas veces es asociada al vandalismo producto de la “ilegalidad” y la “clandestinidad” implícita en el proceso del graffiti; es por esto que resulta fundamental dilucidar algunos elementos clave presentes en la labor de pintar muros. Cada vez es más común ver por las calles de Santiago, graffitis que aparecen y desaparecen de las paredes y muros de la ciudad, lo llaman arte urbano o arte callejero y no son aquellas firmas o nombres que muchas veces se confunden con aquella pintura mural que intenta plantear una relación distinta entre el ciudadano y su entorno. Muchos jóvenes han elegido los muros de la ciudad para llenarlos de mensajes y colores intentando interactuar con las personas que diariamente recorren las calles. Sin embargo, existe un desconocimiento general del proceso creativo que conlleva la realización de un graffiti, lo que lleva a asociarse habitualmente a la ilegalidad, a la invasión de espacios y al anonimato de la persona que lo realiza, instalando una tensión hacia los usos del espacio público y también privado. Mediante esta investigación se espera obtener una reconstrucción de los procesos identitarios de acuerdo a la experiencia y memoria colectiva de individuos que actualmente pintan y/o realizaron graffitis. Desde el punto de vista social y práctico la investigación permite descubrir y reconstruir los procesos identitarios por medio de la memoria colectiva de graffiteros, cuyas creaciones artísticas plasmadas en la ciudad misma, muestran distintos estilos, motivaciones y rasgos comunes, que son propios en cada individuo artista, pero los cuales sin embargo, también presentan algunos cruces, paralelos y semejanzas tanto en la producción gráfica, la trayectoria, los inicios y experiencia de cada sujeto investigado. Se utilizará la metodología de producciones narrativas, la cual por medio de múltiples posicionamientos, experiencias y relatos, respecto a la práctica denominada graffiti, permite así construir conocimientos desde la propia visión y lenguaje de los sujetos investigados. Esta perspectiva de investigación constituye un acto metodológico, del cual surgen relatos que permiten producir un conocimiento localizable y a todas luces parcial (no totalizante), ya que tanto el investigador, como el investigado co-participan en la relación construida por medio de los recursos lingüísticos de ambos, la cual es en si productora de conocimiento. Se textualizan ciertos hechos por medio de narrativas, dando cuenta de relatos, situaciones y recuerdos ligados a la identidad, experiencia e historia de vida de los mismos graffiteros. Es así como, tanto la elección del estudio y la metodología se justifican en la medida que permiten la instalación de un dispositivo que puede generar conocimiento colectivo recurriendo al recuerdo y a una noción de autor/ pensado, en el entendido que todo el proceso de producción de narrativas será realizado de manera conjunta y articulada entre el investigador y los participantes. De esta forma, es posible acercarnos a una cultura, pocas veces abordada, desconocida en muchos aspectos y por que no decirlo estigmatizada y estereotipada en tantos otros, por pretender ejercer un control del espacio urbano a través de la producción artística denominada graffiti, incomprendida por el imaginario colectivo y la cultura denominada ciudadana. Ante la cultura normalizadora dominante, el graffiti debe desmitificarse al ser vista como una práctica ligada al vandalismo y a la invasión de los espacios, dado el desconocimiento general hacia esta práctica por parte de la ciudadanía. De esta forma, el graffiti como expresión cultural e identitaria a pesar de transgredir los limites de la ciudadanía común y del espacio físico en la ciudad, posee un grado de legitimidad por si misma como práctica, dado que sus miembros, entidades dotadas de particularismos y matrices históricas, experienciales y culturales diversas se han convertido en una comunidad cuyos miembros se identifican o adscriben a sus prácticas de forma voluntaria, donde cada sujeto tiene la libertad de acción y a la vez de decisión en sus interacciones cotidianas, en tanto proceso creativo. Acercarse y conocer nuevas identidades y sus múltiples configuraciones, nos permite plantear algunas directrices para futuras acciones sociales, tendientes a comprender los distintos discursos, experiencias, significados y procesos desde la voz de sus actores principales, donde la psicología comunitaria puede articular una gran cantidad de recursos, para aportar de esta forma, a que políticas públicas dirigidas a grupos y culturas invisibilizadas, acojan los espacios de participación que los graffiteros han definido de manera autónoma. El presente texto nos adentra en la construcción identitaria de graffiteros, muchas veces autodenominados “pintores o artistas callejeros”. Por medio de sus propias experiencias y apelando a la memoria colectiva de los participantes, nos permitiremos reconstruir sus trayectorias, realizando un recorrido por sus propias descripciones y sus distintas historias, que presentan tanto similitudes, como diferencias, pero que nos permite conocer distintas prácticas en el mundo de lo social comunitario.