Den konstnärliga delen av detta examensarbete omfattar förarbetet inför en publicering av en singel på Spotify. I arbetet ingick att göra en färdig produktion från en demo tillsammans med en annan producent, samarbeta med en mix- och en mastringstekniker, organisera en PR- fotografering, samarbeta med en grafisk designer som skapade en omslagsbild. Den färdigmastrade låten med omslagsbild användes vid publicering på Spotify i maj 2019 under mitt artistnamn. Som ett tillägg till det konstnärliga arbetet har jag gjort en intervjustudie där jag har undersökt artistens roll under en produktionsprocess, från låtidé till release. Syftet med studien är att skapa djupare förståelse för hur avtal med skivbolag kan påverka artisters arbete under produktionsprocessen. Ämnet är mycket angeläget för mig eftersom jag har sedan två år tillbaka jobbat som indieartist. Den huvudsakliga frågan i intervjuundersökningen är: ”Hurdana fördelar och nackdelar finns det med att jobba som en signad artist under en produktionsprocess, från låtidé till release?” För att undersöka detta har jag intervjuat indieartister och signade artister. Ytterligare en kunskapskälla har varit Loren Weismans bok The Artist’s Guide to Success in the Music Business samt utvalda relevanta webbsidor. I studien kommer jag inte fram till några generella slutsatser utan redogör genom en analys för informanternas svar. Dessa svar indikerar primärt vad det kan finnas för fördelar och nackdelar med att ha avtal. Även jämförande frågor om för- och nackdelar med att jobba som indieartist besvaras. Arbetet avslutas med en reflektion över studiens resultat och mina egna erfarenheter samt ett förslag till framtida forskning om att det vore intressant att veta mer om skivbolagets sida i samarbetet med artisterna och kanske fokusera på hur en A&R eller manager känner kring samarbetet med sina artister.

Fonogramsavtalet är ett avtal som sluts mellan en artist och ett skivbolag där artisten överlåter exploateringsrätten till sitt framförande till skivbolaget för en ersättning. Detta avtal grundar sig på de rättigheter som upphovsrättslagen ger en artist och på avtalsrätt, men hur dessa avtal bör utformas i praktiken är till stor del upp till de båda parterna (Stannow, Åkerberg, Hillerström 2002). Friheten kring utformandet är med andra ord stor vilket borde resultera i många kreativa sätt att lösa denna fråga. Varje artist är unik i fråga om musikalisk genre vilket påverkar det sätt som denna artist bör presenteras på marknaden. Dessutom är varje skivbolag unikt i sitt sätt att arbeta samt i fråga om resurser och kompetens. Detta borde leda till en myriad av lösningar på hur dessa parter skall samarbeta och detta borde därmed likaså resultera i lika många olika avtalsutformningar. Det har dock utvecklats en standard gällande fonogramsavtalets utformning som gör att slående många avtal inom branschen är närmast identiska. Jag anser därmed att det är av vikt att undersöka denna standard samt hur den sprids inom musikbranschen. Detta därför att det är viktigt att inse de förutfattade meningar och de rationaliserade myter som ligger till grund för ens handlande. Aktörerna inom musikbranschen har enligt mig en tendens att fokusera på detaljnivå när de utformar ett fonogramsavtal och överser att ifrågasätta varifrån de får den mall de utgår ifrån. Mycket av de viktigaste punkterna inom avtalet ifrågasätts aldrig och rättfärdigas med uttryck likt ”så har vi alltid gjort” och ”så funkar det i branschen”. Detta är en grogrund för ett institutionaliserande av rationella myter och måste därför ifrågasättas så att aktörerna inom branschen kan frigöra sig från dessa myter och införa en vilja till nytänkande. Powell och DiMaggios isomorfismbegrepp ligger till grund för hur jag ämnar beskriva fonogramsavtalsstandardens spridning inom musikbranschen (DiMaggio, Powell 1983/1997). Kortfattat kan man säga att fonogramsavtalsstandarden sprids genom att musikbranschen är en relativt liten och homogen bransch. Interaktion mellan de olika aktörerna möjliggör att nya recept på tillvägagångssätt inom denna avtalsfråga sprids och befästs tämligen snabbt. Musikbranschen är dessutom en bransch som är mycket trendkänslig på grund av att man arbetar med en produkt vars kommersiella gångbarhet är jämförelsevis kort. Detta leder enligt mig till att aktörerna inom musikbranschen är vana vid att följa och imitera varandra vilket leder till ett likstämmigt beteende. De olika intresseorganisationerna inom branschen arbetar alla med att hjälpa sina medlemmar att lösa frågor angående fonogramsavtal. Dessa organisationer jobbar dessutom aktivt med olika utbildningsprojekt för att höja deras medlemmars kunskap om branschen. Jag anser därmed att deras agerande leder till att en standard kring upprättandet av fonogramsavtal sprids bland deras medlemmar. Skivbolag med större ekonomiska resurser anlitar också ofta juridisk expertis vid upprättandet av deras fonogramsavtal. Dessa experter måste förutom det juridiska kunnandet även besitta kunskaper om musikbranschen. Jag vill hävda att eftersom det finns relativt få konsulter som besitter denna expertis så tenderar ett fåtal individer sitta vid flertalet betydande förhandlingar inom musikbranschen. Detta leder till att dessa personer sprider sitt tillvägagångssätt inom branschen vilket i sin tur sprider och befäster fonogramavtalets standard ytterligare. Eftersom fonogramsavtalet är en produkt av förhandlingar så är avtalet likaså en produkt av de båda parternas maktposition jämte varandra. Denna inbördes maktkamp mellan de båda parterna är dessutom en produkt av de maktelement som reglerar musikbranschen som helhet. Därför så ämnar jag beskriva dessa maktelement med hjälp av Michael Porters strukturella analysmodell samt redogöra för hur förändringar inom dessa element påverkar fonogramsavtalsstandarden (Porter 1985). Jag hävdar att skivbolagens maktposition håller på att urholkas något i takt med den digitala revolutionen vilken på sikt säkerligen kommer att göra Internet till den dominerande distributionskanalen för musik. Denna revolution har gjort att inträdesbarriärerna inom branschen har krympt på grund av att distributionen har förenklats. Jag anser att detta kommer leda till att de stora dominerande skivbolagen tappar kontrollen över distributionen och därmed även tappar sin makt över branschen. Artisten kommer följaktligen att få mer att säga till om vid en fonogramsavtalsförhandling, frågan är bara om detta också kommer att förändra fonogramsavtalsstandarden. / The Phonorecord contract is a contract that lets an artist sign away his right to exploit his performance to a record company for the sake of both parties financial benefit. This contract is based upon the copyright act, but how this contract should be formed is very much left to the discretion of the involved parties. This freedom to individually construct the design of the contract should therefore produce an array of different formats, each constructed to fit the artist and the record company’s individual situation. Artists are an individual and therefore unique when it comes to their musical heritage and commerciality. Record companies are also a product of their unique circumstance of economical clout and competence, which should result in many creative ways of designing a phonorecord contract. Still, the music industry has developed a standard when it comes to designing this agreement which has conformed the industries contracts to be very similar in content and design. Therefore I feel it is important to analyze this standard and how this standard is traveling within the industry. This because I see a need to shed some light upon the preconceived notions and rationalized myths, that form the actions of the actors within the music business. These actors tend to focus their attention on details instead of seeing the overall picture and the rationalized myths that constitute their actions. A bulk of the content in the phonorecord contract never even gets questioned and gets rationalized by expressions like “this is the way in which we always operated” and “this is boiler-plate”. This is a telling sign of an industry that rely heavily on institutionalized rational myths. These myths should be questioned to free the industry actors of their narrow minded thought processes and to open up for the possibility of creative thinking. I have based my analysis on Powell and DiMaggios isomorphis concept and used their three kinds of isomorphesis to depict the traveling of the standard in regards to the phonorecord contract (DiMaggio, Powell 1983/1997). To put it briefly, you can narrow down my results by stating that the music business is a very homogenized and small business sector. The daily interaction between the actors within the industry facilitates a fast and easy spread of ideas that quickly becomes standardized. I would also like to claim that the music industry is a very trend sensitive industry since their main product enjoys a very brief commercial lifespan. This makes the actors in the industry accustomed to interact and to keep a close eye on each other, a behavior that leads to the actors copying each other to a vast extent. The different trade groups within the industry work extensively to help their members in resolving different issues revolving the phonorecord contract. These trade groups also undertake different educational projects to educate their members. I think that their willingness to take this active role within the industry helps to spread the perceived standard within the phonorecord contract to their members. Record labels with large economical clout tend to hire legal experts to design their phonorecord contracts. Since there are few legal experts that work on a contractual basis and that also possesses a deep knowledge of the music industry the same consultants tends to be hired on a regular basis. Not only do they get hired by the same companies again and again, but also to a large extent by different companies. Making these consultants take part in several different phonorecord contract negotiations within the industry. These actors therefore help in spreading the standard regarding this issue. Since a phonorecord contract is a product of negotiations, the contract will also be a product of the power relations between the invested parties. This power relationship between the parties also reflects the power relations within the industry as a whole. Therefore I tend to describe these power relations using Michael Porters Structural Analysis model, and by doing so shedding some light upon how this power struggle effects the negotiations between artist and record company. I claim that the record companies’ advantage when it comes to their power position is slowly eroding as a result of the digital revolution within the industry. A digital revolution brought on by that the main way of distribution a phonorecord in the future probably will be through the internet and not through a record store. This revolution has made the entry barriers into the industry smaller because the distribution process has been made easier. The major record companies therefore loose the control of the distribution channels witch in turn erodes their power position. The artist might therefore get a much better position when negotiating with a record company; the question is if this also will lead to a change in the standard in regards to the phonorecord contract.

<p>Fonogramsavtalet är ett avtal som sluts mellan en artist och ett skivbolag där artisten överlåter exploateringsrätten till sitt framförande till skivbolaget för en ersättning. Detta avtal grundar sig på de rättigheter som upphovsrättslagen ger en artist och på avtalsrätt, men hur dessa avtal bör utformas i praktiken är till stor del upp till de båda parterna (Stannow, Åkerberg, Hillerström 2002). Friheten kring utformandet är med andra ord stor vilket borde resultera i många kreativa sätt att lösa denna fråga. Varje artist är unik i fråga om musikalisk genre vilket påverkar det sätt som denna artist bör presenteras på marknaden. Dessutom är varje skivbolag unikt i sitt sätt att arbeta samt i fråga om resurser och kompetens. Detta borde leda till en myriad av lösningar på hur dessa parter skall samarbeta och detta borde därmed likaså resultera i lika många olika avtalsutformningar. Det har dock utvecklats en standard gällande fonogramsavtalets utformning som gör att slående många avtal inom branschen är närmast identiska.</p><p>Jag anser därmed att det är av vikt att undersöka denna standard samt hur den sprids inom musikbranschen. Detta därför att det är viktigt att inse de förutfattade meningar och de rationaliserade myter som ligger till grund för ens handlande. Aktörerna inom musikbranschen har enligt mig en tendens att fokusera på detaljnivå när de utformar ett fonogramsavtal och överser att ifrågasätta varifrån de får den mall de utgår ifrån. Mycket av de viktigaste punkterna inom avtalet ifrågasätts aldrig och rättfärdigas med uttryck likt ”så har vi alltid gjort” och ”så funkar det i branschen”. Detta är en grogrund för ett institutionaliserande av rationella myter och måste därför ifrågasättas så att aktörerna inom branschen kan frigöra sig från dessa myter och införa en vilja till nytänkande.</p><p>Powell och DiMaggios isomorfismbegrepp ligger till grund för hur jag ämnar beskriva fonogramsavtalsstandardens spridning inom musikbranschen (DiMaggio, Powell 1983/1997). Kortfattat kan man säga att fonogramsavtalsstandarden sprids genom att musikbranschen är en relativt liten och homogen bransch. Interaktion mellan de olika aktörerna möjliggör att nya recept på tillvägagångssätt inom denna avtalsfråga sprids och befästs tämligen snabbt. Musikbranschen är dessutom en bransch som är mycket trendkänslig på grund av att man arbetar med en produkt vars kommersiella gångbarhet är jämförelsevis kort. Detta leder enligt mig till att aktörerna inom musikbranschen är vana vid att följa och imitera varandra vilket leder till ett likstämmigt beteende.</p><p>De olika intresseorganisationerna inom branschen arbetar alla med att hjälpa sina medlemmar att lösa frågor angående fonogramsavtal. Dessa organisationer jobbar dessutom aktivt med olika utbildningsprojekt för att höja deras medlemmars kunskap om branschen. Jag anser därmed att deras agerande leder till att en standard kring upprättandet av fonogramsavtal sprids bland deras medlemmar. Skivbolag med större ekonomiska resurser anlitar också ofta juridisk expertis vid upprättandet av deras fonogramsavtal. Dessa experter måste förutom det juridiska kunnandet även besitta kunskaper om musikbranschen. Jag vill hävda att eftersom det finns relativt få konsulter som besitter denna expertis så tenderar ett fåtal individer sitta vid flertalet betydande förhandlingar inom musikbranschen. Detta leder till att dessa personer sprider sitt tillvägagångssätt inom branschen vilket i sin tur sprider och befäster fonogramavtalets standard ytterligare.</p><p>Eftersom fonogramsavtalet är en produkt av förhandlingar så är avtalet likaså en produkt av de båda parternas maktposition jämte varandra. Denna inbördes maktkamp mellan de båda parterna är dessutom en produkt av de maktelement som reglerar musikbranschen som helhet. Därför så ämnar jag beskriva dessa maktelement med hjälp av Michael Porters strukturella analysmodell samt redogöra för hur förändringar inom dessa element påverkar fonogramsavtalsstandarden (Porter 1985).</p><p>Jag hävdar att skivbolagens maktposition håller på att urholkas något i takt med den digitala revolutionen vilken på sikt säkerligen kommer att göra Internet till den dominerande distributionskanalen för musik. Denna revolution har gjort att inträdesbarriärerna inom branschen har krympt på grund av att distributionen har förenklats. Jag anser att detta kommer leda till att de stora dominerande skivbolagen tappar kontrollen över distributionen och därmed även tappar sin makt över branschen. Artisten kommer följaktligen att få mer att säga till om vid en fonogramsavtalsförhandling, frågan är bara om detta också kommer att förändra fonogramsavtalsstandarden.</p> / <p>The Phonorecord contract is a contract that lets an artist sign away his right to exploit his performance to a record company for the sake of both parties financial benefit. This contract is based upon the copyright act, but how this contract should be formed is very much left to the discretion of the involved parties. This freedom to individually construct the design of the contract should therefore produce an array of different formats, each constructed to fit the artist and the record company’s individual situation. Artists are an individual and therefore unique when it comes to their musical heritage and commerciality. Record companies are also a product of their unique circumstance of economical clout and competence, which should result in many creative ways of designing a phonorecord contract. Still, the music industry has developed a standard when it comes to designing this agreement which has conformed the industries contracts to be very similar in content and design.</p><p>Therefore I feel it is important to analyze this standard and how this standard is traveling within the industry. This because I see a need to shed some light upon the preconceived notions and rationalized myths, that form the actions of the actors within the music business. These actors tend to focus their attention on details instead of seeing the overall picture and the rationalized myths that constitute their actions. A bulk of the content in the phonorecord contract never even gets questioned and gets rationalized by expressions like “this is the way in which we always operated” and “this is boiler-plate”. This is a telling sign of an industry that rely heavily on institutionalized rational myths. These myths should be questioned to free the industry actors of their narrow minded thought processes and to open up for the possibility of creative thinking.</p><p>I have based my analysis on Powell and DiMaggios isomorphis concept and used their three kinds of isomorphesis to depict the traveling of the standard in regards to the phonorecord contract (DiMaggio, Powell 1983/1997). To put it briefly, you can narrow down my results by stating that the music business is a very homogenized and small business sector. The daily interaction between the actors within the industry facilitates a fast and easy spread of ideas that quickly becomes standardized. I would also like to claim that the music industry is a very trend sensitive industry since their main product enjoys a very brief commercial lifespan. This makes the actors in the industry accustomed to interact and to keep a close eye on each other, a behavior that leads to the actors copying each other to a vast extent.</p><p>The different trade groups within the industry work extensively to help their members in resolving different issues revolving the phonorecord contract. These trade groups also undertake different educational projects to educate their members. I think that their willingness to take this active role within the industry helps to spread the perceived standard within the phonorecord contract to their members. Record labels with large economical clout tend to hire legal experts to design their phonorecord contracts. Since there are few legal experts that work on a contractual basis and that also possesses a deep knowledge of the music industry the same consultants tends to be hired on a regular basis. Not only do they get hired by the same companies again and again, but also to a large extent by different companies. Making these consultants take part in several different phonorecord contract negotiations within the industry. These actors therefore help in spreading the standard regarding this issue.</p><p>Since a phonorecord contract is a product of negotiations, the contract will also be a product of the power relations between the invested parties. This power relationship between the parties also reflects the power relations within the industry as a whole. Therefore I tend to describe these power relations using Michael Porters Structural Analysis model, and by doing so shedding some light upon how this power struggle effects the negotiations between artist and record company.</p><p>I claim that the record companies’ advantage when it comes to their power position is slowly eroding as a result of the digital revolution within the industry. A digital revolution brought on by that the main way of distribution a phonorecord in the future probably will be through the internet and not through a record store. This revolution has made the entry barriers into the industry smaller because the distribution process has been made easier. The major record companies therefore loose the control of the distribution channels witch in turn erodes their power position. The artist might therefore get a much better position when negotiating with a record company; the question is if this also will lead to a change in the standard in regards to the phonorecord contract.</p>

<p>Utvecklingen går mot att företags andel immateriella tillgångar av de totala tillgångarna ökar och därmed dess betydelse. Immateriella tillgångar saknar fysisk substans och uppfattas som svårbedömda vid värdering. Frågan hur dessa svårbedömda tillgångar ska värderas och om de överhuvudtaget ska aktiveras i balansräkningen har diskuterats livligt de senaste åren. Vissa anser att immateriella tillgångar bör redovisas i balansräkningen för att ge en rättvisande bild av företaget och att modeller bör utvecklas vidare för att möjliggöra en aktivering av tillgångarna. Andra anser att en aktivering kan vara ofördelaktigt för företaget, exempelvis har det i ett experiment framkommit att redovisning av immateriella tillgångar ses som en svaghet.</p><p>Skivbolag bygger sin verksamhet till stor del på immateriella tillgångar. Det faktum att skivbolag har monopol på sitt inspelade material och att utrymme för egna bedömningar finns vad det gäller värdering av tillgångar gör dessa intressanta att undersöka.</p><p>Studiens syfte är att beskriva redovisningspolicys för skivbolagens unika immateriella tillgångar musikkataloger och skivkontrakt samt om det finns skillnader mellan dem. Undersökningsobjekten är EMI, Bertelsmann, Universal, Edel, Warner, Univision och Sony. Studien har en kvalitativ ansats och utgår till störst del från sekundär data då bolagens årsredovisningar undersöks.</p><p>Författarna har kommit fram till att skivbolagen generellt är försiktiga vid aktivering och värdering av musikkataloger och skivkontrakt. Den tillgång som aktiveras av alla bolag samt anses vara den viktigaste är musikkataloger. Aktiverings- och värderingspolicys skiljer sig i övrigt mer eller mindre mellan bolagen. Bland annat är det endast tre bolag som aktiverar hela skivkontrakt, tre bolag som aktiverar förskott till artister och ett som aktiverar utgifter för mastertapes (inspelningskostnader).</p>

Utvecklingen går mot att företags andel immateriella tillgångar av de totala tillgångarna ökar och därmed dess betydelse. Immateriella tillgångar saknar fysisk substans och uppfattas som svårbedömda vid värdering. Frågan hur dessa svårbedömda tillgångar ska värderas och om de överhuvudtaget ska aktiveras i balansräkningen har diskuterats livligt de senaste åren. Vissa anser att immateriella tillgångar bör redovisas i balansräkningen för att ge en rättvisande bild av företaget och att modeller bör utvecklas vidare för att möjliggöra en aktivering av tillgångarna. Andra anser att en aktivering kan vara ofördelaktigt för företaget, exempelvis har det i ett experiment framkommit att redovisning av immateriella tillgångar ses som en svaghet. Skivbolag bygger sin verksamhet till stor del på immateriella tillgångar. Det faktum att skivbolag har monopol på sitt inspelade material och att utrymme för egna bedömningar finns vad det gäller värdering av tillgångar gör dessa intressanta att undersöka. Studiens syfte är att beskriva redovisningspolicys för skivbolagens unika immateriella tillgångar musikkataloger och skivkontrakt samt om det finns skillnader mellan dem. Undersökningsobjekten är EMI, Bertelsmann, Universal, Edel, Warner, Univision och Sony. Studien har en kvalitativ ansats och utgår till störst del från sekundär data då bolagens årsredovisningar undersöks. Författarna har kommit fram till att skivbolagen generellt är försiktiga vid aktivering och värdering av musikkataloger och skivkontrakt. Den tillgång som aktiveras av alla bolag samt anses vara den viktigaste är musikkataloger. Aktiverings- och värderingspolicys skiljer sig i övrigt mer eller mindre mellan bolagen. Bland annat är det endast tre bolag som aktiverar hela skivkontrakt, tre bolag som aktiverar förskott till artister och ett som aktiverar utgifter för mastertapes (inspelningskostnader).