Cette thèse rend compte des usages et des pratiques à l’œuvre dans les lectures publiques actuelles. Et plus précisément de leur réception par les auditeurs-spectateurs, pendant et après les lectures. Les sources et matériaux utilisés sont divers : ce sont en partie des récits de réception empruntés à la littérature classique ou contemporaine, et aux publications de chercheurs en sciences humaines et sociales. J’ai d’autre part utilisé mes propres récits, des narrations rédigées après avoir assisté à des lectures publiques à voix haute. J’ai donc construit mes matériaux à partir de ce que j’ai éprouvé au milieu d’une assemblée, au milieu des autres, au milieu d’autres corps. Je me suis autorisée et inspirée de la « pensée par cas » (ou « singularités »), une méthode qui suppose une pratique d’auto-observation inspirée de l’approche clinique. Elle écarte donc toute prétention au réalisme ou à l’objectivisme. Les lectures publiques sollicitent simultanément l’œil et l’oreille. La réception des auditeurs-spectateurs, qu’elle soit recueillie ou éprouvée en personne, apparaît souvent très individuée, peu normée.Un prologue fait retour sur trois périodes de la grande histoire de la lecture : récits de lectures à voix haute partant de l’Antiquité grecque et romaine jusqu’à une période récente. Les deux autres parties s’attachent ensuite à éclairer les rapports qui se nouent entre les acteurs présents à des lectures données en public, de nos jours. Rapports d’échange ou d’altérité, ou bien rapports de pouvoir, ils révèlent la manière dont se forment les réceptions individuelles - à partir des récits ou cas et de leur rapprochement avec d’autres corpus disciplinaires. Mais le matériau est hétérogène, labile, instable, parfois étrange. Aussi ce parcours ne va pas en ligne droite : il est sillonné d’allers et retours et de bifurcations ; emporté par des processus associatifs, arrêté ou suspendu par des détails sonores ou visuels, parfois infimes ; ou par la qualité du silence. Son tracé apparaît donc a posteriori.L’acte d’écouter-regarder lire au milieu d’une assemblée, et ses retentissements dans le for intérieur, incitent constamment à se déplacer mentalement, à sortir de soi ou à passer du « je » au « nous ». Le « nous » signifie que j’intègre en silence la présence du Lecteur sonore et des autres auditeurs-spectateurs, que je les associe à ma réception : l’individu dit « nous » (dans son intimité comme en société) en s’adressant ou en s’incluant aux autres. Les lectures publiques touchent à la fois l’individuel et le collectif ; voire questionnent le concept de communauté.Elles nous reconduisent naturellement à des relectures et s’offrent elles-mêmes comme forme singulière de relecture. Elles nous conduisent aussi à d’autres pratiques du partage grâce à l’usage de la voix haute ; à d’autres modes d’exister de la littérature, d’autres formes d’oralité (les groupes de lecture, la récitation, le témoignage, le cinéma). In fine, ce travail met au jour une expérience, et les « savoirs » singuliers qu’elle engrange et diffuse. Cette expérience peut être transmise, reprise, re-questionnée et discutée. Car les lectures publiques, censées nous immobiliser ou nous sidérer sur un fauteuil, nous engagent personnellement dans le rapport à autrui. Ce n’est pas le moindre enseignement de cette aventure. / This PhD thesis is an account of uses and practices at stake in public reading nowadays ; more precisely, of its reception by the listening audience, during and after the readings. The sources and material used are diverse : partly accounts of reception extracted from classical and contemporary literature, and publications by searchers in human and social science. I have also used my own accounts, narrative pieces I redacted after witnessing public readings. I thus have built my own material based on what I felt among an audience, among others, among other bodies. I have leaned on and inspired myself from “case thinking” (or “singularities”), a method which relies on practicing self-observation, based on clinical approach. Therefore, it excludes any claim to realism or objectivism. Public readings appeal to the eye and the ear at once. The reception by the listeners-spectators, whether it’s collected or felt in person, seems to be frequently personal, not very normalized.A prologue goes overs three periods of the great history of reading: accounts of readings aloud from Greek and Roman Antiquity to a recent period of time. The other two parts aim to highlight the connections that awaken between the actors during public readings nowadays. Those relationships of exchange, of otherness, or of power, reveal the way in which individual reception forms - from accounts or cases and relating them to corpuses from other subjects.But the material is a heterogeneous, labile, instable one; sometimes strange. Which explains that the journey isn’t straight: it is criss-crossed by comings and goings and branching roads; drawn as it was by associating processes, stopped or paused by sound or visual details, sometimes minute; or by the quality of silence. As a result, its course appears a posteriori.The act of listening-watching read among an audience, its repercussions onto the inner self, are a constant incentive to move mentally, get out of oneself or switch from “I” to “we”. “We” means I silently integrate the person who reads aloud and the other listeners-spectators into my reception: the individual says “we” (in their intimacy as well as in society), addressing themselves to or including themselves with others. Public readings concern the individual as well as the collective level; and even question the concept of community. They naturally drive us to rereads and offer themselves as a singular form of reread. They also drive us to other practices of sharing through the use of voicing : to other ways of existing for literature, to other forms of oral performance - reading groups, recitation, account, cinema.

L’implant cochléaire, la neuroprothèse la plus répandue et la plus réussie de nos jours, permet à des sujets sourds profonds de récupérer une perception auditive permettant une compréhension du langage. Bien que les technologies et les processeurs actuels aient grandement évoluées depuis ces vingt dernières années, la stratégie optimale pour coder l'intensité sonore dans l’implant n’a pas encore été trouvée. L'accès à des indices physiologiques est difficile chez le patient humain alors qu’il est relativement simple chez l’animal. Le but de cette thèse était de développer un modèle animal (cobaye) d'implantation cochléaire et d'étudier la réponse du système auditif à différentes stratégies de stimulation. Les réponses du nerf auditif et des neurones du cortex auditif primaire ont été obtenues lors de stimulations via un implant cochléaire simplifié.Nous avons observé que l’importante variabilité inter-individuelle dans l’efficacité de 2 stratégies (augmentation d’amplitude vs. de durée des pulses électriques) à augmenter les réponses du nerf auditif se répercute au niveau du cortex auditif. Les tests de nouvelles formes de pulses (pulses asymétriques ou en rampes) sur les réponses des neurones corticaux suggèrent que ce type de pulses permettrait de réduire l’étendue corticale activée par la stimulation électrique même aux charges les plus élevées. Là aussi, une importante variabilité inter-individuelle a été observée. Cela a conduit à ce que les activations corticales les plus proches de l’activation normalement observée par des sons purs, soient obtenues soit avec une forme de pulses soit une autre. Cette thèse prône donc qu’il est indispensable d’avoir accès à de nombreuses stratégies de stimulation sur chaque sujet afin de choisir celle la plus adaptée pour un patient donné. / Cochlear implant, the most successful neuroprosthesis allows deaf subjects to recover auditory perception and speech intelligibility. Over the last decades, the technology and the coding strategies in cochlear implants have been largely improved but the optimal strategy for coding loudness is still problematic. Human studies face a lot of restrictions especially regarding the collection of electrophysiological events. The primary goal of this thesis is to develop an animal model (guinea pig) of implantation and to study the auditory system's responses for different strategies for coding sound loudness (increase in amplitude vs. duration of electrical pulses). We studied the responses of the auditory nerve and primary auditory cortex obtained with electrical stimulation delivered through a simplified cochlear implant.We observed that the large inter-individual variability in the efficacy of these two classical strategies for increasing auditory nerve responses is reflected in the auditory cortex. Testing new forms of pulses (asymmetric pulses or ramped pulses) suggests that this type of pulses would reduce the evoked responses of cortical neurons even at the highest injected charges. Again, a large inter-individual variability was observed. As a consequence, for each animal, the cortical response the closest from the activation normally observed with pure tones, is obtained either with one form of pulses or another. This thesis advocates that it is essential to have access to several stimulation strategies on each subject in order to choose the most appropriate for a given patient.

Depuis de nombreuses années, des formats de fichier standardisés ont été conçus pour écrire, lire et échanger des descriptions de scènes 3D. Ces descriptions sont principalement faites pour des contenus visuels; les options accessibles pour les compositions audio des scènes virtuelles sont, dans les meilleurs des cas, pauvres et dans les pires, manquantes. C’est pourquoi nous proposons d’inclure une description sonore riche dans le COLLADA qui est un format standard pour d’échange d’assets numériques. La plupart des langages de description qui incluent une description sonore factorisent les éléments communs aux informations visuelles et sonores. Ces deux aspects sont par exemple décrits dans le même système de coordonnées. Cependant, dès lors qu’une description dynamique ou que des données externes sont requises, toutes les liaisons doivent être faites de manière programmée. Dans cette thèse, nous tentons de résoudre ce problème et nous proposons de donner plus de puissance créative aux sound designers même lorsque les scènes sont dynamiques ou basées sur de la synthèse procédurale. Cette solution est basée sur le schéma COLLADA dans lequel nous avons ajouté la description sonore, des capacités de scripting et des extensions externes. L’utilisation de ce langage COLLADA ainsi augmenté est illustrée à travers la création d’un paysage sonore urbain. / Standardized file formats has been conceived since many years to write, read, and exchange 3D scene descriptions. These descriptions are mainly for visual contents whereas options given for audio compositions of virtual scenes are either lacking or poor. Therefore, we propose to include a rich sound description in the COLLADA, which is a standard format for exchanging digital assets. Most scene description languages with a sound description factorize common elements needed by the graphical and auditory information. Both aspects are, for example, described with the same coordinate system. However, as soon as a dynamic description or external data are required, all the glue must be done by a programming approach. In this thesis, we address this problem and propose to give more creative power in the hands of sound designers even when the scene is dynamic or based on procedural synthesizers. This solution is based on the COLLADA schema in which we add the sound support, scripting capabilities and external extensions. The use of the augmented COLLADA language is illustrated through the creation of dynamic urban soundscape.

L’auteur de cette thèse a réalisé, en tant que compositeur, un ensemble d’installations sonores. Ce travail part d’une composition déterministe et linéaire et mène progressivement à une œuvre ouverte. Durant les dernières années, ce travail a été influencé par les méthodes d’écritures utilisées dans la conception de jeux vidéo, aboutissant à des œuvres sonores spatiales et interactives. Dans le processus de conception de ces dernières, le compositeur va être amené à penser la conception sonore dans un espace virtuel ou réel en fonction des déplacements d’un auditeur. Une façon de mener cette démarche est de laisser l'auditeur interagir avec le système au travers de personnages non joueurs (PNJ). Un tel choix témoigne de l'évolution du rôle du compositeur depuis la construction d’une œuvre linéaire et déterministe vers celle d’une œuvre ouverte et non déterminisme. Pour une pièce donnée, le créateur laisse à l’interacteur un certain degré de liberté et au système un certain degré d'autonomie.Nous débutons ce travail par un état de l'art couvrant divers domaines, de l'art interactif aux agents intelligents.Le troisième chapitre est consacré à l'analyse des pièces interactives conçues par des musiciens, plasticiens, designers de jeux. De cette analyse, nous dégageons un ensemble de critères de classification et nous plaçons ces œuvres d'art dans un triangle Concepteur/Interacteur/Système (C.I.S.). La position d’une œuvre dans ce triangle détermine la latitude que laisse le concepteur aux deux autres protagonistes.Le quatrième chapitre pose la problématique de cette thèse. Nous sommes partis du fait qu’une méthode et à fortiori des outils informatiques sont souvent liés à un style d’écriture. L’histoire des outils d’écriture informatique, jusqu’aux moteurs de jeux vidéo, reflète des visions différentes de ce qu’est la notion d’interactivité dans un domaine et à une époque donnée. Nous proposons ici que le concepteur puisse prendre le point de vue d’un des deux autres protagonistes: l’interacteur ou les PNJ. Ceci aboutit à deux styles que nous appelons le style scripté d’une part et le style émergent d’autre part. Nous comparons ces styles d’un point de vue de l’écriture dans les jeux, de la notion de narrateur, de l’ouverture de l’œuvre et du style de programmation. Cette première comparaison formelle ne permet pas de tirer des conclusions convaincantes. Le cinquième chapitre est consacré à la conception et au développement d’une même installation, Le promeneur écoutant, selon les deux styles cités au chapitre précédent. La version scriptée a été réalisée dans le cadre du projet Terra Dynamica. Nous en proposons une seconde écriture en style émergent et comparons le résultat des deux approches. Nous parcourons l’ensemble des étapes de conception et de réalisation, de la spécification informelle à la programmation. Nous analysons du point de vue du concepteur ces deux styles. Nous montrons que le style émergent, séduisant à priori, aboutit à une complexité de création et de mise en œuvre très importante. Dans les deux cas, les lacunes et besoins en matière de méthodes et d’outils sont mis en évidence.Dans la conclusion, ce travail d’expérimentation est complété par une enquête donnant le point de vue de plusieurs concepteurs d’œuvres interactives sur notre problématique. Nous concluons par une synthèse de ce travail et une analyse de ses développements possibles tant sur le plan conceptuel de l’écriture que sur le développement d’outils auteurs. / The author of this thesis has worked as music composer on numerous sound walk art installations. During the last decade, this work has been influenced by the design methods used in video games, leading to interactive sound walk pieces. In the design process of such pieces, as compared with interactive music works, the composer must write her/his sound design in a real or a virtual space according to the listener’s promenade. A way to drive this walk is to let the listener interact with the System through Non Player Characters (NPC). Such an installation shows the evolution of the composer’s role from that of a deterministic creation to a non-deterministic one. For a given piece, the creator leaves to the interactor a certain amount of freedom and to the system, according its level of self-sufficiency, a certain amount of autonomy. According to these two parameters, each art piece can be positioned somewhere within a triangle D.I.S. which vertices are the Designer, the Interactor and the System. The main goal of this thesis is to analyze the goals and the needs of the designer of such interactive pieces, in terms of methodology and tools. We begin this work by a state of the art covering various fields, from interactive art to intelligent agents. The third chapter is devoted to the analysis of interactive pieces designed by musicians, plastic artists, game designers. From this analysis we propose a set of classification criteria and we place these art works in the DIS triangle. The fourth chapter raises the problematic of our research. We assume that the choice of a position in this triangle is directly related to a choice between two writing styles, the “scripting style” and the “emergent style”. In the scripting style, the designer takes the point of view of the interactor who becomes the narrator. In the emergent style, the designer takes the point of view of the NPC. The two styles are first compared according to the criteria presented in the previous chapter.For a deeper analysis of the two styles, we have designed, with the help of a development team, two versions of the same interactive sound installation The Listening Walker. The installation was created in Paris during the “Futur en Seine” Festival in June 2013 and shown as an art installation for ICEC 2013 in Sao paulo.The goal of this sound walk is to discover a virtual district of Paris around the Pantheon. This installation is designed as a video game with different levels of exploration. The player’s reward is the discovery of the city mainly via sound. Success depends on his listening behavior: NPC are moving around him, interpreting his moves, the direction he takes and the time spent listening particular sounds. Depending upon the listener’s attitude, each NPC has his own reaction such as running away, getting closer to the listener, ignoring him or helping him to discover secret areas. In the fifth chapter, we present the whole creation and development process of the two versions of the installation. It starts with the constraints and artistic choices. The informal specifications of the two versions are presented and the methods and programming methodologies used described. In both cases, the lack of efficient tools for non programmers is pointed out. This experiment shows also the great complexity of the emergent style compared to the scripting style: it is much more difficult to specify a world than to write a story, even an interactive one.In the conclusion, we corroborate our analysis with the point of view of creators working in different fields from interactive music to game design. Some possible extensions of this work are then presented.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Ce texte, résolument descriptif, plutôt que théorique, trace le développement critique d'un corpus de création en installation vidéo, depuis ses premières manifestations liminaires jusqu'à son aboutissement en fin des études de maîtrise. L'approche descriptive vise à faire ressortir, progressivement, les évènements, telles des « figures », destinées à former un lexique de mon travail actuel. Il est espéré qu'une dimension conceptuelle implicite de ces figures se dégage par la justesse de la description qui a proposé par exemple des notions actives telles l'écran perméable, le « en lieu réel », le télescopage temporel, la zone de temporalité, le cumul en flux, la boucle ouverte.

Plusieurs monographies récentes se sont intéressées à la traduction des littératures africaines europhones (Gyasi 2006, Bandia 2008, Batchelor 2009), faisant valoir le concept d’autotraduction (au sens métaphorique) et insistant sur le fait que ces écritures sont porteuses d’une oralité ou de marques linguistiques issues des langues parlées par les écrivains. Toutefois, la question de l’hybridité comme point de jonction entre littératures orales et écrites a encore rarement été examinée sous un angle poétique et c’est précisément dans cet esprit que cette recherche a été entreprise. Dans un premier temps, à partir des ouvrages originaux de six auteurs, trois d’expression littéraire anglaise (Farah, Hove et Armah) et trois d’expression littéraire française (Waberi, Adiaffi et Djebar), je montre en quoi ces écritures méritent d’être qualifiées de poétiques avant de mettre cette esthétique en relation avec le patrimoine littéraire de chacun des auteurs du corpus; ponctuellement, d’autres affiliations littéraires sont mises en évidence. Cette poétique est examinée dans sa dimension mélopoéique (Pound 1954), c’est-à-dire sous l’angle des structures audibles, appelées aussi figures de style jouant sur la forme phonétique des mots (Klein-Lataud 2001). Dans un second temps, j’examine comment cette poétique sonore a été recréée, tant de manière qualitative que quantitative, dans les traductions de Bardolph, de Richard et de J. et R. Mane (pour les auteurs d’expression anglaise) et de Garane, de Katiyo et de Blair (pour les auteurs d’expression française). Les enjeux associés à la réactivation des structures poétiques sonores sont mis en évidence dans le dernier chapitre qui propose un tour d’horizon des modalités de « consommation » de l’objet littéraire et qui s’achève sur les questions soulevées par la progression du livre audio. La méthodologie élaborée dans ce cadre s’inspire essentiellement de Berman (1995) et de Henry (2003). La conceptualisation de la poétique sonore, telle que mise en œuvre dans le contexte particulier de ces littératures, fait appel aux paradigmes de valence traductive (Folkart 2007) et de traduction métonymique (Tymoczko 1999). Par ailleurs, cette recherche s’appuie sur la récente thèse de doctorat de Fraser (2007) consacrée à la théorisation du sonore en traduction. / Recent publications explore Europhone African literatures as translation and in translation (Gyasi 2006, Bandia 2008, Batchelor 2009) insisting that these texts are better understood as a form of self-translation through oral subtexts, showing evidence of linguistic interplay by drawing on the writers’ native language(s). Yet hybridity as an encounter between oral and written literatures has seldom been explored in its poetic dimension. This lack of attention shapes the blueprint of this dissertation. Drawing on six original texts from African writers publishing in English (Farah, Hove and Armah) or in French (Waberi, Adiaffi and Djebar), I show in which extent these writings deserve to be labelled as poetic and how they are informed by the authors’ native literary background; occasionally I discuss other literary affiliations. In this specific context, I explore poetry in its melopoeic actualization (Pound 1954) as it relates to aural poetic devices (i.e. relying on their audible features). I then analyze, qualitatively and quantitatively, how this audible poetry has been reactivated by the translators: Bardolph, Richard, J. and R. Mane (translating Farah, Hove and Armah, respectively); Garane, Katiyo, Blair (translating Waberi, Adiaffi and Djebar, respectively). The last chapter suggests how reactivating sonorous poetic devices in translation relates to different literary modalities, especially audiobooks, as they represent a rapidly growing trend. The methodology draws on Antoine Berman’s translation project (1995) and Jacqueline Henry’s Traduire les jeux de mots (2003). Approaching the translation of aural/audible poetry in the specific context of these texts was facilitated by calling upon paradigms such as translational valency (Folkart 2007) and metonymy (Tymoczko 1999). Last but not least, this dissertation benefited from Fraser’s recent doctoral thesis (2007) dedicated to theorizing sound translation.

Notre thèse décrit et analyse les conditions esthétiques, matérielles et idéelles qui rendent possibles les agencements sonores du cinéma contemporain. Au cours des 30 dernières années, le raffinement des outils de manipulation du son, l’importance grandissante du concepteur sonore et le nouvel espace de cohabitation des sons (favorisé par le Dolby et la diffusion multicanal) sont des facteurs qui ont transformé la création et l’écoute du son au cinéma. Ces transformations révèlent un nouveau paradigme : le mixage s’est graduellement imposé comme le geste perceptif et créateur qui rend compte de la sensibilité contemporaine. Notre thèse explore les effets de la pensée du mixage (qui procède par résonance, simultanéité, dosage et modulation) sur notre écoute et notre compréhension de l'expérience cinématographique. À l'aide de paroles de concepteurs sonores (Murch, Beaugrand, Thom, Allard…), de textes théoriques sur le son filmique (Cardinal, Chion, Campan), de documentaires sur des musiciens improvisateurs (Lussier, Glennie, Frith), de films de fiction à la dimension sonore affirmée (Denis, Van Sant), de textes philosophiques sur la perception (Leibniz, James, Straus, Szendy…), d'analyses du dispositif sonore cinématographique, notre thèse rend audibles des tensions, des récurrences, de nouveaux agencements, des problèmes actuels et inactuels qui forgent et orientent l'écoute du théoricien, du créateur et de l'auditeur. En interrogeant la dimension sonore de la perception, de l’action, de l’espace et de la pensée, cette thèse a pour objectif de modifier la façon dont on écoute, crée et pense le son au cinéma. / This thesis describes and analyzes the esthetic, material and conceptual conditions that make the acoustic structures of contemporary cinema possible. The refinement of tools used for manipulating sound, the growing importance the sound designer and the emergence of a new space for sounds to coexist in (brought on by Dolby and multichannel sound systems) are factors that, over the past 30 years, have transformed the way we work with and listen to sound in film. These transformations reveal a new paradigm: mixing gradually imposed itself as the creative and perceptual act capable of accounting for our contemporary sensibility. This thesis explores the effects of the “thought process of mixing” (which functions by resonance, simultaneity, dosage and modulation) on the way we hear and understand the cinematographic experience. Working from the accounts of sound designers (Murch, Beaugrand, Thom Allard…), theoretical texts on film sound (Cardinal, Chion, Campam), documentaries on improvisational musicians (Lussier, Glennie, Frith), fiction films with a acute acoustic sensibility (Denis, Van Sant), philosophical texts on perception (Leibniz, James, Straus, Szendy…) and analyses of the cinematographic sound apparatus, this thesis renders audible the tensions, the recurrences, the structural connections and the problems, old and new, that forge and direct the theoretician, the artist and the auditor’s way of listening. By questioning the auditory dimension of perception, action, space and thought, this thesis aims to change the way we hear, create and think cinema.

La célèbre expansion de facteurs d’orgues d’origine vasque-navarraise vers le centre de la Péninsule Ibérique à partir de la seconde moitié du XVIIe siècle – qui va porter l’orgue ibérique de racine castillane à son zénith et dont la figure de proue fut le franciscain Joseph de Echevarría – s’est rayonnée en Galice grâce à l’activité du facteur d’orgues Manuel de la Viña. Il construisit deux orgues monumentaux revêtus de buffets jumeaux pour la cathédrale de Saint-Jacques-de-Compostelle (1704-1712). Ces instruments ont institué le paradigme de symétrie visuelle et sonore inspirant la construction d’orgues doubles dans les principales cathédrales et temples prestigieux de la Galice. La construction des deux orgues visuellement identiques de la cathédrale de Braga (1737-1739), chef-d’œuvre du facteur d’orgues Simón de Fontanes, franciscain oblat de Compostelle, institue le principal foyer du rayonnement de l’activité de facteurs d’orgues d’origine galicienne au Portugal. Dans le cadre de la présente thèse, nous étudions l’activité des organiers liés au parcours ouvert par De la Viña, dans les deux côtés du fleuve Miño, ainsi que l’impact de leurs principales innovations esthétiques et techniques, notamment l'implémentation du concept de symétrie visuelle et sonore aboutissant à une véritable architecture sonore, et son influence au sujet de la musique. / The well-known expansion of organ makers from the Basque country and Navarra to the centre of the Iberian Peninsula in the second half of the 17th century – which would bring the Iberian organ of Castilian roots to its zenith and of which the main figure was the Franciscan friar Joseph de Echevarría – reached Galicia thanks to the activity of organ maker Manuel de la Viña. He built two monumental organs enclosed in identical cases for the Cathedral of Saint James of Compostela (1704-1712). These instruments established the paradigm of visual and sound symmetry which inspired the construction of double organs in the main cathedrals and other important churches in Galicia. The construction of two visually-identical organs for Braga Cathedral (1737-1739), the masterpiece of organ-builder Simón de Fontanes, also Franciscan friar oblate in Compostela, made it the principal point of departure for Galician organ-builders’ subsequent activity in Portugal. The present thesis studies the activity of organ-builders linked to the path opened by De la Viña on the two sides of the Miño river and the impact of its main aesthetic and technical innovations, especially with regard to the introduction of the concept of visual and sound symmetry leading to a true sound architecture and its influence on the music written for these instruments.