À quel genre d’entités fait-on référence quand on parle d’«oeuvres musicales»? Le problème du statut ontologique de l’oeuvre musicale est très débattu aujourd’hui, surtout dans la philosophie analytique. Les nombreuses théories élaborées au cours des dernières décennies se concentrent principalement sur l’objet et ne prennent presque pas en compte le sujet. Nous croyons, au contraire, que l’apport de la conscience est essentiel pour la pleine existence d’une oeuvre musicale. C’était la conviction de Roman Ingarden, qui la considérait comme un objet purement intentionnel. À partir de sa réflexion et de la réactualisation critique qu’en fait la philosophe américaine Amie Thomasson, nous proposons notre réponse à la question «Qu’est-ce qu’une œuvre musicale?». / What kind of entities does one relate to by speaking of «musical works»? The problem of the ontological status of musical works is highly debated nowadays, especially in the field of analytical philosophy. The numerous theories developed over the last decades on this issue tend to treat the musical work mainly as an object, without almost contemplating the part played by the subject. We think, on the contrary, that the role of the consciousness is essential for the full-fledged existence of a musical work. This was the conviction of Roman Ingarden, who considered musical works as purely intentional objects. Starting from his thought and its critical update by the American philosopher Amie Thomasson, we do propose our answer to the question «What a musical work is?».

Un des enjeux actuels de la synthèse sonore est le contrôle perceptif (i.e. à partir d’évocations) des processus de synthèse. En effet, les modèles de synthèse sonore dépendent généralement d’un grand nombre de paramètres de bas niveau dont la manipulation nécessite une expertise des processus génératifs. Disposer de contrôles perceptifs sur un synthétiseur offre cependant beaucoup d’avantages en permettant de générer les sons à partir d’une description du ressenti et en offrant à des utilisateurs non-experts la possibilité de créer et de contrôler des sons intuitivement. Un tel contrôle n’est pas immédiat et se base sur des hypothèses fortes liées à notre perception, notamment la présence de morphologies acoustiques, dénommées ``invariants'', responsables de l’identification d’un évènement sonore.Cette thèse aborde cette problématique en se focalisant sur les invariants liés à l’action responsable de la génération des sons. Elle s’articule suivant deux parties. La première a pour but d’identifier des invariants responsables de la reconnaissance de certaines interactions continues : le frottement, le grattement et le roulement. Le but est de mettre en œuvre un modèle de synthèse temps-réel contrôlable intuitivement et permettant d’effectuer des transitions perceptives continues entre ces différents types d’interactions (e.g. transformer progressivement un son de frottement en un son de roulement). Ce modèle s'inscrira dans le cadre du paradigme ``action-objet'' qui stipule que chaque son résulte d’une action (e.g. gratter) sur un objet (e.g. une plaque en bois). Ce paradigme s’adapte naturellement à une approche de la synthèse par modèle source-filtre, où l’information sur l’objet est contenue dans le ``filtre'', et l’information sur l’action dans la ``source''. Pour ce faire, diverses approches sont abordées : études de modèles physiques, approches phénoménologiques et tests perceptifs sur des sons enregistrés et synthétisés.La seconde partie de la thèse concerne le concept de ``métaphores sonores'' en élargissant la notion d’objet à des textures sonores variées. La question posée est la suivante : étant donnée une texture sonore quelconque, est-il possible de modifier ses propriétés intrinsèques pour qu’elle évoque une interaction particulière comme un frottement ou un roulement par exemple ? Pour créer ces métaphores, un processus de synthèse croisée est utilisé dans lequel la partie ``source'' est basée sur les morphologies sonores des actions précédemment identifiées et la partie ``filtre'' restitue les propriétés de la texture. L’ensemble de ces travaux ainsi que le paradigme choisi offre dès lors de nouvelles perspectives pour la constitution d’un véritable langage des sons. / Perceptual control (i.e. from evocations) of sound synthesis processes is a current challenge. Indeed, sound synthesis models generally involve a lot of low-level control parameters, whose manipulation requires a certain expertise with respect to the sound generation process. Thus, intuitive control of sound generation is interesting for users, and especially non-experts, because they can create and control sounds from evocations. Such a control is not immediate and is based on strong assumptions linked to our perception, and especially the existence of acoustic morphologies, so-called ``invariants'', responsible for the recognition of specific sound events.This thesis tackles the problem by focusing on invariants linked to specific sound generating actions. If follows two main parts. The first is to identify invariants responsible for the recognition of three categories of continuous interactions: rubbing, scratching and rolling. The aim is to develop a real-time sound synthesizer with intuitive controls that enables users to morph continuously between the different interactions (e.g. progressively transform a rubbing sound into a rolling one). The synthesis model will be developed in the framework of the ``action-object'' paradigm which states that sounds can be described as the result of an action (e.g. scratching) on an object (e.g. a wood plate). This paradigm naturally fits the well-known source-filter approach for sound synthesis, where the perceptually relevant information linked to the object is described in the ``filter'' part, and the action-related information is described in the ``source'' part. To derive our generic synthesis model, several approaches are treated: physical models, phenomenological approaches and listening tests with recorded and synthesized sounds.The second part of the thesis deals with the concept of ``sonic metaphors'' by expanding the object notion to various sound textures. The question raised is the following: given any sound texture, is it possible to modify its intrinsic properties such that it evokes a particular interaction, like rolling or rubbing for instance? To create these sonic metaphors, a cross-synthesis process is used where the ``source'' part is based on the sound morphologies linked to the actions previously identified, and the ``filter'' part renders the sound texture properties. This work, together with the chosen paradigm offers new perspectives to build a sound language.

Les matériaux acoustiques super absorbants, sub-longueur d’ondes et large bande, ouvrent de nouvelles perspectives prometteuses pour l’isolation sonore. Dans ce contexte, nous avons conçu et synthétisé des structures hétérogènes comportant des microbilles sphériques de silicone poreux « ultra-lentes », distribuées dans des matrices aqueuses ou élastomériques. Dans un premier temps, nous avons démontré pourquoi la vitesse du son est aussi basse dans les silicones poreux (<100 m/s) comparativement à celle de milieux homogènes (~1000 m/s). Ce fort contraste de propriétés acoustiques entre phases étant susceptible d’induire des propriétés extrêmement diffusantes des microbilles, nous avons étudié l’impact de la nature de la matrice et de l’arrangement (aléatoire ou périodique) des microbilles sur les propriétés acoustiques d’échantillons se présentant sous forme de plaques sub-longueurs d’ondes à faces parallèles. Nous avons montré que la présence de minima prononcés dans le coefficient de transmission de ces métaplaques était pilotée par la résonance monopolaire des microbilles, et était fortement conditionnée par la nature de la matrice environnante. Enfin, toutes les mesures ultrasonores de l’étude ont été confrontées avec succès à des prédictions issues de modèles de diffusion multiple. / Acoustic metamaterials may behave like sub-wavelength and broadband sound-absorbers, opening thus new promising routes for sound insulation. In this context, we have designed and achieved heterogeneous structures composed of soft porous silicone rubber microbeads with ultra-low sound speeds, dispersed in various aqueous or elastomeric matrices. First, we show why the sound speed is so low in soft porous silicone rubber materials (<100m/s) in comparison with soft homogeneous materials (~1000m/s). Such a large sound-speed contrast resulting in strongly scattering properties of the microbeads, we have studied the influence of the matrix characteristics as well as the arrangement of microbeads (random or ordered) on the acoustic properties of the samples in form of sub-wavelength slabs. We have evidenced deep and wide minima of acoustic transmission due to the strong monopolar resonances of the microbeads, which strongly depend on the properties of the surrounding matrix. All our ultrasonic measurements have been compared with theoretical predictions based on various Multiple Scattering Theories, revealing an excellent quantitative agreement.

L’écriture et la lecture sont les deux espaces, visuel le premier et auditif le deuxième, qui représentent les coordonnées sur lesquelles Calvino construit son univers de signes : l’œil et l’oreille. Ce sont les deux fonctions, sensorielles et mentales, qui permettent la transmission d’un savoir, d’un message, même en l’absence de celui qui « parle ». C’est là la raison, pouvons-nous supposer, de l’importance que l’écrivain a accordée à la fonction de l’écoute, outre, évidemment, celle qu’il conférait à la vue. Dans notre analyse de la poétique de l’écoute dans l’œuvre d’Italo Calvino, nous avons essayé de montrer en quoi consiste la particularité de son oreille. Comme pour la vue, Calvino applique pour l’ouïe une méthode personnelle de connaissance : car c’est toujours le sujet, le « moi » avec tous ses organes de perception qui nous permet de nous rapprocher du monde extérieur et de sonder notre esprit. Calvino a dès lors construit un univers de sons très particulier étant donné que cet univers sonore vient de son monde à lui, de sa propre expérience et surtout de sa façon d’entrer en relation avec le monde : or cela n’est jamais définitif, et même toujours problématique. C’est là la manière propre à celui qui refuse les dogmes et les écoles, qui sait bien qu’une seule réponse ou une seule vérité est impossible, mais qui ne peut s’empêcher de continuer à sonder l’univers réel ou fictionnel [celui de la vie comme celui de la page], même si au terme de sa recherche, le résultat est toujours le cercle vide, l’espace blanc de la page. Cela explique aussi les différentes modalités que la fonction de l’écoute a eues dans le parcours personnel et littéraire de Calvino. / Reading and writing are the two spaces, the former visual and the latter auditory, representing the co-ordinates on which Italo Calvino constructed his universe of signs: the eye and the ear. They are the two sensory and mental functions permitting the transmission of knowledge, of a message, even in absence of the one “speaking”. We may assume that this is the reason why the writer has given such importance to the pretence of listening, obviously in addition to that attributed to sight. In our analysis of the poetics of listening in the work of Italo Calvino, we have attempted to show what made up the specificity of his ear. Just as for sight, Calvino applied a personal method of understanding to hearing: it is always the subject, the “I”, with all his organs of perception, who allows us to approach the external world and probe our own mind. Thus Calvino constructed a universe of very special sounds, as that sound-universe derived f! rom his personal world, from his personal experience, and above all from his way of relating to the external world: all this is never definitive and is also problematic as well. This is the specific method of one who rejects dogmas and schools, but cannot refrain from probing the real and fictional universe [both the one relating to life and that on the written page], even if at the end of the search, the result is always an empty circle, black space on a page. This also explains the various patterns that the listening function has taken on in the personal and literary journey of Italo Calvino.

Travailler le noir et blanc au cinéma sous-entend une alternative temporelle qui s’inscrit à l’image par une absence de couleur mimétique. C’est un cinéma qui a priori puise aux sources d'un passé revendiqué visuellement. Pourquoi et dans quelles intentions certains cinéastes persistent-ils à utiliser le noir et blanc alors que l’évolution historique du média invite à utiliser la couleur ? Comment ce choix à contre-courant permet-il de penser l'histoire du média ? Quels en sont les enjeux matériels, esthétiques et réflexifs ? Existe-t-il des styles du noir et blanc ancrés dans le présent, sans références techniques et plastiques à une histoire univoque des formes ? À une époque de domination économique de la couleur, réaliser des films en noir et blanc serait-il porteur d’une réflexion critique sur les procédés cinématographiques actuels et sur l’industrie qui les impose ? Bien loin d’une bichromie passéiste, en quoi, pourquoi et comment d’autres noir et blanc deviennent-ils des outils de prédilection pour établir l’état des lieux d’une plasticité critique de la représentation de l’industrie audiovisuelle ?Nous verrons qu’en optant pour le noir et blanc, la palette chromatique construit un espace propice à un cinéma différent en rupture avec les conventions du réalisme audiovisuel. Ce cinéma différent « réfléchit » le noir et blanc qui devient une source d’expériences holistiques à l’origine d’un redéploiement élargi du cinéma comme geste et art plastique fondateurs. Ce Doctorat en cartographie et en analyse la richesse et la diversité. / To work on cinematographic black and white is to enter an alternative temporality that incarnates itself on screen through an absence of mimetic colors. It is in theory a cinema rooted in the past and reclaiming it visually. Why do certain filmmakers persist in using black and white instead of following the course of evolution towards color ? Why do they reject the evolution of techniques ? How do they reflect on it, build new technical and esthetical frames ? Are there any styles of black and white which fully belong to the present and don't refer to past techniques and aesthetics ?In a time when color holds an economic supremacy on cinema, black and white films offer a form of technical criticism on the domination of an industry. Far from an bichromic old fashioned, why and how does others black and white become instruments of a new critical esthetics against industrial audiovisual representation ?Chosing black and white allows for a new, different cinema to break with the conventions of realism. This different cinema « reflects » on black and white, transcending it through holistic experiences, synesthetic and cognitive, redefining cinema as a broader act of creative art. This PhD attempts to map and analyse its richness and diversity.

Notre système sensorimoteur a développé une relation particulière entre nos actions et le retour sonore qui en découle. Les systèmes de captation gestuelle et les technologies audio permettent de manipuler ce retour sonore par la sonification interactive du mouvement. Nous explorons dans divers cadres expérimentaux la contribution de la sonification à l'apprentissage moteur dans les systèmes interactifs. Tout d'abord, nous montrons que le système auditif intègre des indices acoustiques issus du mouvement pour le contrôle moteur. Des représentations de l'espace émergent de ces indices et sont transformées en commandes motrices. Le cas d'un objet virtuel sonore nous apprend que ces représentations audiomotrices influencent les stratégies d'exploration et permettent des cas de substitution sensorielle par le son. Ensuite, nous mesurons qu'un retour sonore continu permet d'améliorer significativement la performance à une tâche de poursuite. La sonification de l'erreur et des paramètres de la tâche aident à la performance mais montrent des effets différents sur l'apprentissage. Nous observons également que la sonification du mouvement de l'utilisateur augmente l'énergie contenue dans le geste et prévient la dépendance au retour sonore. Enfin, nous présentons le concept de tâche sonore dans lequel la cible est présentée et s'exprime sous forme de paramètres sonores à reproduire. Les résultats montrent qu'une adaptation motrice peut être provoquée par des indices acoustiques seuls. Ce travail permet de dégager des principes importants du design de l'interaction geste-son, et présente des applications originales comme des scénarios interactifs pour la rééducation. / Our sensorimotor system has developed a specific relationship between our actions and their sonic outcomes, which it interprets as auditory feedback. The development of motion sensing and audio technologies allows emphasizing this relationship through interactive sonification of movement. We propose several experimental frameworks (visual, non-visual, tangible, virtual) to assess the contribution of sonification to sensorimotor control and learning in interactive systems. First, we show that the auditory system integrates dynamic auditory cues for online motor control, either from head or hand movements. Auditory representations of space and of the scene can be built from audio features and transformed into motor commands. The framework of a virtual sonic object illustrates that auditory-motor representations can shape exploratory movement features and allow for sensory substitution. Second, we measure that continuous auditory feedback in a tracking task helps significantly the performance. Both error and task sonification can help performance but have different effects on learning. We also observe that sonification of user’s movement can increase the energy of produced motion and prevent feedback dependency. Finally, we present the concept of sound-oriented task, where the target is expressed as acoustic features to match. We show that motor adaptation can be driven by interactive audio cues only. In this work, we highlight important guidelines for sonification design in auditory-motor coupling research, as well as applications through original setups we developed, like perceptual and physical training, and playful gesture-sound interactive scenarios for rehabilitation.

Cette étude clinique qui est une approche psychopathologique du symptôme acouphènique est parmi les premières recherches qui s'intéressent à ce symptôme peu étudié par la psychanalyse. / This clinical study which is a psychological approach of the tinnitus symptom is among the first studies to be interested in thus symptom poorly studied with psychanalysis.

Cette thèse rend compte des usages et des pratiques à l’œuvre dans les lectures publiques actuelles. Et plus précisément de leur réception par les auditeurs-spectateurs, pendant et après les lectures. Les sources et matériaux utilisés sont divers : ce sont en partie des récits de réception empruntés à la littérature classique ou contemporaine, et aux publications de chercheurs en sciences humaines et sociales. J’ai d’autre part utilisé mes propres récits, des narrations rédigées après avoir assisté à des lectures publiques à voix haute. J’ai donc construit mes matériaux à partir de ce que j’ai éprouvé au milieu d’une assemblée, au milieu des autres, au milieu d’autres corps. Je me suis autorisée et inspirée de la « pensée par cas » (ou « singularités »), une méthode qui suppose une pratique d’auto-observation inspirée de l’approche clinique. Elle écarte donc toute prétention au réalisme ou à l’objectivisme. Les lectures publiques sollicitent simultanément l’œil et l’oreille. La réception des auditeurs-spectateurs, qu’elle soit recueillie ou éprouvée en personne, apparaît souvent très individuée, peu normée.Un prologue fait retour sur trois périodes de la grande histoire de la lecture : récits de lectures à voix haute partant de l’Antiquité grecque et romaine jusqu’à une période récente. Les deux autres parties s’attachent ensuite à éclairer les rapports qui se nouent entre les acteurs présents à des lectures données en public, de nos jours. Rapports d’échange ou d’altérité, ou bien rapports de pouvoir, ils révèlent la manière dont se forment les réceptions individuelles - à partir des récits ou cas et de leur rapprochement avec d’autres corpus disciplinaires. Mais le matériau est hétérogène, labile, instable, parfois étrange. Aussi ce parcours ne va pas en ligne droite : il est sillonné d’allers et retours et de bifurcations ; emporté par des processus associatifs, arrêté ou suspendu par des détails sonores ou visuels, parfois infimes ; ou par la qualité du silence. Son tracé apparaît donc a posteriori.L’acte d’écouter-regarder lire au milieu d’une assemblée, et ses retentissements dans le for intérieur, incitent constamment à se déplacer mentalement, à sortir de soi ou à passer du « je » au « nous ». Le « nous » signifie que j’intègre en silence la présence du Lecteur sonore et des autres auditeurs-spectateurs, que je les associe à ma réception : l’individu dit « nous » (dans son intimité comme en société) en s’adressant ou en s’incluant aux autres. Les lectures publiques touchent à la fois l’individuel et le collectif ; voire questionnent le concept de communauté.Elles nous reconduisent naturellement à des relectures et s’offrent elles-mêmes comme forme singulière de relecture. Elles nous conduisent aussi à d’autres pratiques du partage grâce à l’usage de la voix haute ; à d’autres modes d’exister de la littérature, d’autres formes d’oralité (les groupes de lecture, la récitation, le témoignage, le cinéma). In fine, ce travail met au jour une expérience, et les « savoirs » singuliers qu’elle engrange et diffuse. Cette expérience peut être transmise, reprise, re-questionnée et discutée. Car les lectures publiques, censées nous immobiliser ou nous sidérer sur un fauteuil, nous engagent personnellement dans le rapport à autrui. Ce n’est pas le moindre enseignement de cette aventure. / This PhD thesis is an account of uses and practices at stake in public reading nowadays ; more precisely, of its reception by the listening audience, during and after the readings. The sources and material used are diverse : partly accounts of reception extracted from classical and contemporary literature, and publications by searchers in human and social science. I have also used my own accounts, narrative pieces I redacted after witnessing public readings. I thus have built my own material based on what I felt among an audience, among others, among other bodies. I have leaned on and inspired myself from “case thinking” (or “singularities”), a method which relies on practicing self-observation, based on clinical approach. Therefore, it excludes any claim to realism or objectivism. Public readings appeal to the eye and the ear at once. The reception by the listeners-spectators, whether it’s collected or felt in person, seems to be frequently personal, not very normalized.A prologue goes overs three periods of the great history of reading: accounts of readings aloud from Greek and Roman Antiquity to a recent period of time. The other two parts aim to highlight the connections that awaken between the actors during public readings nowadays. Those relationships of exchange, of otherness, or of power, reveal the way in which individual reception forms - from accounts or cases and relating them to corpuses from other subjects.But the material is a heterogeneous, labile, instable one; sometimes strange. Which explains that the journey isn’t straight: it is criss-crossed by comings and goings and branching roads; drawn as it was by associating processes, stopped or paused by sound or visual details, sometimes minute; or by the quality of silence. As a result, its course appears a posteriori.The act of listening-watching read among an audience, its repercussions onto the inner self, are a constant incentive to move mentally, get out of oneself or switch from “I” to “we”. “We” means I silently integrate the person who reads aloud and the other listeners-spectators into my reception: the individual says “we” (in their intimacy as well as in society), addressing themselves to or including themselves with others. Public readings concern the individual as well as the collective level; and even question the concept of community. They naturally drive us to rereads and offer themselves as a singular form of reread. They also drive us to other practices of sharing through the use of voicing : to other ways of existing for literature, to other forms of oral performance - reading groups, recitation, account, cinema.

L’implant cochléaire, la neuroprothèse la plus répandue et la plus réussie de nos jours, permet à des sujets sourds profonds de récupérer une perception auditive permettant une compréhension du langage. Bien que les technologies et les processeurs actuels aient grandement évoluées depuis ces vingt dernières années, la stratégie optimale pour coder l'intensité sonore dans l’implant n’a pas encore été trouvée. L'accès à des indices physiologiques est difficile chez le patient humain alors qu’il est relativement simple chez l’animal. Le but de cette thèse était de développer un modèle animal (cobaye) d'implantation cochléaire et d'étudier la réponse du système auditif à différentes stratégies de stimulation. Les réponses du nerf auditif et des neurones du cortex auditif primaire ont été obtenues lors de stimulations via un implant cochléaire simplifié.Nous avons observé que l’importante variabilité inter-individuelle dans l’efficacité de 2 stratégies (augmentation d’amplitude vs. de durée des pulses électriques) à augmenter les réponses du nerf auditif se répercute au niveau du cortex auditif. Les tests de nouvelles formes de pulses (pulses asymétriques ou en rampes) sur les réponses des neurones corticaux suggèrent que ce type de pulses permettrait de réduire l’étendue corticale activée par la stimulation électrique même aux charges les plus élevées. Là aussi, une importante variabilité inter-individuelle a été observée. Cela a conduit à ce que les activations corticales les plus proches de l’activation normalement observée par des sons purs, soient obtenues soit avec une forme de pulses soit une autre. Cette thèse prône donc qu’il est indispensable d’avoir accès à de nombreuses stratégies de stimulation sur chaque sujet afin de choisir celle la plus adaptée pour un patient donné. / Cochlear implant, the most successful neuroprosthesis allows deaf subjects to recover auditory perception and speech intelligibility. Over the last decades, the technology and the coding strategies in cochlear implants have been largely improved but the optimal strategy for coding loudness is still problematic. Human studies face a lot of restrictions especially regarding the collection of electrophysiological events. The primary goal of this thesis is to develop an animal model (guinea pig) of implantation and to study the auditory system's responses for different strategies for coding sound loudness (increase in amplitude vs. duration of electrical pulses). We studied the responses of the auditory nerve and primary auditory cortex obtained with electrical stimulation delivered through a simplified cochlear implant.We observed that the large inter-individual variability in the efficacy of these two classical strategies for increasing auditory nerve responses is reflected in the auditory cortex. Testing new forms of pulses (asymmetric pulses or ramped pulses) suggests that this type of pulses would reduce the evoked responses of cortical neurons even at the highest injected charges. Again, a large inter-individual variability was observed. As a consequence, for each animal, the cortical response the closest from the activation normally observed with pure tones, is obtained either with one form of pulses or another. This thesis advocates that it is essential to have access to several stimulation strategies on each subject in order to choose the most appropriate for a given patient.

Depuis de nombreuses années, des formats de fichier standardisés ont été conçus pour écrire, lire et échanger des descriptions de scènes 3D. Ces descriptions sont principalement faites pour des contenus visuels; les options accessibles pour les compositions audio des scènes virtuelles sont, dans les meilleurs des cas, pauvres et dans les pires, manquantes. C’est pourquoi nous proposons d’inclure une description sonore riche dans le COLLADA qui est un format standard pour d’échange d’assets numériques. La plupart des langages de description qui incluent une description sonore factorisent les éléments communs aux informations visuelles et sonores. Ces deux aspects sont par exemple décrits dans le même système de coordonnées. Cependant, dès lors qu’une description dynamique ou que des données externes sont requises, toutes les liaisons doivent être faites de manière programmée. Dans cette thèse, nous tentons de résoudre ce problème et nous proposons de donner plus de puissance créative aux sound designers même lorsque les scènes sont dynamiques ou basées sur de la synthèse procédurale. Cette solution est basée sur le schéma COLLADA dans lequel nous avons ajouté la description sonore, des capacités de scripting et des extensions externes. L’utilisation de ce langage COLLADA ainsi augmenté est illustrée à travers la création d’un paysage sonore urbain. / Standardized file formats has been conceived since many years to write, read, and exchange 3D scene descriptions. These descriptions are mainly for visual contents whereas options given for audio compositions of virtual scenes are either lacking or poor. Therefore, we propose to include a rich sound description in the COLLADA, which is a standard format for exchanging digital assets. Most scene description languages with a sound description factorize common elements needed by the graphical and auditory information. Both aspects are, for example, described with the same coordinate system. However, as soon as a dynamic description or external data are required, all the glue must be done by a programming approach. In this thesis, we address this problem and propose to give more creative power in the hands of sound designers even when the scene is dynamic or based on procedural synthesizers. This solution is based on the COLLADA schema in which we add the sound support, scripting capabilities and external extensions. The use of the augmented COLLADA language is illustrated through the creation of dynamic urban soundscape.