Il est possible de faire l’enregistrement stéréophonique d’un ensemble musical en studio en le faisant performer en direct devant une paire de bons microphones et d’obtenir un document dont l’écoute est proche de la réalité de l’exécution. Peut-on dire alors que cet enregistrement est parfait? En réalité, des défauts sonores et des erreurs peuvent subsister dans ce document et il sera alors très difficile après coup de modifier et de réparer ces lacunes, les éléments étant imbriqués dans un tout, virtuellement inséparable. On pourrait faire appel à la technologie pour enregistrer les éléments séparément, les corriger individuellement et enfin les mélanger en un tout. Cependant, dans ce cas, on devra recourir à des artifices pour recréer la position des instruments dans l’ensemble et les plonger dans la sonorité d’un lieu réaliste de prestation. La technique d’enregistrement et de mixage par couches M/S superposées combine les avantages et minimise les inconvénients de ces deux méthodes « classiques » de production en studio. Elle consiste à faire performer un à un chaque élément d’un ensemble musical dans un lieu réel de prestation, et à l’enregistrer avec un ensemble de microphone stéréophonique Middle-Side, un dispositif capable de très bien représenter dans une couche stéréophonique la position de la source sonore, son étendue et l’environnement de réverbération dans lequel il est plongé. Par la suite, un empilement pur et simple des couches stéréophoniques devrait reconstituer un mixage représentant l’ensemble tel qu’on l’entendrait performer en direct, avec en prime tout le contrôle désiré sur la sonorité de chaque instrument et sur sa contribution à l’ensemble. / It is possible to make a stereophonic recording of a musical ensemble performing live in a studio with a pair of good quality microphones in order to obtain an audio document close to reality. May we then call it a « perfect » recording? In fact, sonic problems and mistakes can still be part of the document and will be much difficult to correct, all elements being tied as a virtually unbreakable entity. On the other hand, we could use technology to record the elements individually, correct them separately and mix them afterwards. In this case, we need to take artificial ways to recreate position of the instruments in the band and make them appear in the sonic ambience of a real performance venue. The Superimposed M/S Layering method for recording and mixing music optimizes the pros of those two « classical » methods of studio production, while minimising their cons. It consists in recording each element of the musical ensemble in isolation in the studio live room and occupying its usual place in the ensemble. We record it with a Middle-Side array of microphone, a device that can reproduce with great conformity the position, spread and reverberation of a sound source in a stereophonic layer. Then, stacking all the layers of the instruments, we can recreate the whole ensemble as if it had performed live, but with complete control over sonic characteristics of each instrument and over its contribution to the ensemble.

Notre thèse décrit et analyse les conditions esthétiques, matérielles et idéelles qui rendent possibles les agencements sonores du cinéma contemporain. Au cours des 30 dernières années, le raffinement des outils de manipulation du son, l’importance grandissante du concepteur sonore et le nouvel espace de cohabitation des sons (favorisé par le Dolby et la diffusion multicanal) sont des facteurs qui ont transformé la création et l’écoute du son au cinéma. Ces transformations révèlent un nouveau paradigme : le mixage s’est graduellement imposé comme le geste perceptif et créateur qui rend compte de la sensibilité contemporaine. Notre thèse explore les effets de la pensée du mixage (qui procède par résonance, simultanéité, dosage et modulation) sur notre écoute et notre compréhension de l'expérience cinématographique. À l'aide de paroles de concepteurs sonores (Murch, Beaugrand, Thom, Allard…), de textes théoriques sur le son filmique (Cardinal, Chion, Campan), de documentaires sur des musiciens improvisateurs (Lussier, Glennie, Frith), de films de fiction à la dimension sonore affirmée (Denis, Van Sant), de textes philosophiques sur la perception (Leibniz, James, Straus, Szendy…), d'analyses du dispositif sonore cinématographique, notre thèse rend audibles des tensions, des récurrences, de nouveaux agencements, des problèmes actuels et inactuels qui forgent et orientent l'écoute du théoricien, du créateur et de l'auditeur. En interrogeant la dimension sonore de la perception, de l’action, de l’espace et de la pensée, cette thèse a pour objectif de modifier la façon dont on écoute, crée et pense le son au cinéma. / This thesis describes and analyzes the esthetic, material and conceptual conditions that make the acoustic structures of contemporary cinema possible. The refinement of tools used for manipulating sound, the growing importance the sound designer and the emergence of a new space for sounds to coexist in (brought on by Dolby and multichannel sound systems) are factors that, over the past 30 years, have transformed the way we work with and listen to sound in film. These transformations reveal a new paradigm: mixing gradually imposed itself as the creative and perceptual act capable of accounting for our contemporary sensibility. This thesis explores the effects of the “thought process of mixing” (which functions by resonance, simultaneity, dosage and modulation) on the way we hear and understand the cinematographic experience. Working from the accounts of sound designers (Murch, Beaugrand, Thom Allard…), theoretical texts on film sound (Cardinal, Chion, Campam), documentaries on improvisational musicians (Lussier, Glennie, Frith), fiction films with a acute acoustic sensibility (Denis, Van Sant), philosophical texts on perception (Leibniz, James, Straus, Szendy…) and analyses of the cinematographic sound apparatus, this thesis renders audible the tensions, the recurrences, the structural connections and the problems, old and new, that forge and direct the theoretician, the artist and the auditor’s way of listening. By questioning the auditory dimension of perception, action, space and thought, this thesis aims to change the way we hear, create and think cinema.

Les mutations ainsi que les relatives ouvertures politique, médiatique et économique que connait l'Algérie depuis un peu plus de trois décennies, ont une incidence directe sur le contexte publicitaire où la dynamique sociolinguistique ne cesse de s'accentuer. L'unilinguisme et le bilinguisme officiels consacrés jusque-là dans la communication médiatique s'en sont trouvés bouleversés par l'idéologie du marché, laquelle tend à imposer ses contraintes linguistiques et culturelles qui vont dans le sens de la pluralité. Cette réalité plurilingue a fait l'objet, dans cette thèse, d'un questionnement visant , d'abord, à saisir la manifestation de cette diversité et son exploitation par les créatifs, et ensuite, à mesurer l'impact de ces usages inventifs et parfois transgressifs sur les représentations qu'ont les sujets algériens des différentes langues et sur leurs attitudes quant aux usages qui en sont faits. Pour ce faire, j'ai procédé à une description sociolinguistique globale de la manifestation du plurilinguisme au travers d'un corpus de textes publicitaires, pour m'intéresser, par la suite, à des choix descriptifs plus spécifiques concernant les fonctionnements et les valeurs sociolinguistiques des phénomènes les plus saillants du contact des langues que sont l'alternance des langues et l'emprunt. La manifestation des incidences de ces usages novateurs, sur le plan épilinguistique, a été recueillie au moyen d'une enquête par questionnaire. L'analyse qualitative, s'appuyant sur les démarches compréhensive et contextualisante prônées par les méthodes empirico-inductives, a conduit à dégager des thèmes relatifs aux " choix linguistiques " opérés par mes enquêtés, à leur " perception des mixtes linguistiques " présents dans les publicités, à leur " conscience linguistique " par rapport au plurilinguisme en Algérie, et enfin, à l'actualisation des référents liés à " la polarité linguistique " et à " la polarité identitaire " en rapport avec le thème de l'algérianité dont les composantes sont posées comme pluriculturelles et linguistiques.

Dans ce travail nous étudions la problématique des ingénieurs du son face au mixage d’un microphone principal HOA avec des microphones d’appoint, et notamment l’estimation des paramètres tels que le retard, la position et le gain des sources acoustiques associées aux microphones d’appoint. Nous proposons un algorithme fournissant les paramètres estimés (retard, position, gain) basé sur des équations d’encodage spatial au format HOA qui peuvent alors être utilisées pour traiter les signaux des microphones d’appoint durant le mixage. Cette extraction automatique des paramètres peut être vue comme une assistance pour les ingénieurs du son, leur permettant d’éviter un travail à faible valeur ajoutée (mesure de la distance et des angles entre microphones) afin de pouvoir se concentrer sur des problèmes artistiques comme l’ajustement des paramètres de niveau, d’égalisation ou de compression, voire l’ajustement fin des paramètres de retard, position, gain. La robustesse de l’algorithme est bien présentée pour les scènes sonores de différents niveaux de complexité (plusieurs sources acoustiques, réverbération, encodage réel du microphone…). Nous proposons des tests de performances pour les scènes sonores simulées et réels afin de montrer l’efficacité de l’algorithme ainsi que ces limites. La conclusion et les perspectives pour des futurs travaux complètent cette thèse à la fin du document. / In this thesis we study the problematic of a sound engineer mixing HOA (Higher Order Ambisonics) and spot microphones, namely the estimation of parameters such as delay, position and gain of acoustic sources associated to spot microphones. We present a typical workflow in this context, and also propose an algorithm extracting parameters that could be applied to the spot microphone signals. This mixing assistance allows sound engineers to easily work with HOA 3D sound and to concentrate on artistic choices (fine adjustments of the parameters), by avoiding a low-added value work (coarse parameter estimation). The robustness of the estimators is evaluated on recorded and artificial sound scenes, with different degrees of complexity in terms of number of sources and acoustic conditions (reverberation, effect of real microphone encoding, …). We also provide performance evaluations, based on both sound scene simulations and real recordings, showing encouraging results along with actual limits, and conclude on perspectives.

Les effets non-linéaires produits par l'interaction entre une onde et une fissure fermée peuvent être un moyen potentiel pour la détection de ces fissures. Ce travail porte sur l'étude et l'analyse de la non-linéarité de contact générée par la propagation d'une onde à travers une fissure fermée. Notre approche repose sur la modélisation numérique par Eléments finis (EF) dont la résolution est effectuée dans le domaine temporel. La fissure est modélisée par une loi de contact unilatéral avec frottement de Coulomb. L'outil numérique mis en place est utilisé pour l'analyse de la méthode de génération d'harmoniques et sa relation avec la dynamique de contact. Le cas d'une interface de contact entre deux solides a permis d'estimer l'influence de l'état de contrainte sur le comportement non-linéaire, et a fait l'objet d'une validation expérimentale. La diffusion non-linéaire d'une fissure fermée orientée est ensuite obtenue en couplant la solution numérique à une méthode semi-analytique afin d'obtenir les diagrammes de directivité. Les mécanismes impliqués dans l'interaction onde - fissure sont mis en évidence. Ces résultats nous permettent ensuite d'appliquer la méthode du mixage d'ondes non-colinéaire, d'abord sur une interface de contact puis sur une fissure fermée. L'étude numérique et les premiers résultats expérimentaux démontrent le potentiel de la méthode en terme de détection, de caractérisation et d'imagerie.

Les effets non-linéaires produits par l'interaction entre une onde et une fissure fermée peuvent être un moyen potentiel pour la détection de ces fissures. Ce travail porte sur l'étude et l'analyse de la non-linéarité de contact générée par la propagation d'une onde à travers une fissure fermée. Notre approche repose sur la modélisation numérique par Eléments finis (EF) dont la résolution est effectuée dans le domaine temporel. La fissure est modélisée par une loi de contact unilatéral avec frottement de Coulomb. L'outil numérique mis en place est utilisé pour l'analyse de la méthode de génération d'harmoniques et sa relation avec la dynamique de contact. Le cas d'une interface de contact entre deux solides a permis d'estimer l'influence de l'état de contrainte sur le comportement non-linéaire, et a fait l'objet d'une validation expérimentale. La diffusion non-linéaire d'une fissure fermée orientée est ensuite obtenue en couplant la solution numérique à une méthode semi-analytique afin d'obtenir les diagrammes de directivité. Les mécanismes impliqués dans l'interaction onde - fissure sont mis en évidence. Ces résultats nous permettent ensuite d'appliquer la méthode du mixage d'ondes non-colinéaire, d'abord sur une interface de contact puis sur une fissure fermée. L'étude numérique et les premiers résultats expérimentaux démontrent le potentiel de la méthode en terme de détection, de caractérisation et d'imagerie. / The nonlinear effects produced by the interaction between a closed crack and an ultrasonic wave can be a good mean for the detection or thecharacterization of such cracks. This work is dedicated to the study and the analysis of the contact acoustic nonlinearity involved during the interaction of acoustic waves and closed cracks. Our approach is based on Finite Element (FE) modeling. The crack is modeled by unilateral contact with Coulomb's friction law, and numerical solutions are computed in the time domain. The numerical tool is used to analyze the method of higher harmonic generation and its relation with contact dynamics. First, the case of an interface between two solids in contact is considered, both numerically and experimentally, and it was shown that the nonlinear behavior depend on the state of stress. Then, nonlinear elastic scattering by a closed crack of various orientations was calculated. A hybrid model coupling FE and semi-analytical solutions was set up to compute the scattered field and to plot directivity diagrams. The nonlinear mechanisms involved in the interaction between a wave and a closed crack are highlighted. Using those results, the non-collinear mixing technique was applied for measuring the nonlinear response of a contact interface and a closed crack. The numerical results, as well as the first experimental results, are very promising for detecting, locating and imaging closed cracks.

Notre thèse décrit et analyse les conditions esthétiques, matérielles et idéelles qui rendent possibles les agencements sonores du cinéma contemporain. Au cours des 30 dernières années, le raffinement des outils de manipulation du son, l’importance grandissante du concepteur sonore et le nouvel espace de cohabitation des sons (favorisé par le Dolby et la diffusion multicanal) sont des facteurs qui ont transformé la création et l’écoute du son au cinéma. Ces transformations révèlent un nouveau paradigme : le mixage s’est graduellement imposé comme le geste perceptif et créateur qui rend compte de la sensibilité contemporaine. Notre thèse explore les effets de la pensée du mixage (qui procède par résonance, simultanéité, dosage et modulation) sur notre écoute et notre compréhension de l'expérience cinématographique. À l'aide de paroles de concepteurs sonores (Murch, Beaugrand, Thom, Allard…), de textes théoriques sur le son filmique (Cardinal, Chion, Campan), de documentaires sur des musiciens improvisateurs (Lussier, Glennie, Frith), de films de fiction à la dimension sonore affirmée (Denis, Van Sant), de textes philosophiques sur la perception (Leibniz, James, Straus, Szendy…), d'analyses du dispositif sonore cinématographique, notre thèse rend audibles des tensions, des récurrences, de nouveaux agencements, des problèmes actuels et inactuels qui forgent et orientent l'écoute du théoricien, du créateur et de l'auditeur. En interrogeant la dimension sonore de la perception, de l’action, de l’espace et de la pensée, cette thèse a pour objectif de modifier la façon dont on écoute, crée et pense le son au cinéma. / This thesis describes and analyzes the esthetic, material and conceptual conditions that make the acoustic structures of contemporary cinema possible. The refinement of tools used for manipulating sound, the growing importance the sound designer and the emergence of a new space for sounds to coexist in (brought on by Dolby and multichannel sound systems) are factors that, over the past 30 years, have transformed the way we work with and listen to sound in film. These transformations reveal a new paradigm: mixing gradually imposed itself as the creative and perceptual act capable of accounting for our contemporary sensibility. This thesis explores the effects of the “thought process of mixing” (which functions by resonance, simultaneity, dosage and modulation) on the way we hear and understand the cinematographic experience. Working from the accounts of sound designers (Murch, Beaugrand, Thom Allard…), theoretical texts on film sound (Cardinal, Chion, Campam), documentaries on improvisational musicians (Lussier, Glennie, Frith), fiction films with a acute acoustic sensibility (Denis, Van Sant), philosophical texts on perception (Leibniz, James, Straus, Szendy…) and analyses of the cinematographic sound apparatus, this thesis renders audible the tensions, the recurrences, the structural connections and the problems, old and new, that forge and direct the theoretician, the artist and the auditor’s way of listening. By questioning the auditory dimension of perception, action, space and thought, this thesis aims to change the way we hear, create and think cinema.

Dans le cadre de ma maîtrise, et plus généralement dans ma pratique musicale, le mixage et le matriçage sont les deux techniques d’écriture qui ont principalement retenu mon attention pour la composition de pièces électroacoustiques. La composition de ces oeuvres a servi de canevas de travail pour faire une recherche pratique sur mon utilisation de ces deux techniques, recherche menée en parallèle à des activités de documentation sur leur implémentation en musique acousmatique. Celles-ci ont révélé qu’un nombre très restreint de compositeurs et de pédagogues se sont aventurés à traiter de ce sujet, nommément parce qu’il n’existe aucune vision prescrite ou de norme sur la mise en oeuvre de ces techniques en acousmatique. La plupart des sources d’information substantielles sur le sujet du mixage et du matriçage proviennent du monde de la production audio commerciale. Ce faisant, je me suis inspiré des moyens de production usités pour la création sonore en film et en musique populaire. En démontrant comment ces recherches ont influencé mon propre travail de composition électroacoustique, je souhaite pallier un manque d’information sur les sujets du mixage et du matriçage en acousmatique et offrir une perspective originale aux compositeurs qui s’intéressent à ces pratiques. / Over the course of my Masters and in my musical practice at large, mixing and mastering have been the two most prominent compositional techniques featured in my electroacoustic pieces. Composing these electroacoustic pieces served as the framework for a practical research on my use of mixing and mastering, a project which also included documentational research on their implementation in acousmatic music. The research revealed that only a small number of composers and pedagogues had written about this topic, mostly because there is no prescribed vision or standard regarding the implementation of these techniques in acousmatic. Most of the substantial sources of information regarding mixing and mastering can be found in the realm of commercial audio production. Thus, I was inspired by the means of production used for the sound design in movies and pop music. By showing how this research has inspired my own electroacoustic compositions, I wish to fill an informational void on the subject of mixing and mastering in acousmatic music and to offer a fresh perspective to composers who are interested in these practices.

Cette thèse de recherche-création explore certaines des causes esthétiques, techniques et inter- artistiques qui font du cinéma un domaine privilégié pour l’étude du son. Les hypothèses de cette recherche sont formulées à partir de ma posture de concepteur sonore pour le cinéma et émergent des conditions pratiques et esthétiques singulières ayant menées à la création sonore de différentes œuvres. La première partie de la thèse explore ces trois axes (esthétique, technique et inter- artistique) par la mise en résonance d’expériences pratiques et de recherches théoriques : mon travail de conception sonore pour le film Le silence des semences (Guillaume Roussel-Garneau, 2021) m’amène d’abord à rendre compte de l’émergence du courant expressiviste à la fin du XVIIIe siècle (Taylor) et de la reprise de l’expression comme modèle théorique en art (Abrams) pour ensuite mettre ces modèles à l’épreuve des théories du son au cinéma (Chion, Fano) ; mon travail de post-production sonore pour le film Le rêve et la radio (Renaud Després-Larose et Ana Tapia- Rousiouk, 2022) m’entraîne à explorer ce qui, dans la nature mécanique et matérielle du son capté, monté et reproduit par différentes techniques (Altman, Lastra, Schaeffer, Schafer, Cardinal), permet de rejouer ces tensions entre représentation et expression ; ma « sensibilité technicienne » (Tapia-Rousiouk) me permet de faire l’étude des modes d’articulation et d’interaction des sons entre eux, avec l’image, avec le spectateur ou l’auditeur ; ces modes d’articulation et d’interaction sont empruntés aux autres arts sonores, et ils survivent dans l’univers cinématographique à travers les œuvres et la pratique des musiciens et créateurs sonores Ernst Karel (Heard Laboratories, Heard Laboratories Performed, Leviathan) et Christian Calon (Continental Divide). La deuxième partie de cette thèse prend la forme de quatre œuvres sonores crées pour l’exposition La couleur du temps, le son d’un espace, présentée au Centre d’exposition de l’Université de Montréal à l’été 2022. Chacune d’elles, par leur mise en scène du son, de l’écoute et du corps, permettent de rejouer ces enjeux esthétiques et techniques fondamentaux de la création sonore au cinéma : tension entre espace sonore et espace visuel ; matérialité du sonore, entre sens et sensation ; malléabilité des qualités temporelles du son ; qualités transformatives de l’écoute, tant au niveau de la création que de la réception. / This research-creation thesis explores some of the aesthetic, technical and inter-artistic reasons that make cinema a privileged field for the study of sound. The hypotheses of this research are formulated from my position as a sound designer for film and emerge from the singular practical and aesthetic conditions that led to the sound design of different works. The first part of the thesis explores this question along these three axes (aesthetic, technical and inter-artistic) through practical experiences and theoretical research. My sound design work for the film Le silence des semences (Guillaume Roussel-Garneau, 2021) leads me first to recount the emergence of the expressivist current at the end of the 18th century (Taylor) and the use of expression as a theoretical model in art (Abrams) and then confront these models to theories on sound in cinema (Chion, Fano). My audio post-production work for the film Le rêve et la radio (Renaud Després-Larose and Ana Tapia-Rousiouk, 2022) leads me to explore what, in the mechanical and material nature of recorded, edited and reproduced sound with the use of sound reproduction technologies (Altman, Lastra, Schaeffer, Schafer, Cardinal), replays the tensions between representation and expression. My “technical sensibility” (Tapia-Rousiouk) allows me to study the modes of articulation and interaction between sounds, between sound and image, with the spectator or the listener. These modes of articulation and interaction are borrowed from other sound arts, and they survive in the cinematic world through the works and practice of musicians and sound artists such as Ernst Karel (Heard Laboratories, Heard Laboratories Performed, Leviathan) and Christian Calon (Continental Divide). The second part of this thesis takes the form of four sound works created for the exhibition La couleur du temps, le son d’un espace, presented at the Centre d'exposition de l'Université de Montréal in the summer of 2022. Each of these works, through their staging of sound, listening and the body, reformulate these fundamental aesthetic and technical questions regarding sound creation in cinema: the tension between auditory space and visual space; the materiality of sound, between meaning and sensation; the plasticity of the temporal qualities of sound; the transformative qualities of listening, both in terms of creation and reception.

L'objectif de ce travail est d'étudier la formation de l'hydrogène sulfuré (H2S) dans les aquifères utilisés pour le stockage de gaz naturel. L'étude des données de qualité gaz disponibles au global des stations nous a tout d'abord montré que la production d'H2S était marginale à l'échelle des volumes mis en jeu. Puis le développement de méthodologies analytiques et un programme d'analyse du gaz en tête de puits d'exploitation ont permis de souligner le rôle majeur tenu par la périphérie du stockage saturée en eau. Enfin une approche géochimique pluridisciplinaire - minéralogique, bactériologique, statistique, thermodynamique (calculs d'équilibres au moyen du logiciel CHIMERE) et isotopique - a identifié les acteurs de la formation d'H2S. Il s'agit de la combinaison entre, d'une part la désulfuration naturelle induite par le mélange du gaz injecté pauvre en H2S avec une eau plus ou moins chargée en H2S, et d'autre part une production d'H2S directement induite par la qualité du gaz injecté. Cette production a plusieurs origines. Il s'agit d'une acidification qui enrichit le système en H2S dissous et en H2S gazeux. Cette acidification est générée par la dissolution instantanée d'une partie du dioxyde de carbone du gaz naturel injecté (C02g), par l'oxydation possible du méthane injecté (CH4), et par la précipitation de sulfures de fer (FeS-FeS2) D'autres transformations chimiques, minimes à l'échelle du Stockage, sont aussi responsables de la production de sulfures dissous. Il s'agit de l'hydrolyse totale et rapide de l'oxysulfure de carbone (COS) injecté, de la réduction d'une part infime mais suffisante des sulfates (SO42-), par biocatalyse ou bien directement mais lentement par le méthane injecté. Il peut s'agir aussi de la lixiviation lente des sulfures de fer. On observe alors dans la bulle de gaz un gradient en sulfures dissous opposant une zone centrale pratiquement désulfurée à une périphérie sulfurée. Les soutirages de gaz ramènent une proportion croissante de gaz chargé en H2S. La production d'H2S est en partie contrôlée au niveau de la zone de soutirage par une précipitation de sulfures de fer selon la disponibilité du fer ferreux et ce contrôle est en partie responsable en début de soutirage des teneurs nulles en H2S du gaz soutiré. La consommation de sulfates est suffisamment faible pour être indécelable par l'analyse physico-chimique des eaux de stockage lorsqu'elles sont riches en sulfates. Ainsi, suite au stockage de gaz naturel acide, les eaux contenant une quantité non négligeable de sulfures (> 4 mg/l) ou de sulfates, produiront suffisamment d'H2S pour nécessiter la désulfuration du gaz destocké. Cette production peut être minimisée au moyen d'une gestion optimisée du stockage du gaz, tel que par un équilibrage du rapport volume de gaz injecté sur volume de gaz soutiré : ce rapport doit rester supérieur à 1 pour éviter le déstockage de gaz "ancien", périphérique, chargé en H2S. La production d'H2S peut dans ce cas se concrétiser à terme par une désulfuration des eaux de la zone centrale du stockage. La phase d'acidification par le C02g est suivie par un tamponnage par les carbonates solides, plus ou moins importante selon la minéralogie des stockages et qui, avec la dissolution du C02g et l'oxydation potentielle du méthane, est directement responsable d'une carbonatation générale et significative des eaux de stockage. Par ailleurs, une synthèse isotopique sur l'ensemble des stockages de gaz du Bassin de Paris a montré que les aquifères d'âges Trias supérieur et Lusitanien sont affiliés : on observe que les sulfates de l'ensemble des aquifères de stockage étudiés ont la marque isotopique d'un sulfate triasique ayant subi une bioréduction croissante. Cette bioréduction a pris place dans un système qui a permis des réhomogénéisations isotopiques à chaque étape de l'écoulement du fluide porteur du sulfate originel triasique. On a aussi mis en évidence des phénomènes de mélange entre des fluides de minéralisation plus ou moins importante dans chacun des stockages étudiés. Ce mélange est le résultat de mouvements de fluides verticaux et horizontaux induits par la respiration du stockage. Cette étude a permis de souligner l'intérêt que représente pour son exploitant le suivi de la qualité de l'eau du Stockage de gaz naturel en aquifère. Ce suivi peut être réalisé au moyen d'outils adaptés : prélèvements et analyses d'eau et de gaz, en fond ou en tête de puits; constitution et traitement de fichiers de données; utilisation des méthodes isotopiques ... . Il a aussi été réalisé, pour la première fois en France, un prélèvement bactérien dans une carotte nouvellement échantillonnée dans un niveau saturé en gaz stocké. Il s'agit de la seule technique véritablement significative pour l'étude bactérienne de tels milieux.