Avant d'accéder au langage, la pensée se développe et s'élabore dans les lieux multiples et les réseaux complexes du corps. Il s'ensuit des arrêts, des glissements, des fractures de ce qui cherche à se structurer pour devenir langage. Celui-ci peut aussi bien être libération de l'expression que mensonge et détournement de ce qui ne peut être entendu. Ces lieux de tension où le chaos cherche un ordre se retrouvent à la fois au théâtre (rapport au texte et sous-texte) et en danse (langage chorégraphique et intentionnalité). Le non-dit apparaît donc comme une possible passerelle entre les deux arts. Cette passerelle est la préoccupation première qui anime la réflexion théorique qui a nourri, stimulé et orienté le processus de création. La partie création de ce mémoire a été intitulée Les mots de là!. L'intuition, qui demande à être confirmée, est que le non-dit prend les chemins du corps. « La science n'est pas là pour découvrir, mais pour confirmer l'intuition. » (Reeves dans le film Conteur d'étoile de Cadrin-Rossignol, 2002.) Afin de vérifier que c'est bien le corps qui détient le non-dit, il a été primordial de définir le concept du non-dit et il s'est avéré nécessaire de préciser non seulement les bases neurobiologiques du langage, mais aussi les enjeux d'une définition du langage comme espace relationnel. Nous avons cherché à définir la perception du non-dit dans ses dimensions conscientes et inconscientes afin de situer le besoin de dire dans une approche corporelle globale. Le non-dit se définit par rapport au dit et se manifeste dans le corps à notre insu. La juxtaposition du théâtre et de la danse semblait faciliter la perception du non-dit. Un espace scénique où cohabitent le texte dramatique et le mouvement dansé a donc été exploré. La recherche théorique préalable a servi à construire une banque de connaissances qui a alimenté le travail d'exploration et a permis de diriger des acteurs dans un cadre chorégraphique et théâtral où le non-dit est l'enjeu principal de la création. Le phénomène du non-dit y est amplifié par l'entremise de la danse en situation de représentation théâtrale. « Comment réunir sur la même scène le théâtre et la danse à partir du concept du non-dit? » est la question principale de cette recherche. Les sous-questions ont été analysées comme suit: Comment peut-on rendre le non-dit perceptible? En l'exprimant par des mouvements dansés? Comment l'implicite est-il exprimé par la voix et le corps? Comment un comédien peut-il exprimer les tensions, qui sont sous-entendues dans le texte théâtral, par le biais de la danse? Comment le non-dit dansé est-il perçu par le spectateur? Comment manifester des mouvements dansés au théâtre? Quelles sont les transitions les plus efficaces pour passer de la danse au théâtre? Faut-il choisir de travailler avec des danseurs ou des acteurs? Faut-il trouver l'inspiration dans le mouvement dansé ou dans le texte théâtral? La plupart de ces questions ont été explorées dans la partie création. Les difficultés rencontrées dans la démarche de cette recherche résident dans le besoin de trouver des stratégies d'exploration en ateliers, le désir d'innover, le besoin de décrire et d'isoler le non-dit à l'intérieur de situations théâtrales et d'en présenter les convergences et les divergences avec le non-dit en danse afin de voyager du théâtre à la danse.

Rendre le spectateur actif en lui remettant entre les mains le discernement du vrai et du faux de la représentation. Tenter, par l'exploration de différentes modalités d'exposition de soi, de mettre en scène des individus plus que des personnages. Flouer les limites du réel et de la fiction en faisant s'entrecroiser sur scène (parfois s'entrechoquer même) récit autobiographique, actions performatives et faire-semblant. Telles sont les étincelles qui ont permis à cette recherche de s'embraser, puis de perdurer durant tout le processus de réflexion et d'expérimentation ayant mené à la rédaction de ce mémoire et à la création de « C'est comme un photomaton... mais en mieux ». Si nous sommes parvenue, à travers l'expérience de « C'est comme un photomaton... » à rendre le spectateur actif, le chemin pour y arriver n'a pas été précisément celui auquel, a priori, nous pensions. Plus que la juxtaposition du jeu et de la performance à l'intérieur de la représentation, plus que l'entrecroisement de vérités et de pseudo-vérités inhérent à l'élaboration de l'essai scénique, le doute et les remises en question des spectateurs semblent avoir été suscités surtout par la liberté d'interprétation permise par la structure de l'essai scénique. Privé d'une grille de compréhension claire et précise, les ficelles de la métaphore photographique à tisser entre les mains, le spectateur devait s'efforcer de faire naître du sens à partir de ce qui lui était présenté. Cet ouvrage en trois temps se veut un espace de réflexion sur l'application au théâtre des concepts d'autoreprésentation et d'autobiographie, sur la démarche ethnographique ainsi que sur le théâtre performatif. Bousculant nécessairement la notion de personnage, le rapport entre l'acteur et la représentation et, par conséquent, entre lui et le spectateur, les modalités d'exposition de soi au théâtre appellent un autre processus de création (qui repose davantage sur la subjectivité, la personnalité et le vécu de l'acteur que sur ses compétences professionnelles) et une autre forme, plus performative celle-là, ancrée aux limites du théâtre et de la performance. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Autobiographie, Autoreprésentation, Représentation théâtrale, Théâtre performatif, Exposition de soi.

Ce mémoire-création se propose de réfléchir sur les modalités permettant d'appréhender la scène à l'écart du régime traditionnel de la mimésis dramatique et de la logique narrative et linéaire, non dans le rejet du texte mais avec le désir de le traiter comme un matériau paritaire parmi tant d'autres, afin que la scène s'ordonne comme l'espace d'une composition polyphonique. Notre volonté était d'interroger comment, en l'absence d'une structure et d'un discours prédéterminés, pouvaient s'assembler les différentes composantes scéniques en un ensemble qui préserve la disparité des fragments et la multiplicité de la scène. L'hypothèse explorée lors de la création de l'essai scénique Passages, et qui fait l'objet de la présente réflexion, est que le rythme, opérant le passage à un « code représentatif musical » (Maryvonne Saison), est l'instance qui fraie la voie à une orchestration de la scène et de ses composantes multidisciplinaires (jeu, mais aussi danse, arts visuels et chant classique). À la scène, la prégnance du modèle musical prend sa source dans les expérimentations effectuées par Wassily Kandinsky (qu'il nomme précisément « compositions scéniques »), et elle est à l'œuvre notamment dans les pratiques qui forment le corpus étudié : le « premier » Robert Wilson (jusqu'au début des années 1980), Pina Bausch et Claude Régy. À la lumière de ces pratiques, et de notre création, nous nous proposons d'étudier, dans un premier chapitre, le paradigme pictural et, surtout, le paradigme musical de la composition, notion confrontée à celles de mise en scène et d'écriture, de construction et de collage. Cette composition scénique, telle qu'elle se présente chez Bausch et Wilson et telle que nous avons tenté de l'ébaucher dans Passages, est de l'ordre du rhizome (Gilles Deleuze). Dans un deuxième chapitre, l'analyse porte sur le concept-clé de rythme, comme le théorise Henri Meschonnic, ainsi que sur les notions corollaires de répétition, de choralité et d'écoute. Souhaitant résister à toute séparation théorie/pratique, les réflexions tirées de l'expérience de création ont été incorporées au texte en fonction de leur pertinence, et mises en perspective (ou en regard, en parallèle, en opposition le cas échéant) avec le corpus étudié. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : composition scénique, rythme, répétition, choralité, polyphonie, rhizome.

L'objet de la recherche est un phénomène émergent, celui de la pratique théâtrale avec des personnes considérées en situation de handicap. L'objectif de cette recherche est l'enrichissement d'une compréhension de ce phénomène. La méthodologie est celle de la Grounded Theory (Glaser et Strauss, 1967; Strauss et Corbin, 1998). Il s'agit d'une démarche de théorisation empirique et inductive, utilisée ici principalement comme méthode d'analyse de données. L'analyse porte sur des données recueillies dans le cadre d'une recherche qualitative auprès des personnes qui vivent le phénomène à l'étude. Les fondements épistémologiques de notre recherche s'inscrivent dans le courant d'une interaction entre l'expérience et la théorie : « Les théories artistiques, elles aussi, naissent de l'expérience, et il y a beaucoup d'expériences artistiques qui débouchent sur une théorie; puis ces théories nourrissent de nouvelles expériences. L'idéal évidemment est de voyager de l'un à l'autre » (Ronfard cité par Féral, 2001, p. 269). Nous participons ainsi à la lente construction d'un savoir, à partir de la pratique. Les connaissances de la chercheuse sont liées au domaine de la pratique théâtrale. L'analyse et la discussion des résultats sont donc centrées sur le sens de cette pratique pour les personnes qui en ont fait l'expérience. Le but d'une telle démarche n'est « pas comprendre pour formuler [mais] comprendre pour pouvoir faire » (Jerzy Grotowski, cité par J.-M. Pradier, 1994, p. 15). Un des apports de cette recherche repose sur le fait que nous avons considéré les personnes non pas comme des citoyens à intégrer, mais comme des personnes agissantes. Nous exposons les politiques d'intégration actuelle, mais elles ne peuvent pas à elles seules favoriser la participation sociale des personnes en situation de handicap si cette participation est artificielle. Pour reprendre la réflexion de Fougeyrollas, « les outils conceptuels et les modèles d'intervention doivent maintenant rendre compte d'une variété d'expériences, notamment, sur divers types de participation sociale » (1998, p. 3). Cette position nous a amenée à considérer la valeur de la connaissance des personnes elles-mêmes, qui vivent des situations de handicap et qui font du théâtre, au Québec. Elles ont ainsi contribué à une meilleure compréhension de ce qu'elles vivent et de ce qu'elles désirent. Un autre des apports de cette recherche concerne essentiellement des informations sur les différentes dimensions implicites, mais fondamentales, de la pratique. Ces informations nous ont permis d'identifier des conditions qui favorisent une expérience de réussite. Nous pouvons comprendre que, de façon générale, pour les personnes, faire du théâtre ce n'est pas qu'une activité ponctuelle; c'est une expérience globale qui se vit tout au long du projet, d'un premier temps, où « on ne fait rien », « jusqu'au salut final ». Les personnes interviewées en parlent en termes d'un « tout ». Cette expérience globale touche cinq dimensions. L'expérience symbolique est le lien à l'« Autre » et le lien à la vie. L'expérience ludique accompagne l'expérience symbolique. Toutes deux sont le fondement de toutes les autres. Elles sont la force du désir et du plaisir investis dans le projet. L'expérience dynamique est une quête, un mouvement vers un but. Elle est une force agissante qui puise ponctuellement à la source des désirs et du plaisir. L'expérience collective est l'orchestre des forces, des énergies, des désirs de chacun. L'apport du médiateur a un pouvoir d'entrainement. L'expérience temporelle est le métronome des expériences qui agit comme règle commune. À travers la pratique théâtrale, les personnes donnent un sens à leur vie. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : théâtre, handicap, Grounded Theory, direction d'acteurs, enseignement.

As a new information technology, blog just becomes another space where users present themselves. It plays a role that extends individual¡¦s real life experiences. The personalized medium of individual style is not only the concrete product of user¡¦s own faith and value, but also the self-presentation stage of users. And blog has close correlation with user's self-approval construction. On the other hand, as a result of digital camera¡¦s prevailing, it accomplishes the blog¡¦s high popularizations. There¡¦re more and more photographic skilled people like using blogs to try their skills greatly or to accumulate their creations. Blogs have become the best platforms for them to cut a fine figure. A blog comprising photos is called photoblog. For them, photoblogs are their fervent personal stylish image dairies. This research takes spectacle/performance paradigm and dramaturgy as the main theories to dive into the behaviors of bloggers¡¦ self-presentations on the blogs, incising from blogger, audience, blog, articles and so on as breakthrough points. This research takes in-depth interview and text analysis as research methods to explore how bloggers present, read, and react with readers while they use blogs on the internet. According to the research findings, blog has transformed from personal media to personal performance stage, and photography has become one consumption tool which makes bloggers express themselves beyond writing. As a result, blogs have become new media-spectacle made by users¡¦ self-performances. Involving that, the ambit between culture-producer and culture-consumer has vanished. People who watch other¡¦s performances also become the performers who are watched by others at the same time. Blogs have been viewed as an exhibition where bloggers can promote ideas, reflect inner moods, realize and remind themselves by photography. People still can choose photography as new lifestyle which has stronger personal uniqueness. Then, people can express this kind of new lifestyle on the personalized blog platform and accomplish the circuit of spectacle/performance.

Diss.--Bochum--Ruhr-Universität, 2002. / Bibliogr. p. 283-293.

Diss.--Neuphilologischen Fakultät--Tübingen--Eberhard-Karls-Universität, 1998. / Bibliogr. p. 323-340. Glossaire. Index.

Mass destruction imagery within the science fiction film genre is not a new cinematic development. However, a swell of destruction-centred films has emerged since the proliferation of digital technologies and computer-generated imagery that reflect concerns that extend beyond notions of spectacle. Through illusionistic realism techniques, the aesthetics of mass destruction imagery within science fiction cinema can be seen as appropriating the implied veracity of other film traditions in order to create a baseline of visual credibility, even to the extent of associating its own fantastical fictions with recent historic destruction events. This thesis investigates the representation of mass destruction across the spectrum of contemporary science fiction films emerging from around the world by examining the various methods employed to affect the spectator. The study is divided into four sections: realism, spectacle, sublimity, and correlation. It is structured so as to escalate from the establishment of a baseline of vraisemblance of the spectator’s empirical understanding of the world, to new representations of death and destruction, whereby visual aesthetic correlations emerge between science fiction and historical fact. My study attempts to contribute to the current discourse on science fiction cinema by focusing on the relationship between the aesthetics of realism and spectacle and their impact on spectatorial affect. By re-defining notions of film realism and the cinematic sublime, and through close textual analyses of a number of contemporary science fiction films, the intent of this paper is to present a greater understanding of the complicated inherencies borne by mass destruction spectacle.

Este trabalho procura evidenciar a presentificação espetacular como modo de ser da atualidade. Discute-se esse conceito como forma por intermédio da qual nossa sociedade intensifica o olhar como um sintoma social. As noções de pedagogia do olhar e de sociedade do espetáculo são apresentadas na perspectiva da Psicanálise. O trabalho se sustenta na tentativa de circunscrever aquilo que vemos como uma espécie de espetacularidade na qual a presentificação – conceito tomado de Erving Goffman – é analisada no contexto de uma sociedade do espetáculo. Da mesma forma, circunscreve-se aquilo que nos olha como sendo a busca do olhar e da presentificação espetacular com um vínculo com o social. O trabalho de pesquisa toma a atenção flutuante como inspiração para uma perspectiva metodológica, ancorando-se em aportes teóricos diversos como os de Richard Schechner, de Sigmund Freud e de Jacques Lacan. / This paper emphasizes the spectacular presentification as a current way of being. We discuss this concept as a means through which our society intensifies the gaze as a social symptom. The notions of pedagogy of the gaze and the spectacle society are presented from a psychoanalytic perspective. The work is supported by the attempt to circumscribe what we see as a kind of spectacle in which presentification – a concept taken from Erving Goffman – is analysed in the context of the society of the spectacle. Likewise, that which gazes at us is defined as a search for the gaze and for the spectacular presentification with a link to the social. The research takes the free-floating attention as an inspiration for a methodological perspective, based on many theoretical contributions that include the work of Richard Schechner, Sigmund Freud, and Jacques Lacan.

Este trabalho procura evidenciar a presentificação espetacular como modo de ser da atualidade. Discute-se esse conceito como forma por intermédio da qual nossa sociedade intensifica o olhar como um sintoma social. As noções de pedagogia do olhar e de sociedade do espetáculo são apresentadas na perspectiva da Psicanálise. O trabalho se sustenta na tentativa de circunscrever aquilo que vemos como uma espécie de espetacularidade na qual a presentificação – conceito tomado de Erving Goffman – é analisada no contexto de uma sociedade do espetáculo. Da mesma forma, circunscreve-se aquilo que nos olha como sendo a busca do olhar e da presentificação espetacular com um vínculo com o social. O trabalho de pesquisa toma a atenção flutuante como inspiração para uma perspectiva metodológica, ancorando-se em aportes teóricos diversos como os de Richard Schechner, de Sigmund Freud e de Jacques Lacan. / This paper emphasizes the spectacular presentification as a current way of being. We discuss this concept as a means through which our society intensifies the gaze as a social symptom. The notions of pedagogy of the gaze and the spectacle society are presented from a psychoanalytic perspective. The work is supported by the attempt to circumscribe what we see as a kind of spectacle in which presentification – a concept taken from Erving Goffman – is analysed in the context of the society of the spectacle. Likewise, that which gazes at us is defined as a search for the gaze and for the spectacular presentification with a link to the social. The research takes the free-floating attention as an inspiration for a methodological perspective, based on many theoretical contributions that include the work of Richard Schechner, Sigmund Freud, and Jacques Lacan.