This dissertation examines Shakespeare’s role as the most significant precursor to the Gothic author in Britain, suggesting that Shakespeare used the same literary conventions that Gothic writers embraced as they struggled to create a new subgenre of the novel. By borrowing from Shakespeare’s canon, these novelists aimed to persuade readers and critics that rather than undermining the novel’s emergent, still unassured status as an acceptable literary genre, the nontraditional aspects of their works paid homage to Shakespeare’s imaginative vision. Gothic novelists thereby legitimized their attempts at literary expression. Despite these efforts, Gothic writers did not instantly achieve the type of acceptance or admiration that they sought. The Gothic novel has consistently been viewed as a monstrous, immature literary form—either a poor experiment in the history of the novel or a guilty pleasure for those who might choose to read or to write works that fit within this mode. Writers of Gothic fictions often claim that their works emulate Shakespeare’s dramatic pathos, but they do not acknowledge that the playwright also had to navigate similar opposition to his own creative expression. While early Gothic novelists had to contend with skeptical readers and reviewers, Shakespeare had to negotiate the religious, political, and ideological limitations that members of the court, the church, and the patronage system imposed upon his craft. Interestingly, Shakespeare often succeeded in circumventing these limitations by employing the literary techniques and topoi that we recognize today as trademarks of Gothic fiction—spectacle, sublime, sepulcher, and the supernatural. Each of these concepts expresses subversive intentions toward authoritative power. For Shakespeare and the Gothic novelists, the dramatic potential of these elements corresponds directly to their ability to target the sociocultural fears and anxieties of their audience; the results are works that frighten as well as amuse. As my dissertation will show, these authors use similar imagery to surreptitiously challenge the authority figures and institutions that sought to prescribe what makes a work of fiction socially acceptable or worthy of critical acclaim.

The thesis called Academic Spectacle: Commodification of Knowledge in Pnin, The Breast, and White Noise deals with the commodifying influence of the consumer society on education, knowledge and the perception of information, as it is reflected in the following American academic novels: Pnin (1957) by Vladimir Nabokov, Philip Roth's The Breast (1972) and White Noise (1985) by Don DeLillo. The thesis combines the approach of literary analysis with the use of cultural- theoretical terms and theories relating to the state of postmodern society from the texts of Waltr Benjamin, Jean Baudrillard, Guy Debord, Linda Hutcheon or Theodore Adorno and Max Horkheimer. In addition, it elaborates on sociological concepts, such as "the risk society" of Ulrich Beck, the "public arenas model" of approaching social problems of Stephen Hilgratner and Charles Bosk or "the hyperconsumer society", the term Gilles Lipovetsky applies to the state of present societies. Therefore, the thesis belongs to the area of cultural studies, which typically combine the approaches of sociology and literary studies. For the sake of analyzing the influence of the consumer society on the academic environment (as it is reflected in the given novels), we established four basic aspects of commodification: reification, banalization,...

Nas cidades, historicamente, são realizados eventos de diversos portes em praças públicas ou locais alternativos, como vazios urbanos, estacionamentos de automóveis, descampados, campos de futebol, faixas de areia das praias, entre outros. Tais festas são categorizadas genericamente como eventos ao ar livre e muitas vezes atraem uma grande concentração de público, o que gera a necessidade de aporte de uma logística com aparatos de suporte para garantir sua boa realização. Outro suporte importante é o staff, ou seja, a equipe de realização do evento. Esta pesquisa tem por objetivo entender como se dá a relação entre o sítio de realização, a qualidade do evento e os profissionais envolvidos. / Historically, cities have held events of different sizes in squares or alternative places such as vacant terrains parking lots, open fields, sports fields, beaches etc. Those events are generically categorized as open air, and often find a high concentration of public, which creates the need of a logistic apparatus to support the event and ensure its proper execution. Another important aspect is the support staff. This research tries to understand how the professionals involved, location and quality relates to each other in such events.

Neste trabalho, situo a festa na estrutura ritual do candomblé, abordando preferencialmente a dimensão espetacular de sua liturgia. Privilegio, na descrição etnográfica, os elementos relacionados à construção do espetáculo religioso: a estética, o simbolismo das cores, a interatividade entre os atores rituais e o público, o aparato, a linguagem gestual, os aspectos dramáticos e lúdicos. Defendo que a dimensão espetacular das festas públicas do candomblé constituiu um dos principais fatores responsáveis pelo aumento da visibilidade social alcançada por essa religião no espaço público. Uma presença em parte justificada pelo poder de atração das linguagens expressivas que integram sua estrutura ritual. Um dos aspectos mais importantes da inserção social do candomblé foi a preservação da dimensão espetacular de sua ritualística, independente de todo sincretismo que esteve na base do seu processo de institucionalização. Esta religião não só conservou os elementos do espetáculo como os potencializou, tornando o caráter espetacular das cerimônias públicas um dos seus principais sinais diacríticos no universo religioso brasileiro. A presença de símbolos e práticas religiosas do candomblé em outros circuitos festivos, a exemplo do que acontece na Festa do Bonfim e na Festa de Iemanjá em Salvador, bem como o seu uso comercial e político por parte do Estado através dos seus órgãos de turismo, representam a contraface dessa inserção do candomblé no espaço público. / In this work I place the \"festa\" in the ritual structure of candomble, dealing preferably with the spectacular dimension of its liturgy. I privilege, in the ethnographic description, the elements related to the construction of the religious spectacle: the esthetics, the symbolism of colour, the interaction between ritual actors and the audience, the gestural language, the dramatic and the ludic aspects. I argue that the spectacular dimension of candomble public \"festas\" has been one of the major factors accountable for the rise in social visibility attained by this religion in the public sphere. This presence is partially due to the power of attraction exerted by the expressive languages that are part of its ritual structure. One of the main aspects of its social insertion was the preservation of the spectacular dimension of its ritual, independently of all the syncretism that has been in the basis of its institucionalization process. This religion not only has preserved spectacle elements but has actually strengthened them, making the spectacular character of the public ceremonies one of its main diacritic signs in the Brazilian religious universe. The presence of symbols and religious practices of candomble in other festive events, as is the case with the \"Festa do Bonfim\" and the \"Festa de Iemanjá\", in Salvador, as well as its commercial and political use by the State through its tourism offices, represent another facet of this insertion of candomble in the public sphere.

Dans un large corpus de spectacles, lorsque nous acceptons que le spectateur perçoive l’interculturalité en tant que composante scénique, même si l’interaction et le métissage ne sont pas effectivement présents, nous pouvons affirmer que la notion d’interculturalité mérite une mise au point. La variété de types de processus et de constructions scéniques développées dans les quarante dernières années appelle donc un concept capable d’héberger la notion de Diversité. Ainsi, nous proposons une lecture sémiotique de différents croisements et manifestations scéniques, en leur allouant la perception esthétique de la diversité, tel que l’a proposée Victor Segalen. Notre argument veut démontrer que la théorie de Segalen apporte à la scène contemporaine un nouveau regard en faisant confluer d’une façon plus adéquate les différents types de spectacle considérés comme « interculturels ». Cette théorie englobe des notions anthropologiques, ethnologiques, philosophiques et politiques, et qui circonscrivent l’être humain dans un contexte contemporain global, rendant possible une construction sémiotique particulière. Par là, notre thèse recherche les fondements d’une sémiotique de la diversité sur la scène contemporaine et ses différentes formes de manifestation. Elle aspire à comprendre les spécificités émergées avec elle lorsqu’un mécanisme de construction interculturelle est installé dans les processus de construction et de concrétisation. Dans le but d’identifier les bases et formes d’expression qui construisent l’interculturalité en tant que processus anthropologique, nous allons construire une critique sur leurs origines et formations, à partir de l’analyse de différents spectacles. Nous allons donc établir, au moyen de la sémiotique et de l’anthropologie, les différences entre « influence étrangère », dont de nombreux spectacles reçoivent, et « échange culturel » élaboré par un processus intentionnel d’interaction. Nous étudions les morphologies et les fonctions épistémologiques des contacts culturels présents dans la construction et l’énonciation du discours scénique, en réunissant des notions provenant de l’anthropologie, de l’ethnoscénologie et de la sociologie du spectacle, structurant ainsi le cadre sémiotique de la diversité. / Taking into consideration that in a large corpus of performances spectators perceive interculturality as a scenic component, although interaction and hybridisation are not actually present in the production of the play, we can assert that interculturality’s conception merits a review. The variety of scenic processes and constructions developed in the last forty years claim for a concept suitable to accommodate the notion of diversity. Thus, we propose a semiotic reading of different interweaves of cultures and artistic events, combining the aesthetic perception of diversity proposed by Victor Segalen. Our argument intends to show that Segalen’s theory brings to the contemporary scene a new perspective and converges in a manner more relevant, different kinds of performances usually acclaimed as “intercultural”. It provides anthropological, ethnological, philosophic and political notions that circumscribe human being into a contemporary global context, allowing us to set up a specific semiotics. Therefore, our thesis investigates the foundations of a semiotic of diversity in contemporary dramatic scene and its different kinds of manifestation. It seeks to understand the particularities that emerge out of the semiotic of diversity when, in its process of construction and concretization, it establishes an intercultural mechanism. Likewise, we’ll assemble a reflexive critic on its backgrounds and forms, consisting of the analysis of different performances which are the basis and the manners of an intercultural construction as an anthropological process. We want to establish through semiotics and anthropology the difference between "foreign influence", that many of the performances grasp, and "cultural exchange" built up all the way through a deliberate process of interaction. We’ll hunt for morphologies and epistemological functions of cultural contacts that are present in the construction and the enunciation of the performance discourse through the application of concepts drawn from anthropology, ethnoscenology and performance sociology, thus structuring the framework of semiotics diversity.

L'étude qualitative de ce mémoire de création est une enquête sur les processus intervenant dans la préparation et la présentation d'une performance d'improvisation dansée par un atelier de danseurs (ainsi qu'un éclairagiste et un musicien). L'étude s'est déroulée en deux parties. La première partie a donné lieu à la présentation d'une création de danse, Everyday is a Fine Day, interprétée par cinq danseurs, un musicien et un éclairagiste, au Théâtre Passerelle 840 en juin 2007. La deuxième partie, analytique, a permis de réaliser ce mémoire de recherche. Pour la partie écrite de l'étude, un cadre de recherche a été établi afin de répondre à la question suivante: participant lui-même au projet, comment le chercheur perçoit-il un atelier d'improvisation, récemment constitué et démocratique, et quelles sont les modalités lui permettant de structurer in fine une performance improvisée? Les données réunies proviennent de notre participation active et de l'observation de 27 répétitions, de quatre représentations et de multiples échanges informels avec les danseurs, le musicien et l'éclairagiste, des enregistrements vidéo de la plupart des répétitions et performances, un entretien avec un des danseurs ayant quitté le groupe après quatre répétitions et une réunion de bilan avec les danseurs. L'ensemble de ces données ont été consignées dans un journal organisé par parties représentant les plans de répétition et de représentation, les brèves notes de terrain issues des répétitions (notamment les remarques d'invités présents lors des répétitions), les descriptions détaillées à chaud des répétitions et des performances, les réactions aux vidéos, les impressions et analyses spontanées, et les activités extérieures. Après avoir rassemblé l'ensemble des données, celles-ci ont été organisées et classées suivant un axe d'analyse thématique. L'apparition d'une série de changements dans les préoccupations du groupe et des collaborateurs constitue le résultat le plus significatif de cette analyse. En effet, nous avons constaté qu'à mesure que la performance improvisée approchait, les préoccupations du groupe relevaient principalement des domaines suivants: processus de groupe, pratique générale de l'improvisation dansée, compétences compositionnelles/ sensibilité au développement compositionnel, adaptation musicale/planification/répétition de cette pièce, et création de liens avec les collaborateurs. Utilisant la liste des préoccupations changeantes du groupe comme point de départ, nous avons pu voir comment ses soucis et ses objectifs ont conduit aux activités de répétitions. Nous avons alors constaté la formation d'un cercle vertueux entre les collaborateurs et le groupe de travail améliorant la structuration de l'improvisation. Plus simplement, les préoccupations du groupe ont conduit à des activités qui l'ont amené à développer son propre style de structuration de danse improvisée. Au fur et à mesure de l'évolution des préoccupations, des activités et de la structuration spontanée, le groupe s'est appuyé sur ses acquis pour faire progresser ses aptitudes de structuration d'une répétition à l'autre. Les progrès réalisés grâce aux objectifs et aux soucis particuliers du groupe sont apparus dans les structures finales des représentations, reflétant ainsi son travail de préparation. La manière particulière dont les membres du groupe ont travaillé ensemble a été le fil rouge du projet. Globalement, les membres de l'atelier ont décidé de mener le projet sans leader, ce qui a crée un système complexe de collaboration qui, en influant sur la structure et les activités de répétition, a influé sur les représentations de Everyday is a Fine Day. Par ailleurs, les remarques de certains membres de la communauté locale de danse de Montréal ont eu une incidence sur les préoccupations du groupe. Tout au long du projet, des amis, collègues et les directeurs de ce mémoire ont assisté aux répétitions et à une performance de mi-session afin de donner leurs impressions sur la prestation de danse et de musique du groupe. Ces points de vue extérieurs ont largement contribué à déterminer les objectifs et les préoccupations du groupe. S'inspirant de notre étude, nous concluons ce mémoire par une liste de suggestions pour un hypothétique danseur intéressé par la mise en place d'un nouvel atelier d'improvisation dansée. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Danse, Improvisation, Improvisation de danse, Processus du groupe, Performance improvisée, Étude de cas, Groupe d'improvisation, Structure de danse.

Cette recherche interroge la possibilité de générer un espace de création interculturel au théâtre à l'aide du processus des cycles Repère. Nous proposons ici d'étudier l'interculturalité du point de vue des acteurs et du metteur en scène pour générer un espace interculturel de création avec pour but de présenter un spectacle théâtral avec des jeunes d'origine latino-américaine et québécoise. Notre hypothèse est qu'il est possible de créer un espace de création interculturel au théâtre en utilisant le processus de création des cycles Repère. Cet espace de création se construit de l'individuel au collectif dans le processus de création. Il s'agit d'un système complexe de relations et de liens qui s'établissent entre les participants. Le spectacle se construit non seulement à partir des caractéristiques de l'espace, mais également grâce à l'imaginaire de chaque participant. Ce faisant, les valeurs culturelles et visions du monde de chacun viennent investir l'espace de création et peuvent se refléter à travers les personnages, situations et histoires qui composeront le spectacle final. Dans le premier chapitre nous étudions la définition de culture et la façon dont celle-ci a été façonnée dans le temps. Il s'agit de voir son évolution jusqu'à l'avènement de l'interculturalité. Nous voyons ensuite comment les valeurs culturelles sont au centre de la culture et façonnent notre interprétation de la réalité et notre relation avec les autres. Puis, nous présentons un bilan de l'interculturalité au théâtre. Le deuxième chapitre présente les principes du processus de création Repère et examine comment celui-ci nous permet de générer un espace interculturel de création à travers une expérience de création avec des jeunes Québécois et Latino-américains. Enfin, nous examinons une scène, tirée de notre création Taraca, qui a été modélisée à travers les valeurs culturelles des participants et par la génération de plusieurs espaces interculturels, d'espaces où les valeurs se rencontrent, s'harmonisent ou entrent en conflit. Après avoir présenté notre exemple nous terminons en expliquant les trois espaces que nous avons développés pour réaliser notre création. Il s'agit des espace ludique, scénique et dramatique. Cette démarche cherche à indiquer clairement comment un spectacle interculturel se construit à partir des valeurs culturelles des participants et dans un espace interculturel de création qui s'organise à trois niveaux: ludique, scénique et dramatique. À cet égard cette recherche nous apprend comment le processus de création Repère est un outil pour la création interculturelle à condition qu'il soit complété par d'autres approches de l'art dramatique telles que celle de Stanislavski pour l'analyse du texte. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Interculturalité, Valeurs culturelles, Le processus de création Repère, Espace interculturel et théâtre.

La deuxième et plus importante partie du mémoire est constituée du texte du Cabaret de la fausse représentation, un spectacle théâtral créé en 2004 et en préparation pour être monté de nouveau en novembre 2006. Le Cabaret explore avec humour et ludisme le thème de la communication salle/scène, à l'aide de sketches et de chansons faisant appel à la participation du public, ou portant sur un aspect communicationnel précis, dans le but d'attirer l'attention du spectateur vers l'acte même de la communication. Une captation vidéo accompagne le texte, pour donner une idée de la réaction du public lors des représentations initiales. La première partie comprend d'une part un bref historique de la relation salle/scène au théâtre, afin de démontrer les multiples facettes de la participation du public à travers les siècles, et mettre en évidence la répression qui a mené au calme des salles contemporaines. D'autre part, on y dresse un inventaire non exhaustif des différents moyens de créer un échange, une véritable communication entre ceux qui offrent le spectacle et ceux qui le reçoivent. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théâtre, Participation, Communication, Interaction, Comédie.

Ce mémoire décrit le travail du metteur en scène dans le contexte parascolaire des cégeps du Québec de 1986 à 2006. La description de ce travail est répartie en quatre chapitres. La mise en situation de l'objet de cette recherche s'appuie sur des repères historiques utilisés dans le premier chapitre pour décrire le milieu collégial et expliquer son environnement parascolaire. Le premier chapitre comprend également un résumé de l'activité du metteur en scène depuis la création des cégeps permettant ainsi de mieux connaître le contexte particulier de ce travail et d'en apprécier l'évolution. Un questionnaire construit pour les fins de cette recherche est au coeur du deuxième chapitre. Il propose la perception des metteurs en scène sur la base de leurs réponses aux questions du questionnaire et se conclut par un portrait-type du metteur en scène et de son travail. Le troisième chapitre marque le début d'une partie plus subjective de la recherche, car il utilise comme matériel l'expérience de l'auteur de ce mémoire, en tant que metteur en scène au cégep de Saint-Laurent. Il s'agit d'examiner cette expérience à travers le temps et les lieux de représentation dans ce cégep entre 1986 et 2006. Finalement, la description des étapes conduisant aux représentations de Code 99 de François Archambault, mis en scène en avril 2006 au cégep de Saint-Laurent, constitue l'essentiel du quatrième chapitre. En plus de compléter le portrait des chapitres précédents, ce travail d'auto-observation conduit aux réflexions qui mettent en lumière le malaise à l'origine de ce mémoire. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Metteur en scène, Cégep, Parascolaire.

Parallèlement à sa démarche de plasticien, Jan Lauwers expérimente la scène théâtrale depuis vingt ans avec son groupe Needcompany. La chambre d'Isabella (2004), Le bazar du homard (2006) et La poursuite du vent (2006) placent sa pratique actuelle sous le signe de l'histoire en différents sens. Ces trois spectacles correspondent dans son parcours à la manifestation probante d'un retour au récit qui, corrélativement, voit sa définition et ses codes remis en jeu. Détour aussi bien que retour, le récit se trouvant tout à la fois détourné, retourné, contourné, ce mouvement est observé suivant trois aspects qui ouvrent sur autant de partages. Le premier chapitre convoque le récit dans son acception la plus large, où se rejoignent les deux sens du mot « histoire ». Lauwers procède par va-et-vient entre l'histoire comme story et l'histoire comme history pour raconter et réfléchir des événements passés ou en devenir. Apparaît alors un premier partage par lequel Lauwers sonde la mémoire et le deuil, l'identité et la violence faite à l'homme et au monde. Une fois mis à jour ce que racontent les spectacles, le deuxième chapitre aborde la prise en charge des histoires. Une diversité de moyens d'expression et une pluralité de formes artistiques sont sollicitées dans la représentation par le créateur. Corps, voix, danse, chant, lumière, musique, objets conduisent à une répartition de la fable entre plusieurs instances et modes narratifs. Sont ici considérés les modalités de ce partage des arts tout comme les effets qui s'ensuivent sur la perception et la réception du récit. Un autre partage se dessine dans le troisième chapitre à travers l'importance donnée à l'humour, à l'expression de vitalité des corps ainsi qu'à l'énergie circulant dans et par « le corps de performers », car injectés dans la représentation, ces éléments répondent à la face sombre des histoires. L'itinéraire proposé dans la pratique récente de Jan Lauwers s'achève ainsi sur l'impression qui prédomine au sortir des spectacles: une impression de légèreté offerte en partage. Investiguer les partitions auxquelles sont soumises les histoires suppose une réflexion elle aussi distribuée entre des domaines variés, naviguant de l'esthétique théâtrale à l'art contemporain, de la littérature à la philosophie. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Jan Lauwers, Needcompany, Récit, Mémoire, Histoire, Multidisciplinarité, Spectateur.