La deuxième moitié du XXe siècle a vu la prolifération des écrits littéraires à la première personne. Parmi ces textes, on compte un nombre significatif de récits d'inceste, qui se présentent parfois comme des fictions, souvent comme des témoignages. Le présent mémoire se propose d'étudier le traitement de l'inceste chez l'écrivaine française Christine Angot à travers trois de ses textes: Interview (1995), L'inceste (1999) et Quitter la ville (2000). L'hypothèse que nous voulons démontrer est que Christine Angot mobilise des enjeux inédits par rapport aux autres textes évoquant l'inceste en littérature: elle veut révéler la structure incestueuse de la logique sociale. La production littéraire à caractère autobiographique sur l'inceste forme un ensemble relativement homogène, en ce sens que son propos se construit presque invariablement sur la dichotomie entre coupable et victime, en mettant en scène la parole d'une victime qui rompt le silence sur son expérience pour s'engager sur le chemin de la guérison. Christine Angot, qui écrit à la première personne du singulier et qui met en scène une narratrice éponyme dans un cadre qui semble se référer à la réalité, ne livre, quant à elle, pas de témoignage. Malgré une évocation récurrente de l'inceste qu'elle a vécu adolescente, ses textes fonctionnent selon une économie étrangère à l'opposition caractéristique entre coupable et victime. Le texte angotien se distingue en outre par son caractère autoréflexif: en même temps qu'il déploie son propos, il se questionne sur la façon dont il va être lu. Ainsi, nous nous attacherons à démontrer que Christine Angot s'éloigne de la question de l'inceste physique qui intéresse tant les médias et, plus généralement, les lecteurs, pour faire de l'aveuglement consécutif à l'inceste une logique d'écriture dans L'inceste, ce sur quoi elle revient dans Quitter la ville pour mettre à jour la perversité de la logique sociale. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Inceste, Christine Angot, Réception, Enquête, Oedipe, Subjectivité.

Devant l'avènement de nouveaux moyens de communication dans les territoires nordiques, l'émergence d'une prise de parole inuite est inévitable. La création d'Igloolik Isuma Productions, dans le Nunavut, est étroitement liée à l'élaboration de cette nouvelle culture. Les oeuvres de la première compagnie de production inuite indépendante, particulièrement Atanarjuat, the Fast Runner, de Zacharias Kunuk, témoignent de l'importance de tenir compte d'une nouvelle variable dans l'analyse du discours sur la représentation du Nord: les cultures inuites commencent à prendre la parole et à remettre en jeu les représentations existantes. L'objectif de ce mémoire est double. Il vise à comprendre ce qui a mené à l'émergence de la prise de parole inuite et à voir comment s'organise cette cinématographie naissante. Ainsi, le premier chapitre expose les diverses représentations du territoire nordique et des Inuits mises de l'avant par l'industrie cinématographique sudiste. Après avoir établi ce qui a poussé les cinéastes sudistes à s'intéresser aux peuples polaires, il est possible de voir quelles images du Nord et des Inuits se dégagent de ces représentations filmiques. Le deuxième chapitre rend compte de la création d'Isuma Productions et du contexte entourant la naissance d'Atanarjuat. Dans le film, on remarque que le réalisateur s'inspire de l'approche documentaire. Tout comme le travail de Pierre Perrault au Québec, Kunuk propose une nouvelle vision de l'histoire qui vise la conservation de la culture orale par sa mise en images. Le dernier chapitre propose une analyse thématique du film, qui permet d'illustrer les thèses élaborées dans le chapitre précédent, à l'effet que le film interprète les images véhiculées par le cinéma sudiste sur le Grand Nord. En définitive, le film de Kunuk remet en jeu les représentations existantes sur le Nord en devenant le symbole de l'émergence du cinéma inuit. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Atanarjuat, Représentation, Nord, Inuit, Cinéma, Approche documentaire, Fiction, Nunavut, Zacharias Kunuk, Pierre Perrault, Québec.

Apparu sous une multitude de formes depuis l'antiquité grecque, le signe du labyrinthe hérité du mythe opposant Thésée au Minotaure subit une transformation à la Renaissance au travers du surgissement de la notion de choix, évolution que traduit le caractère multiple et souvent trompeur des parcours auxquels, désormais, il renvoie. Au début des années 1980, il devient l'une des figures récurrentes de l'horreur cinématographique, genre qui se définit notamment par une promesse: faire peur au spectateur. À partir d'une étude sémiotique de la figure du labyrinthe menée sur la vingtaine de films d'horreur qui la mettent en scène, le travail d'interprétation qui a été réalisé en suivant la perspective pragmatique héritée de Charles S. Peirce, a permis de mettre en évidence trois thèmes: le danger de mort, la perte de repères et la perte de liberté. Chemin faisant, la recherche a notamment montré que les labyrinthes horrifiques d'aujourd'hui s'inscrivent dans la tradition des «mazes» popularisés à la Renaissance, et donc dans la continuité du labyrinthe inextricable décrit par Catulle, Ovide et Virgile. Fondamentalement lié à l'idée de désorientation, ce constat se conjugue par ailleurs à une disparition partielle ou totale des repères auxquels renvoient, dans le mythe, le « fil », ainsi que la fonction de « donateur » incarnée par Ariane. S'inscrivant dans la tradition allégorique qui fait souvent du cinéma d'horreur un reflet déformé des maux de nos sociétés, la figure du labyrinthe renvoie ainsi, en tant que signe complexe mettant en relation l'angoisse des personnages et la désintégration de leurs repères, au désarroi idéologique, social, économique et culturel auquel est confronté l'homme post-moderne. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Labyrinthe, Cinéma, Film(s), Horreur, Épouvante, Signification(s), Sens, Signe(s).

La mort dans son murmure est un recueil de poésie sur le deuil. Empruntant parfois la langue anglaise, ici langue maternelle, pour communiquer avec la mère, la voix au je, sa fille, chemine à travers la peur de perdre et d'oublier et la nécessité de faire des deuils: deuil de sa mère qui va mourir, et deuil aussi d'une partie d'elle-même. Ne souhaitant pas abandonner sa mère au passé, elle cherche au moyen de l'écriture et de la contemplation à sentir sa présence autrement. L'expérience de la mort ouvre ici la possibilité d'une nouvelle relation entre la mère et la fille; l'amour et la prière rétablissent peu à peu le dialogue, et donnent lieu à de nouvelles voix. Celles-ci enfin parviennent, sur fond de deuil, à l'apaisement du pardon, dans une forme habitée de silence. En seconde partie du mémoire, Fragments de la voix: essai de composition explore différentes formes de deuils nécessaires dans l'avancement d'un projet d'écriture. En prenant contact d'abord avec le cri, voix première qui sort du corps dès la naissance, l'essai réfléchit au principe de déconstruction qui caractérise ou régit tout engagement artistique sérieux: effondrement du «faux chez-soi» construit à partir d'éléments appris, extérieurs à soi, et rupture avec le désir de faire joli et de plaire aux autres, souvent en imitant simplement ce qui existe déjà. Tout ce travail pour enfin atteindre une voix plus juste, et construire à partir d'elle quelque chose qui à la fois nous ressemble davantage et nous rend étranger à nous-même, pour ainsi dire en équilibre sur le seuil d'une possibilité. En cours de processus on doit trouver le courage de descendre, de changer et de reprendre contact avec du fondamental, sinon de l'originel. En acceptant ainsi de faire le deuil de sa volonté propre, on permet alors à la voix de nous détacher et de nous mener vers l'essentiel. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cri, Voix, Silence, Chant, Souffle, Sujet, Corps, Femme, Mère, Mort, Deuil.

L'art ouvre des portes, permet de saisir l'air du temps, de mettre des mots, couleurs, images, gestes sur ce qui est parfois difficile à saisir. Il est des cas où l'art peut véritablement agir comme un révélateur d'une certaine réalité sociopolitique. Au Québec, le milieu socioculturel a un énorme impact sur les différents récits identitaires articulés autant dans le politique, mais aussi dans les médias et évidemment au sein des arts et de la culture. Saisir le politique par l'art peut donc sembler être une voie marginale mais nous croyons que cette voie est essentielle pour analyser ce que nous qualifions être une transformation du récit identitaire au Québec. Par récit identitaire, terme que nous empruntons à Jocelyn Maclure dans son livre du même titre, nous englobons une réalité plus large que ce que peut contenir le concept d'identité, car si le questionnement identitaire est bien à l'oeuvre au niveau sociopolitique, les réalités identitaires contemporaines sont aujourd'hui beaucoup plus floues et peuvent même varier selon les besoins du sujet, particulièrement en cette ère postmoderne. Nous nous pencherons ici davantage sur deux champs de la pratique artistique québécoise, soit les arts visuels et plus partiellement sur la littérature. Nous émettons l'hypothèse que certaines manifestations dont témoignent ces deux champs artistiques ont laissé présager d'une transformation du récit identitaire au Québec et ce, bien avant que celle-ci ne devienne perceptible au plan politique. L'actuelle « crise » identitaire perceptible au niveau politique peut ainsi être comprise comme le deuxième acte d'une histoire en deux temps de cette transformation du récit identitaire dont le premier acte s'est joué dans les arts et la culture. Le récit identitaire est passé d'un pôle ethniciste, nationaliste et indépendantiste -particulièrement incarné dans les différents courants artistiques, avant-gardistes et même au niveau de la culture populaire -pour se déplacer, ou se réarticuler, vers un pôle civique et valorisant le métissage culturel. Notre démarche sera donc de démontrer que l'art et la culture ont été parties prenantes de la transformation du récit identitaire québécois, passant du récit de l'émancipation nationale à celui de la citoyenneté, du métissage culturel et de l'hybridation identitaire. Nous avons choisi de situer notre démarche dans le cadre théorique de la pensée postmodeme avec les thèses de certains auteurs ayant contribué à la recherche sur la postmodemité ; Michel Maffesoli, Gianni Vattimo, Jean-François Lyotard et Umberto Eco. Nous croyons que certaines idées que nous leur empruntons peuvent nous permettre de mieux comprendre le devenir du récit identitaire et l'analyser aussi bien sur le plan des arts et de la culture que sur celui du politique, notamment les notions de métissage, de la tribalisation du monde, de la fin des métarécits, de la transfiguration du politique et de l'oeuvre ouverte. Dans la question de l'identité québécoise, cette approche se veut un apport de fragmentation, d'identités plurielles. Et dans le cas qui nous occupe plus particulièrement, l'analyse de la transformation du récit identitaire par la voie des arts et de la culture, l'approche postmodeme a le mérite de créer un pont avec la notion d'esthétique, mais aussi dans les sphères sociales et politiques et de rendre ainsi compte d'une impasse qu'il y a à clairement définir l'identité collective. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Identité, Art et politique, Québec contemporain, Postmodernité.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

L'enjeu de ce mémoire consiste à tenter de saisir, à travers l'oeuvre cinématographique de Wong Kar-wai, quelques indications sur la nature de notre rapport à la nuit dans le monde contemporain alors que celui-ci semble déterminé à faire disparaître la noirceur. Les activités diurnes de nos sociétés post-industrielles empiètent en effet de plus en plus sur la nuit: les commerces et les services demeurent ouverts de plus en plus tard, voire toute la nuit, les communications, surtout depuis l'arrivée d'Internet, sillonnent le globe 24 heures sur 24, faisant fi des fuseaux horaires. Laissant à d'autres le soin de mesurer les retombées sociologiques de ce phénomène, nous nous sommes proposé d'en questionner les effets sur notre rapport à la nuit tel qu'on peut le percevoir à travers le cinéma. Pour ce faire, l'oeuvre du cinéaste chinois Wong Kar-wai nous est apparu riche de possibilités. Non seulement le nocturne y est-il prépondérant, mais cette filmographie se situe résolument dans la contemporanéité autant par son propos que par son traitement. Nous avons regroupé les problématiques étudiées sous trois grands chapitres: il s'agit du traitement de la nuit comme expression d'une crise sociale, du traitement de l'espace et de ce qu'il révèle des rapports à l'intériorité et à l'intimité et enfin du traitement du temps et de ses implications sur l'approche narrative et en rapport à la modernité. Ces trois points d'accès à l'oeuvre de Wong Kar-wai permettront d'y vérifier la présence d'un être nocturne identifié lors d'un colloque consacré à la nuit au Centre de Cerisy en 2004. On progressera dans l'analyse en nous référant régulièrement à l'expressionnisme allemand et le film noir américain qui représentent deux pôles de référence incontournables pour le traitement de la nuit dans l'histoire du cinéma. Nos références théoriques sont principalement Les structures anthropologiques de l'imaginaire, de Gilbert Durand et L'origine de l 'oeuvre d'art, de Martin Heidegger. L'analyse nous amènera à constater, chez Wong Kar-wai, un glissement du Régime diurne au Régime nocturne de l'imaginaire et nous permettra de vérifier la pertinence de notre intuition initiale sur le caractère essentiel de la nuit dans notre relation au monde. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cinéma, Film, Nuit, Nocturne, Wang Kar-wai.

Le présent mémoire traite de l'interrelation (l'intéraction ou la relation) entre récit de soi et temps social, observable à travers le cinéma contemporain. Les individus créent un récit de soi, une narration cohérente de leur vie, pour lui donner un sens, pour la structurer. Les dernières décennies ont vu apparaître un processus de fragmentation du temps social. La question centrale de ce mémoire est de savoir comment les individus prennent en compte cette fragmentation dans leur récit de soi. Nous partons d'une hypothèse: les individus ressentent la fragmentation du temps social, soit pour s'y adapter, soit pour se conformer à elle. Nous avons choisi d'étudier le récit de soi de certains personnages de films contemporains. Nous pensons que le cinéma peut être un révélateur social, qu'il peut nous parler des configurations sociales en cours. Nous avons entrepris l'analyse de cinq films contemporains pour extraire les structures narratives qui les soutiennent, ainsi que les récits de soi des personnages. Nous avons observé, en premier lieu, que les individus ressentent la fragmentation du temps social et qu'ils mettent en oeuvre différentes stratégies pour s'adapter ou résister, la principale étant une valorisation du temps présent et des nouvelles logiques narratives éloignées de celles du récit typique de la modernité. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Récit de soi, Temps social fragmenté, Cinéma, Identité narrative, Dias de futbol, Wonderland, 101 Reykjavik, Les poupées russes, La moitié gauche du frigo.

Tout objet a une histoire. Pourtant, nous regardons généralement les choses qui nous entourent comme si elles avaient toujours été là, telles qu'on les voit, hors du temps. Tout objet a une histoire qui peut, bien souvent, nous révéler beaucoup plus qu'il n'y paraît. Dans ce travail, nous nous proposons de faire l'analyse de deux objets de notre quotidien qui nous sont familiers et que nous regardons bien souvent sans les voir: la fenêtre et le journalisme. En remontant dans le temps, en allant observer comment la fenêtre d'architecture est devenue non seulement le lieu mais aussi l'origine du regard moderne, nous chercherons à retracer certains des paradigmes qui constituent notre « manière de voir » contemporaine. L'hypothèse est que la fenêtre, qui est née de la peinture renaissante, peut s'avérer un excellent révélateur pour réfléchir au journalisme contemporain. Le journalisme sera ainsi envisagé comme une fenêtre ouverte sur le monde. À la lumière de la peinture, nous établirons une relation entre la fenêtre, telle que le peintre et architecte italien Alberti en a fait l'esquisse, et la manière dont le journalisme cherche à nous faire voir la réalité. En nous inspirant fortement du travail de Gérard Wajcman, nous observerons comment le journalisme s'est institué au coeur des démocraties modernes comme un des lieux de représentation nécessaires à la constitution d'une société et comment il est venu, par le fait même, transformer notre rapport au monde. De la peinture renaissante à l'idéal d'objectivité et de transparence, ce mémoire s'efforcera de poser un regard original et sensible sur ces fenêtres à travers lesquelles « nous prenons des nouvelles du monde ». Si la fenêtre a institué le sujet moderne en regardeur, quel est le sujet dont témoigne aujourd'hui le journalisme? ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Journalisme, Fenêtre, Peinture, Objectivité, Transparence, Perspective, Cadre, Paysage, Histoire, Réalité, Modernité, Sujet.

Ce mémoire en création est constitué de deux parties: un texte dramatique et un dossier d'accompagnement. Le texte dramatique, « Dissolution des nappes phréatiques dans un verre d'eau », est constitué de trois parties, divisées en scènes. Il n'est pas destiné à une représentation théâtrale, mais plutôt à une mise en lecture laissant place à l'interprétation du lecteur. Dans le cadre d'un documentaire, un personnage féminin, Ève, doit témoigner de sa relation avec un homme qu'elle a connu intimement, l'Acteur. Ce témoignage se transforme en un interrogatoire durant lequel s'enchaînent les questions du réalisateur, de l'interviewer et du choeur. Mais Ève se montre incapable de raconter son histoire d'amour. En effet, dans son récit, Ève désarticule le temps et les lieux tout en remettant en cause l'intrigue imposée par le réalisateur. Par conséquent, le récit ouvre à un espace imaginaire empreint de théâtralité, qui tient à distance le monde réel, et questionne la notion de sujet et d'agentivité au sein d'une histoire. Le texte traite de l'identité personnelle aux prises avec l'identité sociale. La contradiction entre ces deux formes d'identités, dont témoigne la voix de la protagoniste, met à l'épreuve la notion de représentation dans la société actuelle, en même temps qu'elle devient le moteur d'un désir agissant comme interface entre le corps et la langue. Ce sont précisément ces questions qu'aborde le dossier d'accompagnement, « Présence (s) » qui, en se basant sur des ouvrages écrits par des théoriciens du théâtre, amorce une réflexion sur l'écriture de « Dissolution des nappes phréatiques dans un verre d'eau », réflexion qui se compose de cinq parties: le temps et les lieux, l'intrigue, la théâtralité, le corps et l'identité, la voix. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Corps, Histoire, Intrigue, Identité, Personnage, Théâtre, Théâtralité, Voix.