Ce mémoire-création se propose d'explorer des voies théâtrales alternatives, qui seraient susceptibles de traiter autrement la réalité, cherchant non seulement à la réfléchir -refléter et questionner -dans tout ce qu'elle a de multiple, mais aussi à la faire advenir concrètement sur scène. Notre volonté première était de «désobéir» aux codes du théâtre représentationnel, et ce, en tentant de mettre en jeu des possibles: les potentialités de l'individu contemporain, un individu complexe, habité d'«autres», mais aussi les éléments imprévisibles de la présentation échappant au contrôle du créateur. Pour ce faire, un long processus d'exploration, en salle de répétition, avec quatre acteurs-performeurs, a permis de dégager deux hypothèses de réponse: le hasard et le bricolage pourraient-ils être les moteurs d'une pluralité scénique qui serait en adéquation avec la pluralité de la réalité -celle d'une société et celle d'un individu -, libérée des dogmes de l'uniformisation actuelle? Par leur ouverture à l'hétérogénéité, mais aussi par leur caractère paradoxal, voire contradictoire, ces deux modalités de composition se sont avérées à la fois riches et surprenantes. La réflexion qui suit tente de cerner les formes et effets de l'utilisation du bricolage et du hasard dans une composition scénique, de même que leurs conséquences sur le rôle et les fonctions du metteur en scène et des acteurs. Par bricolage, nous entendons principalement le collage -superposition d'actions dans un même tableau scénique -et le montage - juxtaposition de différents tableaux de nature hétérogène. Cette modalité est assumée à la fois par le metteur en scène en période d'élaboration de la création et par les acteurs, devenus bricoleurs au présent dans le temps même de la présentation devant public. L'une des hypothèses sous-jacentes à cette recherche reposait sur le fait que l'aspect bricolé d'une création peut donner du jeu aux possibles non seulement durant le processus de création, mais aussi pendant la présentation, influençant le contexte de réception et permettant aux spectateurs de devenir à leur tour bricoleurs de sens. L'utilisation du hasard va également dans cette direction: d'une part, le hasard peut agir comme élément structurant, par l'usage de procédés aléatoires; d'autre part, il peut être intégré à même le jeu des acteurs qui doivent composer avec l'imprévisible. Dans un tel processus, le rôle du metteur en scène est forcément à redéfinir, car à travers l'usage du bricolage et du hasard, celui-ci fait l'épreuve du paradoxe, se tenant sur un fragile point d'équilibre entre contrôle et abandon. Tout au long de ce mémoire, à la fois lors de l'exploration pratique et de la réflexion théorique, ce qui est traqué consiste, en fait, en une définition de ce que nous appellerons le «théâtre performatif». Genre multiple s'il en est, le théâtre performatif correspond pour nous à un champ privilégié de recherche sur les relations multiples entre la scène et le réel. Par son rapport à l'action, par la priorité qu'il accorde à la présence de l'acteur-performeur, par son ancrage dans la réalité, par son aspect événementiel, le théâtre performatif se révèle non seulement une conclusion probante, mais une introduction riche en promesses et en expérimentations futures, pour mettre en jeu les possibles de la matérialité scénique et les possibles des détours imprévus que peut prendre la vie. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théâtre, Performance, Composition, Hasard, Bricolage, Pluralité, Combinatoire.

Les loisirs sont synonymes d'activités, de pratiques et de « temps libre », qui se définissent par opposition au temps passé au travail. Les loisirs sont en général associés à des notions telles que le plaisir ou le divertissement. Ils sont greffés à la vie des gens et s'associent aux vacances, à la libération des contraintes professionnelles, voire à la rupture totale avec le monde du travail. Ainsi, les gens, dans leur temps libre, recherchent dans le loisir le côté agréable à voir ou à faire. Cet aspect se situe à la base de la demande de la consommation des produits et des services de divertissement. Par conséquent, cette industrie se divise en plusieurs segments diversifiés, comme le cinéma, le sport, les parcs thématiques, les théâtres, etc., afin de répondre adéquatement à la demande. Plusieurs caractéristiques liées à l'expérience vécue par le consommateur et aux émotions qu'elle dégage distinguent le secteur du divertissement des autres secteurs. Ces deux facteurs, soit les émotions et les expériences, sont singuliers au divertissement et ils sont une explication du phénomène des produits dérivés présents dans ce secteur. Les consommateurs de divertissement vivent des expériences propres et uniques qui dégagent plusieurs réactions à la suite d'une expérience vécue. Un certain lien s'installe entre l'expérience vécue et le besoin d'acquérir un produit dérivé. Cette présente étude essaie de refléter les différents liens et les raisons qui peuvent expliquer l'achat d'un produit dérivé. Peu d'études se penchent sur le secteur du divertissement et encore moins sur les produits dérivés. Ainsi, après avoir fait le tour de la revue de littérature existante sur plusieurs sujets susceptibles d'être en lien avec les produits dérivés et le divertissement, certaines variables ont été retenues afin d'établir un portrait du phénomène. La revue de littérature porte sur le service en général afin de faire un lien avec le divertissement. L'intangibilité est la caractéristique de référence, que nous avons choisi, pour l'évaluation du service dans le contexte du divertissement. Trois points majeurs sont mis à l'étude, soit l'environnement et le personnel, l'image organisationnelle et l'établissement d'un juste prix. Par la suite, nous abordons le divertissement comme service d'expérience et nous faisons le lien avec les émotions suite à l'expérience vécue par le consommateur. Le thème du point de vente est aussi mis de l'avant pour comprendre le phénomène. La revue de littérature se termine avec les différents processus d'achats susceptibles d'être pertinents et les attributs recherchés dans un produit dérivé. Afin de vérifier la validité de ces variables, une entreprise montréalaise reconnue internationalement dans le divertissement a bien voulu coopérer dans ce projet à la condition de rester dans l'anonymat. Ainsi, l'échantillon de consommateurs retenus pour cette recherche provient de la base client de cette entreprise. Plus précisément, les répondants devaient résider aux États-Unis et ils devaient avoir vu un des spectacles de l'entreprise pour être admissibles au questionnaire. La plupart des tests ont été effectués à l'aide de l'analyse de variance. Ainsi, deux groupes ont été formés pour vérifier nos hypothèses, soit un groupe d'acheteurs et un groupe de non-acheteurs. Les résultats de l'étude nous apprennent, entre autres, que les produits dérivés sont de nature hédonique et qu'ils sont achetés de façon impulsive par le consommateur. Une importance dans les résultats est aussi accordée aux attributs du produit dérivé. Le consommateur recherche dans les produits dérivés une cohérence avec l'expérience vécue. Par conséquent, le produit dérivé doit être à l'image du service. Ce fait concorde aussi avec la finalité de l'achat. Les consommateurs qui achètent un produit dérivé comme souvenir veulent que ce produit soit à l'image de l'expérience vécue, soit le service. Bien que certaines hypothèses soient infirmées, plusieurs implications managériales découlent de cette étude. Le divertissement amène une gamme d'émotions chez le consommateur et on voit que le produit dérivé est de nature hédonique et acheté impulsivement. Ainsi, les entreprises qui opèrent dans ce domaine, et qui souhaite détenir un fort rendement dans la vente de produit dérivé doivent, dans tous les cas, satisfaire les besoins du consommateur à tous les niveaux du service, que ce soit avant, pendant ou après le spectacle. L'aspect du point de vente demeure est aussi important et il nécessite une attention particulière pour maximiser l'intérêt du consommateur à se procurer un produit dérivé. En dernier lieu, le produit dérivé doit être une extension du service et par conséquent représenter l'expérience vécue par le consommateur.

Il est fréquent, dans les critiques et les analyses de concerts rock, qu'on utilise des termes comme théâtral, performatif ou spectaculaire pour décrire certains spectacles. Ces concepts, qui sont empruntés à d'autres champs de recherche comme le théâtre et l'opéra, ont-ils forcément la même signification lorsqu'ils sont utilisés par les spécialistes de la musique rock? Si oui, comment s'articulent-ils dans le contexte de l'évolution du concert rock? Pour tenter de répondre à ces questions, et malgré certains exemples pris chez d'autres artistes, le groupe rock irlandais U2 aura été choisi comme principal sujet d'analyse, entre autres parce qu'il est actif depuis plus de trois décennies et qu'il est demeuré un des groupes les plus populaires de la planète presque tout ce temps, ce qui lui a permis d'expérimenter avec divers concepts théâtraux, spectaculaires et performatifs, tout en les adaptant à des salles tels que les arénas et stades du monde entier. Si le champ de la recherche théâtrale a été le lieu de nombreux débats sur la définition du concept de théâtralité, du côté de la musique rock, le terme est généralement utilisé lorsqu'un artiste joue un personnage sur scène. Dans le cas de U2, la personnification a pris plusieurs formes au fil des ans: vêtements qui respectent les normes du genre punk rock dans les années 1970, construction d'une image d'artiste authentique dans les années 80, personnages caricaturaux et ironiques du chanteur Bono dans les années 90, pour arriver à un adroit recyclage et une synthèse de toutes ces phases dans les années 2000. Le spectaculaire, lui, se définit comme un dépassement de la norme admise pour un spectacle donné, donc un effet qui déjoue les attentes du spectateur. Dans le domaine du rock, ce dépassement est intimement lié à une évolution des moyens technologiques, elle-même une conséquence de la popularité de la musique et la nécessité d'adapter la technique de scène à des salles énormes. Si les effets spectaculaires du concert rock sont souvent dus à des avancées technologiques sonores et visuelles, il n'en demeure pas moins que, souvent, c'est la performance même de l'artiste qui surprend le plus le spectateur. Dans le contexte d'un concert rock, les notions de théâtralité, de spectaculaire et de performatif sont intimement liées, et la réalisation de l'effet spectaculaire, qu'il provienne de la technologie ou de la performance de l'artiste, est toujours le résultat d'une adroite mise en scène. Ne serait-ce que par les codes vestimentaires et scéniques par lesquels les artistes affirment leur appartenance à des styles de rock spécifiques, le concert rock est éminemment théâtral. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : musique rock, théâtralité, spectaculaire, performatif, U2.

Cette recherche vise à identifier les différents types de contrepoints gestuels, et à les classifier, afin d'offrir aux metteur(e)s en scène une collection d'outils de composition pour façonner et organiser les partitions gestuelles des interprètes, à la recherche d'un impact spécifique sur la forme et, par conséquent, sur la signification du discours scénique. Une brève description des origines du concept de contrepoint, et une recension de ses principaux emplois dans le théâtre, la musique, la littérature, le cinéma et la danse seront d'abord effectuées. Nous exposerons ensuite la transposition gestuelle que nous avons faite des procédés du contrepoint musical, lors de notre laboratoire d'expérimentation, et identifierons les mécanismes, constantes, variantes et modalités de leur application. Nous proposerons aussi une approche pour faciliter leur usage dans le travail de composition gestuelle. Enfin, nous nous pencherons sur l'emploi qui en a été fait lors de l'élaboration de notre création Fuite contre fuite, et discuterons des possibles incidences de ces procédés sur ce discours scénique. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Contrepoint, canon, geste, mise en scène, composition gestuelle, discours scénique

The thesis reveals the main principles of the theatrical chronotope and examines the ways in which it is embodied in the novels of two postmodern authors &ndash / The Magus by John Fowles and England, England by Julian Barnes. These are analyzed as presenting two different variants of texts that employ the theatrical chronotope to exploit its different possible semantic implications. The thesis argues that in The Magus theatricality is employed to convey the author&rsquo / s philosophical and aesthetical thoughts. The main qualities of the theatrical universe, actualized in the novel, are its epistemological potential determining the protagonist&rsquo / s quest in the &ldquo / heuristic mill&rdquo / of the metatheatre, and the multileveled structure of theatrical reality, combining different degrees of conventionality, which serves to posit the question of the relationships of aesthetical and actual reality. In England, England, theatricality is used to investigate the nature of modern society presented as a kind of totalitazing spectacle. Accordingly, the theatrical chronotope is used to construct a simulative reality, manifesting that of the modern society in replacing the actual reality and experience of living with the illusory pseudo-experience of consuming the images of reality and living, in its role-imposing and transforming abilities manipulating both personal and national identity.

Texte remanié de: Ph. D.--University of Leiden, 1994. / Bibliogr. p. 353-368. Index.

Texte remanié de: Habilitationsschrift--Philosophische Fakultät I--Berlin--Humboldt-Universität, 2001. / Bibliogr. p. 303-316.

Mémoire d'étude diplôme de conservateur des bibliothèques : Bibliothéconomie : Villeurbanne, ENSSIB : 2003.

L'intuition de la présence du métissage dans la création du corps scénique de notre pratique est à l'origine de cette recherche. C'est donc plongée dans une réflexion sur ce concept que nous avons entrepris l'étude du corps scénique de notre pratique et l'observation de celui des pratiques de Tatsumi Hijikata, de Matthew Barney et de Björk. Cette étude du corps scénique selon la perspective du métissage a fait apparaître une notion centrale pour notre recherche: le corps pluriel scénique. Nous avons émis l'hypothèse que ce corps puisse fonctionner selon les principes d'une dynamique particulière du métissage. Notre recherche s'est orientée vers l'identification de la présence et du fonctionnement de cette dynamique du métissage dans le corps pluriel scénique. L'analyse du corps pluriel scénique de deux créations auxquelles nous avons participé et son articulation avec les autres pratiques étudiées ont mis en lumière les notions opérant dans la construction du corps pluriel scénique: la rencontre, l'assemblage maladroit, la transformation et l'ouverture du sens. Investie de ces notions de la dynamique du métissage, nous nous sommes replongée dans la pratique pour créer La noyée aux hirondelles -petits paysages sous la peau. Cette deuxième immersion dans la création a donné naissance à une nouvelle théorisation qui a nuancé les notions opératoires identifiées lors de nos précédentes analyses et a mis en évidence de nouvelles notions. Le spectacle a notamment fait ressortir les notions de mise en doute, de monstruosité et d'« inquiétante étrangeté » (Freud, 1985, p. 209), comme éléments opérant dans la dynamique du métissage. De plus, la création de ce nouveau spectacle fut une étape naturelle dans le maintien de la posture de praticien réflexif que nous adoptons dans la recherche. La création du spectacle « La noyée aux hirondelles... » jumelée à notre réflexion théorique nous permet de constater que le corps pluriel scénique émerge lorsque le corps sur scène est mis hors contexte. Cette mise à l'écart du corps face à la norme est atteinte à travers des activités qui mettent le corps scénique en doute: la rencontre, l'assemblage maladroit (avec sa part de monstruosité) et l'ouverture du sens (avec sa part d'« inquiétante étrangeté »). Le corps ainsi déstabilisé peut alors entrer dans le processus de transformation nécessaire à son émergence plurielle sur scène. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Corps scénique, Métissage, Théâtre, Butô, Imaginaire, Transformation.

Le présent mémoire porte principalement sur l'installation Personnes de l'artiste français Christian Boltanski présenté dans le cadre de la Monumenta (Paris) en 2010. Cette œuvre se présente sous la forme d'un espace scénographié et aménagé pour la déambulation du spectateur. Personnes se situe au confluent des arts visuels et des arts vivants, ce qui nous permet de questionner l'installation comme forme limite du théâtre. Ainsi, il s'agit de repenser les notions de théâtralité, de dramaturgie, de performance ou encore du spectacle en les confrontant à une œuvre aux limites du théâtre. La construction spatiale et temporelle de Personnes y est analysée, tout autant que la relation qui se tisse entre l'environnement et le visiteur propice à lui faire vivre une expérience essentielle à l'existence de l'œuvre. Ainsi, il s'agit de mettre en lumière les enjeux esthétiques de Personnes dans ce qu'elle amène comme redéfinition de l'expérience esthétique. À ce titre, nous convoquons les réflexions de John Dewey dans son célèbre ouvrage Art as experience (1934) que nous relions à des réflexions théoriques actuelles avancées par Richard Shusterman, Nicolas Bourriaud, Jacques Rancière. De même, nous situons Personnes dans une certaine trajectoire historique constituée d'expérimentations, de réflexions ou encore d'approches qui ont travaillé à l'éclatement des cadres de la représentation : la performance, le happening, le théâtre environnemental, l'art conceptuel (entre autres). Il s'agit bien d'expliciter cette mise en crise des codes de la représentation dans Personnes, mais aussi plus largement dans l'art contemporain. Ainsi, nous faisons appel à des penseurs de l'esthétique à même d'éclaircir cet aspect : Nathalie Heinich, Anne Cauquelin, Patrice Loubier, Hans-Thies Lehmann. Notre réflexion sur le temps au sein de Personnes met en lumière son utilisation comme matériau et thème propre à faire vivre une expérience de la durée. Enfin, ce sont les relations entre les arts du temps et les arts de l'espace que nous mettons en évidence pour montrer de quelles manières l'installation devient un théâtre de l'expérience. Globalement nous analysons différentes zones d'ambiguïtés ressenties par le fait que Personnes ne correspond pas à un médium ou à cadre disciplinaire précis, de plus, elle joue sur les limites de l'art et du « réel ». ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Christian Boltanski, expérience esthétique, crise de la représentation, installation, espace, durée, spectateur, processus, arts vivants.