Dissertação (mestrado)—Universidade de Brasília, Instituto de Artes, Departamento de Música, Programa de Pós-Graduação Música em Contexto, 2018. / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES). / A presente dissertação de mestrado traz como tema a constituição da experiência do violonista acompanhador CEVA, que se configura no processo de como os sujeitos se tornam violonistas acompanhadores VAs. O interesse pela temática surgiu da minha experiência profissional como professor e violonista acompanhador, partindo da minha história de vida-formação com a música. O objetivo geral é compreender, nos relatos de experiência, a constituição da experiência do violonista acompanhador. Os objetivos específicos são tematizar as experiências que os constituíram como violonistas acompanhadores e compreender de que forma elas contribuem na constituição de sua experiência. A fim de alcançar tais objetivos adoto como conceitos fundantes a experiência na perspectiva de Larossa (2002, 2012), o conceito de formação a partir das compreensões de Passeggi (2011, 2016) e relatos de experiência, Domingues (2016). A pesquisa trouxe como pressupostos teóricometodológicos a Documentação Narrativa de Experiências Pedagógicas DNEP que se caracteriza como pesquisa-formação-ação PFA, com música (SUÁREZ, 2008, 2005, 2015, 2016), a (Auto)biografia a partir das compreensões de Delory-Momberger (2008,2012) e Videobiografia, Abrahão (2008,2014). Alguns trabalhos que têm abordado o acompanhamento musical na literatura trazem compressões de que a formação desse profissional acontece de maneira empírica, na prática. Portanto, a pesquisa se debruçou nesse empirismo para compreender especificidades do vir a ser violonista acompanhador VA. O processo de análise se deu em dois grandes eixos: documentando as narrativas das experiências no estudo do instrumento, que se configurou no registro da vida-formação com música dos sujeitos na pesquisa-formação-ação; e especificidades do VA que são habilidades e características que singularizam essa categoria de violonista. Na Documentação Narrativa de Experiências Musicais DNEM, os co-participantes da pesquisa mostraram que os Vas possuem uma escuta musical com certas especificidades e peculiaridades. Para tanto, busquei mostrar a perspectiva dos VAs, no modo de escutar. As minúcias elucidadas mostram a habilidade musical desse profissional que é o saber ouvir e como ouvir. Foi possível identificar além das habilidades musicais objetivas, de cunho mais técnico, e já sistematizadas na literatura, as habilidades subjetivas, elucidadas pelos participantes que emergem como saberes tácitos, sistematizados nessa dissertação como um decálogo de saberes do VA. Tomando essas compreensões a partir e com os VAs, fiz uma transposição do conceito de acompanhamento tratado no contexto da pesquisa (auto) biográfica por Passeggi (2010), para ampliar a visão dessa relação de VA e cantor/instrumentista melódico no campo da música e, consequentemente, da Educação Musical. A contribuição para esses campos investigativos está centrada na figura do professor acompanhador e do aluno acompanhado. Nessa ótica, a categoria de professor acompanhador faz emergir um modo de ensinar e aprender música e de se formar com a música pelo cuidado com o outro. É o sujeito da experiência que lança mão da escuta (Auto)biográfica para acompanhar e ser acompanhado na formação com música. / The theme of this research is the constitution of the guitarist accompanist 's experience, which is set in the process of how to become a guitarist accompanist. The interest in the subject came from my professional experience as a teacher and guitarist accompanist, starting from my life-training history with music. The general objective is to understand in the reports of experience of co-participants the constitution of the guitarist accompanist experience. The specific objectives are to thematize the experiences that constituted them as guitarist accompanists and to understand how they contribute to the constitution of their experience. In order to achieve the research’s objectives, I adopt some concepts as fundamental, such as the experience under the perspective of Larossa (2002, 2012), the concept of training by Passeggi (2011, 2016) and experience reports, Domingues (2016). The research presents the Narrative Documentation of Pedagogical Experiences, which is characterized as research-action-formation, with music in this research (Suárez, 2008, 2005; 2015; 2016), (Auto)biography under the understandings of (Delory-Momberger, 2008; 2012) and Videobiography (Abrahão, 2008, 2014) as theoretical-methodological postulates. The analyzed works have discussed the musical accompaniment in the literature and bring some comprehensions that the formation of this kind of professional occurs in an empirical way, in practice. Therefore, the research focused on this empiricism to understand the specificities of becoming a guitarist accompanist. The process of analysis was organized in two main axes and the first one was documenting the narratives of experiences in the study of the musical instrument, which was configured in the recording of the subject’s life-training with music along the research-action-formation. The second axis embrace the guitarist accompanist specificities, which are skills and characteristics that singles out this category of guitarist. In the Narrative Documentation of Musical Experiences, the co-participants of the research showed that the guitarist accompanist have a musical listening skill with certain specificities and peculiarities. Following this path, I intended to present the perspective of the guitarist accompanist about this way of listening. I focused on emphasize the details they elucidated that show us a musical skill from the professional that are the knowing of listening and how to listen. It was possible to identify the music objective skills, in a more technical way, more systematized in the literature, as subject abilities, elucidated by the participants who emerge as tacit knowing, seen in this research as a guitarist accompanist decalogue of knowledge. From these understandings from and with the guitarist accompanist, I proposed to transpose the concept of accompaniment discussed in the context of (auto)biographical Research by Passegi (2010) aiming to broad the vision of the relationship between the guitarist accompanist and melodic singer/instrumentalist in the field of music and, consequently, in the Musical Education. The contribution to these researches is centered on the figures of the accompanist teacher and the student being accompanied. From this point of view, the category of accompanist teacher reveals a way of teaching and learning music and a formation with music by caring for others. It is the subject of experience that uses (auto)biographical Listening to accompany and to be accompanied in the formation with music.

Orientador: Alberto Tsuyoshi Ikeda / Banca: Arnaldo Contier / Banca: Carlos Stasi / Banca: Tânia da Costa Garcia / Banca: Dorotéa Kerr / Resumo: Conhecido por sua atuação como compositor, arranjador e instrumentista (violonista) no exterior, o brasileiro Laurindo Almeida (1917-1995) encontra-se em relativa "margem" de nossa historiografia musical, tanto erudita quanto popular. Um dos prováveis motivos: a suposta perda de vínculo do músico com as "coisas do Brasil" no campo musical, como resultado de sua emigração para Estados Unidos da América, país que escolhera para viver e exercer sua profissão a partir de 1947 - conforme argumento de parte de nossos historiadores e musicólogos. Posto isto, no sentido de suprir esta lacuna historiográfica, propusemos primeiramente descortinar sua trajetória artista, traçar o seu "perfil identitário musical" e, por conseguinte, também averiguar a razão (ou as razões) desta situação marginal de sua carreira em terras brasileiras. Para tanto, dedicamos especial atenção às parcerias que o violonista estabeleceu ao longo de sua vida. No Brasil, dentre elas tiveram destaque Aníbal Augusto Sardinha, o "Garoto", Carmem Miranda, Radamés Gnattali, e, por fim, Heitor Villa-Lobos. Nos EUA, destacamos o band lider Stan Kenton, David Raksin (maestro, compositor e arranjador de trilhas sonoras), e também Igor Stravinsky; personalidades com as quais trabalhou em diferentes momentos de sua trajetória artística. Seu perfil identitário foi traçado, sobretudo, a partir da análise de sua produção musical gravada em disco, e também por meio do reconhecimento de concepção estética, bem como de determinadas estruturas musicais que, diante da sua recorrência, tomamos como características do violonista. Contrariando o argumento supramencionado, procuramos demonstrar que Laurindo Almeida manteve sim, forte lastro com a música erudita e popular brasileira ao longo de toda a sua carreira no exterior. Porém, num contexto histórico... (Resumo completo, clicar acesso eletrônico abaixo) / Abstract: Recognized by his career overseas as a composer, arranger and performer (guitar player), Brazilian Laurindo Almeida (1917-1995) is found apart from our musical historiography, both classical and popular. One of the most likely reasons: his supposed loss of connection with "Brazilian things" in the musical field, as a result of his migration to the United States of America, country chosen by him for living and developing his career from 1947 - according to the arguments of our musicologists and historians. Therefore, in order to make up for this historical gap, we propose at first to reveal his path as an artist, to map his "musical identity profile" and, consequently, to analyze the reason (or reasons) of the marginal situation of his carrier in the Brazilian context. Thereunto, we dedicate special attention to the partnerships that this guitarist established along his life. In Brazil, among the outstanding ones are Aníbal Augusto Sardinha, or "Garoto", Carmen Miranda, Radamés Gnattali, and, lastly, Heitor Villa- Lobos. In the USA, we highlight the band-leader Stan Kenton, David Raksin (conductor, composer and arranger of soundtracks), as well as Igor Stravinsky; personalities with whom he worked in different moments of his artistic trajectory. His identity profile was drawn mainly from the analysis of his musical production recorded in disc, and also by recognizing aesthetic conception and musical structures which due to their recurrence, we take as features of the guitar player. Unlike the aforementioned argument, we seek to demonstrate that Laurindo Almeida maintained indeed, strong involvement with classical and popular Brazilian music along his entire career abroad. Nevertheless, in the "globalized" historical context that the United States already... (Complete abstract click electronic access below) / Doutor

Made available in DSpace on 2014-06-11T19:32:56Z (GMT). No. of bitstreams: 0 Previous issue date: 2012-08-31Bitstream added on 2014-06-13T19:03:43Z : No. of bitstreams: 1 francischini_a_dr_ia.pdf: 4196865 bytes, checksum: 7816e6e9120168a31dc06bc50787751b (MD5) / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) / Conhecido por sua atuação como compositor, arranjador e instrumentista (violonista) no exterior, o brasileiro Laurindo Almeida (1917-1995) encontra-se em relativa “margem” de nossa historiografia musical, tanto erudita quanto popular. Um dos prováveis motivos: a suposta perda de vínculo do músico com as “coisas do Brasil” no campo musical, como resultado de sua emigração para Estados Unidos da América, país que escolhera para viver e exercer sua profissão a partir de 1947 – conforme argumento de parte de nossos historiadores e musicólogos. Posto isto, no sentido de suprir esta lacuna historiográfica, propusemos primeiramente descortinar sua trajetória artista, traçar o seu “perfil identitário musical” e, por conseguinte, também averiguar a razão (ou as razões) desta situação marginal de sua carreira em terras brasileiras. Para tanto, dedicamos especial atenção às parcerias que o violonista estabeleceu ao longo de sua vida. No Brasil, dentre elas tiveram destaque Aníbal Augusto Sardinha, o “Garoto”, Carmem Miranda, Radamés Gnattali, e, por fim, Heitor Villa-Lobos. Nos EUA, destacamos o band lider Stan Kenton, David Raksin (maestro, compositor e arranjador de trilhas sonoras), e também Igor Stravinsky; personalidades com as quais trabalhou em diferentes momentos de sua trajetória artística. Seu perfil identitário foi traçado, sobretudo, a partir da análise de sua produção musical gravada em disco, e também por meio do reconhecimento de concepção estética, bem como de determinadas estruturas musicais que, diante da sua recorrência, tomamos como características do violonista. Contrariando o argumento supramencionado, procuramos demonstrar que Laurindo Almeida manteve sim, forte lastro com a música erudita e popular brasileira ao longo de toda a sua carreira no exterior. Porém, num contexto histórico... / Recognized by his career overseas as a composer, arranger and performer (guitar player), Brazilian Laurindo Almeida (1917-1995) is found apart from our musical historiography, both classical and popular. One of the most likely reasons: his supposed loss of connection with “Brazilian things” in the musical field, as a result of his migration to the United States of America, country chosen by him for living and developing his career from 1947 – according to the arguments of our musicologists and historians. Therefore, in order to make up for this historical gap, we propose at first to reveal his path as an artist, to map his “musical identity profile” and, consequently, to analyze the reason (or reasons) of the marginal situation of his carrier in the Brazilian context. Thereunto, we dedicate special attention to the partnerships that this guitarist established along his life. In Brazil, among the outstanding ones are Aníbal Augusto Sardinha, or “Garoto”, Carmen Miranda, Radamés Gnattali, and, lastly, Heitor Villa- Lobos. In the USA, we highlight the band-leader Stan Kenton, David Raksin (conductor, composer and arranger of soundtracks), as well as Igor Stravinsky; personalities with whom he worked in different moments of his artistic trajectory. His identity profile was drawn mainly from the analysis of his musical production recorded in disc, and also by recognizing aesthetic conception and musical structures which due to their recurrence, we take as features of the guitar player. Unlike the aforementioned argument, we seek to demonstrate that Laurindo Almeida maintained indeed, strong involvement with classical and popular Brazilian music along his entire career abroad. Nevertheless, in the “globalized” historical context that the United States already... (Complete abstract click electronic access below)

Made available in DSpace on 2016-01-26T12:51:44Z (GMT). No. of bitstreams: 1 renatosomerajunior_dissert.pdf: 2067969 bytes, checksum: d5bd1e5c55418b34fe82f25b37f99179 (MD5) Previous issue date: 2012-11-27 / Introduction: Acoustic Guitar players represent the most part of the instrumentalists and their activities involve repetitive efforts or static posture, which makes them likely candidates to develop labor disease, most times due to absolute lack of information. The objective of this study was to prepare an illustrative manual of the locomotor system, specifically directed to guitarists, for injury prevention. Method: 61 guitarists (students, professors, semi-professionals and professionals) in the city of São José do Rio Preto SP were taken into consideration, with the application of a questionnaire in order to estimate knowledge on bones, muscles and joints intrinsically associated with the praxis of guitar musical performances. As results, 83.5 % of the respondents had no specific anatomical knowledge, 62.3 % received no orientation on the best physical postures to perform the guitar; 63.93 % do not effect prior stretching for upper limbs or other body regions; 50.82 % do not practice muscle warming before the practice, and 52.46 % do not make pauses during the activity. Body areas that were constantly used during practice with the guitar encompassed right wrist (70.49%), left wrist (59.01%), right hand (63.93%) and left hand (50.81%). Spearman's correlation was used to estimate the relation between discomfort and hours of daily practice with guitar and it indicated positive correlation of low degree on right (r=0.3536) and left wrists (r=0.3226) and on the left hand (r=0.3431). Production of Illustrated Manual of Human Anatomy specific to the Locomotor System promotes teaching strategy to prevent injuries, traumas or musculoskeletal origin pathologies of guitarists, from complete beginners to instrumentalists. / Introdução: Violonistas representam a maioria dos instrumentistas e suas atividades envolvem esforços repetitivos ou postura estática, o que assim os torna prováveis candidatos a desenvolver doença laboral, a maioria das vezes por absoluta falta de informação. O objetivo do presente estudo foi elaborar manual ilustrativo do aparelho locomotor, especificamente direcionado a violonistas, para prevenção de lesões. Método: Foram considerados 61 violonistas (estudantes, docentes, semi-profissionais e profissionais) da cidade de São José do Rio Preto SP, com aplicação de questionário a fim de estimar conhecimento referente a ossos, músculos e articulações intrinsecamente associados à práxis de execuções musicais de violão. Como resultados, 83,5% dos respondentes não tinham conhecimento anatômico específico; 62,3% não receberam orientação sobre as melhores posturas físicas para executar o violão; 63,93% mencionam não efetuar alongamento prévio dos membros superiores ou de outras regiões corporais; 50,82% não praticam aquecimento muscular antes da prática, e 52,46% não efetuam pausas durante a atividade. Áreas corporais constantemente utilizadas durante a prática com o violão englobaram pulso direito (70,49%), pulso esquerdo (59,01%), mão direita (63,93%) e mão esquerda (50,81%). Correlação de Spearman foi usada para estimar relação entre desconforto e horas de prática diária com violão indicou correlação positiva de grau baixo nos pulsos direito (r=0,3536) e esquerdo (r=0,3226) e na mão esquerda (r=0,3431). Confecção de Manual Ilustrado de Anatomia Humana específica ao Aparelho Locomotor promove estratégia de ensino para prevenir lesões, traumas ou patologias de origem musculoesquelética a violonistas, desde iniciantes até instrumentistas.

Submitted by Luan Souza (violuan@hotmail.com) on 2015-11-01T01:10:55Z No. of bitstreams: 1 DISSERTAÇÃO VERSÃO FINAL.pdf: 5717477 bytes, checksum: 04e95afab23663aaa3c6a6cacb0d2044 (MD5) / Made available in DSpace on 2015-11-01T01:10:55Z (GMT). No. of bitstreams: 1 DISSERTAÇÃO VERSÃO FINAL.pdf: 5717477 bytes, checksum: 04e95afab23663aaa3c6a6cacb0d2044 (MD5) / CAPES / Este trabalho teve como objetivo geral investigar o ensino de violão para violonistas solistas em uma classe de seminários em instrumento de um curso de graduação. Buscou-se identificar as estratégias metodológicas utilizadas pelo professor para conduzir a aprendizagem da classe, entender como o professor trabalhava as especificidades de cada aluno no contexto de grupo, perceber como as estratégias metodológicas utilizadas pelo professor refletiam no aprendizado do estudante, e saber quais eram os principais alicerces da atuação profissional do professor. Foi realizado um estudo de caso de caráter qualitativo (YIN, 2001; BOGDAN & BIKLEN, 1994), onde foram coletados dados por meio de 8 observações / filmagens, das quais 4 foram transcritas na íntegra, além de uma entrevista semiestruturada realizada com o professor. Durante a análise de dados foram identificadas as estratégias utilizadas pelo professor e categorizadas em 5 grupos: Gerenciamento da aula, Detecção e exposição de problemas, Correção e orientação, Avaliação, e Interação com a classe. Foi feita uma relação entre as estratégias utilizadas pelo professor com o modelo de instrução SRSD (Self-regulated Strategies Development), (HARRIS, GRAHAM, SANTANGELO, 2013; HARRIS et al, 2011), sendo esse o nosso referencial de análise. Também foi discutida a formação do professor com base na construção dos saberes experienciais (TARDIF, 2010), vivenciado na sua formação enquanto instrumentista. Foi observado que as estratégias utilizadas pelo professor tinham grande relação com o modelo instrucional SRSD, o que revelou um ensino voltado para o desenvolvimento de estratégias de autorregulação da aprendizagem nos estudantes.

Made available in DSpace on 2016-04-26T18:15:19Z (GMT). No. of bitstreams: 1 O Violao na Era do Disco.pdf: 1552859 bytes, checksum: 0a6e9bc8f1e3dda79176cc3c97f8225c (MD5) Previous issue date: 2006-03-13 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior / This thesis shows how the classical guitar canon is a phenomenon of the twentieth century in contrast, for example, with the piano, violin and orchestral repertoires, whose canons had been formed step by step since the end of the eighteenth century and dependent as such on the criteria fixed by its interpreters through the medium of sound recording. The project highlights especially, the Age of LPs (1950-90) as the central part of a process where the act of listening to recordings seems to be as important as the edition of music scores. So, for the guitar, the writing is also a sound, and the music is primarily the musicians. Therefore, there are important analogies between the ascension and stabilization of the instrument in the international concert scene and the conceptual development of the recordings, which moves from the Recital LP , simulacrum of live performance, to the Art Work LP , influenced by the historically informed performance and constituting a kind of sound simulacrum of the edited music score. Two important artists who contributed to this process are studied here: Andrés Segovia (1893-1987) and mainly Julian Bream (1933), whose wide phonographic work, released during the second half of the twentieth century, has been analyzed in contrast with the recordings made by Segovia in the first half of the century. Taking that into consideration, authors such as Dahlhaus, Adorno, Lotman, Said and especially Bloom provide decisive conceptual tools for the thesis. Based on this theoretical approach, our study of Juliam Bream s discography has been divided into three moments: the poetical origins (the swerving from Segovia); the middle period (constitution of an independent voice); and the late phase ( misreading of the precursor). The thesis also includes a detailed research of the recordings made by both interpreters and it restores the original context of their albums / Esta tese procura mostrar como ao contrário, por exemplo, dos repertórios pianístico, violinístico e orquestral, cujos cânones formaram-se pouco a pouco desde finais do século XVIII o cânone do violão clássico é um fenômeno do século XX e, como tal, bastante dependente de critérios sonoros fixados por seus intérpretes através de gravações. Em especial, o trabalho destaca a Era dos LPs (aproximadamente 1950-90) como centro de um processo no qual a escuta de discos parece ser ao menos tão importante quanto a edição de partituras. Assim, para o violão, a escrita é também som, e as músicas são antes de tudo os músicos. Há, portanto, fortes analogias entre o processo de ascensão e estabilização do instrumento no cenário internacional de concertos e o desenvolvimento conceitual do disco, que caminha do LP Recital , simulacro da performance ao vivo, para o LP Obra , influenciado pela performance historicamente informada e espécie de simulacro sonoro da partitura editada. Dois artistas centrais para esse processo são estudados no trabalho: o espanhol Andrés Segovia (1893-1987) e sobretudo o inglês Julian Bream (1933), cuja larga obra fonográfica lançada durante a segunda metade do século XX analisamos contra o pano de fundo das gravações realizadas por Segovia na primeira metade do século. Para tanto, autores como Dahlhaus, Adorno, Lotman, Said e especialmente Bloom fornecem ferramentas conceituais decisivas para a fundamentação teórica da pesquisa. A partir desses pressupostos, dividimos nosso estudo crítico da discografia de Julian Bream em três momentos: as origens poéticas, onde predomina o desvio em relação a Segovia; o período médio, caracterizado pela constituição de uma voz própria independente; e a fase de maturidade, onde ocorre a desleitura do precursor. Nesse percurso, o trabalho realiza também um minucioso levantamento das gravações dos dois intérpretes e recupera o contexto original de seus discos