Le propos de cette thèse est d’analyser le pouvoir d’ouverture de l’image dans des récits écrits après les années 1980 : Le Jardin des Plantes de Claude Simon, Mein Jahr in der Niemandsbucht et Der Bildverlust de Peter Handke, et Three Farmers on Their Way to a Dance de Richard Powers. La catégorie du visuel, empruntée à Georges Didi-Huberman, nous a permis d’interroger l’image à partir de son pouvoir d’ouverture dans "la certitude visible" : parce qu’elle est travail de l’entre et de l’autre, l’image trouble les partages entre voir et savoir, visible et invisible, actuel et virtuel. Ce principe d’inquiétude de l’image, nous l’avons relié à un double mouvement : d’une part, une démarche visant à délier pensée et réalité afin de donner à voir l’idiotie d’un réel sans raison ; d’autre part, la dynamique instable d’une économie psychique engageant une dialectique entre deuil et désir, angoisse de la perte et ouverture à la virtualité du possible. L’absence, foyer originaire de l’image, est le moteur de cette tension entre rétention mélancolique et protension désirante. L’image est ainsi au cœur d’un paradoxe temporel : mémoire d’un passé qui ne passe pas et revient hanter le présent, elle engage aussi dans les textes du corpus une paradoxale "mémoire du présent". C’est dans cette discordance entre deux images possibles du temps qui vient, l’une hantée par la catastrophe historique, l’autre cherchant à rouvrir l’espace du présent comme lieu d’un agir historique, que s’esquisse une politique de la forme esthétique : une forme intérieurement divisée, fondée sur le refus de clore le débat entre catastrophe et promesse. / The aim of this thesis is to analyse the ‘opening’ power of the image in narrative texts written after the 1980s : Claude Simon’s Le Jardin des Plantes, Peter Handke’s Mein Jahr in der Niemandsbucht and Der Bildverlust, and Richard Powers’ Three Farmers on Their Way to a Dance. The category of the visual, as articulated by Georges Didi-Huberman, has allowed us to question the image from the vantage point of its power to rend open ‘visible certainty’: as a work of the between and of the other, the image disrupts the distinction between seeing and knowing, visible and invisible, actual and virtual. We have related this principle of disruption proper to the image to a double movement : on the one hand, a strategy aiming to dissociate thought and reality in order to reveal the idiocy of a real without reason ; on the other, the unstable dynamic of a psychic economy entailing a dialectic of mourning and desire, of the anxiety of loss and the opening onto the virtuality of the possible. Absence, the originary source of the image, is the motor of this tension between melancholic retention and desiring protention. The image thus harbours a temporal paradox : memory of a past that will not pass and returns to haunt the present, the image also generates a paradoxical ‘memory of the present’. It is within this discordance between two possible images of a time yet-to-come (one haunted by historical catastrophe, the other seeking to reopen the space of the present as a site of historical agency and action) that a ‘politics of aesthetic form’ can be sketched : an internally divided form founded on the refusal to close the debate between catastrophe and promise.

Dans le but d'évaluer la portée historiographique de ce choix de montage qui consiste à faire œuvre cinématographique à partir d'images déjà existantes, cette thèse développe une étude de deux films de réemploi réalisés au Brésil dans le début des années 1970 : História do Brasil (Histoire du Brésil, Glauber Rocha et Marcos Medeiros, 1974) et Triste Trópico (Triste Tropique, Arthur Omar, 1974). Œuvres uniques dans la filmographie de cinéastes importants, ces films, réalisés uniquement à partir du recyclage de matériaux divers, partagent en plus de leur méthode atypique de réalisation, un intérêt central pour la compréhension de l'histoire du Brésil. Dans leur travail avec les images préexistantes, História do Brasil et Triste Trópico actualisent des questions qui traversent non seulement l'esthétique cinématographique, mais plus généralement le champ de la création culturelle brésilienne des années 60-70, période politiquement marquée au Brésil par une dictature militaire (1964-1985). À partir d'une analyse esthétique du montage, nous nous interrogeons sur la façon selon laquelle ces films s'approprient l'histoire et construisent à l'aide des procédés mêmes de montage un regard sur la société brésilienne du temps présent, celui de leur réalisation. À partir de quels matériaux et de quelles stratégies discursives développent-ils une pensée historique ? Un troisième film, postérieur, Tudo é Brasil (Rogério Sganzerla, 1998), est ponctuellement convoqué dans la première partie de la thèse, afin de montrer combien certains choix politiques et esthétiques de ces films de réemploi de 1974 signalent une position générationnelle, partagée par Sganzerla, qui se prolonge dans le temps. / This thesis develops a study of two compilation films made in Brazil in the early 1970s: História do Brasil (History of Brazil, Glauber Rocha and Marcos Medeiros, 1974) and Triste Trópico (Sad Tropic, Arthur Omar, 1974). Unique works in the filmography of important filmmakers, these films, made from the appropriation of various materials, share in addition to their atypical method of filmmaking, a central interest for the understanding of the history of Brazil. They radically exploit the power of rewriting what already exists to build a new work of historical content. In their work with pre-existing images História do Brasil and Triste Trópico address issues that concern not only the cinema, but the field of Brazilian cultural creation of the 60s and 70s, period politically marked in Brazil by the military dictatorship (1964-1985). Based mostly on an aesthetic analysis of the film's montages, we question the way in which they "write" history and offer, in their very editing processes, a perspective at Brazilian society. From what materials and discursive strategies do these films develop their historical thoughts? The thesis aims to contribute to the establishment of a range of film recycling practices and theoretical questions about the presence of archival footage in cinema, as well as about the relationship between cinema and historical narrative. / Esta tese desenvolve um estudo sobre dois filmes de reemprego brasileiros realizados no início dos anos 1970: História do Brasil (Glauber Rocha e Marcos Medeiros, 1974) e Triste Trópico (Arthur Omar, 1974), com o objetivo de avaliar o alcance historiográfico da escolha estética e política do reemprego de imagens já existentes como método de realização. Obras singulares na filmografia de artistas importantes, esses filmes, realizados fundamentalmente a partir da retomada de materiais diversos, compartilham, além de seu raro método de realização, um interesse central pela compreensão da história do Brasil. Trata-se de filmes que exploram radicalmente a potência de re-criação e re-escritura (ou releitura) do que já existe para a construção de uma obra nova, com intenções históricas. Através da montagem de materiais do passado, História do Brasil e Triste Trópico atualizam questões que atravessam não somente o cinema, mas o campo da criação cultural brasileira dos anos 60-70, período marcado politicamente pela vigência da ditadura militar no Brasil (1964-1985). A partir de uma análise estética, o objetivo desta tese é pensar como os filmes elaboram suas narrativas de caráter histórico e constroem, através dos próprios procedimentos da montagem, um olhar sobre a sociedade brasileira do tempo presente de então, o início dos anos 1970. A partir de quais materiais e estratégias discursivas eles elaboram um pensamento sobre o Brasil e a história? Um terceiro filme, posterior, Tudo é Brasil (Rogério Sganzerla, 1998), é pontualmente convocado na primeira parte da tese, a fim de mostrar o quanto determinadas escolhas políticas e estéticas destes filmes de reemprego de 1974 apontam para uma postura geracional, compartilhada por Sganzerla, que se prolonga no tempo.

Denna uppsats utforskar hur reklamfilmen Just nu (2020) går att tolka med hjälp av klassiska teorier om montage. Med hjälp av välkända och beprövade teorier om montage tolkas materialet i syfte att ge bidrag till visuell kommunikation som vetenskapligt fält och ge verktyg till visuella kommunikatörer att nå ut med ett budskap på ett effektivt sätt som är anpassat till en modern publik. Uppsatsen fastställer att Försvarsmakten använder olika typer av montage i sin kommunikation i reklamfilmen Just nu (2020). Effekten blir en mer engagerande film som kan kommunicera en varierad och stor mängd information. / This essay explores how the commercial Just nu (2020) can be interpreted with the help of classic theories of montage. With the help of well-known and proven theories of montage, the material is interpreted in order to contribute to visual communication as a scientific field and provide tools for visual communicators to reach out with a message in an effective way that is adapted to a modern audience. The thesis states that the Försvarsmakten uses different types of montage in their communication in the commercial Just nu (2020). The effect is a more engaging film that can communicate a varied and large amount of information.

Photomontage has more to do with film than with any other art form - they have in common the technique of montage. (Sergei Tretyakov) By considering that photomontage and film use the technique of cutting and gluing as dominant artistic device, and that montage, a technique unifying art and technology for the first time, emerged as a dominant artistic feature of the avantgarde, this thesis will explore the ideological and perceptual implications of its advent in avant-garde art and film. The technological advances of the beginning of the twentieth century, and particularly the advent of photography, allowed avantgarde artists to break free from traditional concepts of artistic production – they dispensed with the old criteria of uniqueness, originality, handicraft and personal style. At a time when many avant-garde artists abruptly ceased to paint, photomontage emerged as the privileged locus for a caesura with traditional art forms. Photomontage envisioned film aesthetics insofar as it combines and juxtaposes images of various perspectival planes and angles (Raoul Hausmann described his early photomontages as “motionless moving pictures”). A corresponding observation can be made on the use of montage in cinema, a technique which crucially underpins the illusion of movement created through the succession of photographic stills. The present thesis will investigate photomontage and film in order to examine the effect technological reproduction played in revolutionising artistic production, perception and ideology – where the technique and philosophy of montage was key.

Sergei Eisenstein’s theory of collision montage can be applied to The Canterbury Tales because Chaucer’s writing is highly visual and often unconventional. This study analyzes several portraits and tales to demonstrate Chaucer’s literary collision montage technique. The opening lines of the General Prologue present the juxtaposition of the tripartite plant and humans to suggest commoners’ social immobility. The interruption of the Miller’s Tale clashes with the Knight’s to suggest the possibility of social mobility and to challenge traditional patriarchy. The latter half of the narrator’s description in the Wife of Bath’s portrait indicates a sexualized subtext through the juxtaposition of neutral images that undercuts her wealthy appearance. Chaucer’s literary collision montage technique is used to suggest the possibility of social mobility, and to reflect the disruption of the social hierarchy in late fourteenth-century England.

This dissertation examines the use of visual media as a means of resistance to oppressive political narratives in five Mexican works from the twentieth and twenty-first centuries. Included are two novels: Nellie Campobello’s Cartucho: Relatos de la lucha en el Norte de México (1931), on the Mexican Revolution, and Elena Poniatowska’s La noche de Tlatelolco (1971), about the 1968 Mexican student movement and the October 2 massacre. I also analyze three projects, both visual and discursive, related to the 2014 forced disappearance of 43 students of the Ayotzinapa Teacher’s College in Guerrero, Mexico. The three historical moments the five texts explore are marked by particular trends in visual representation as well as by official narratives that manipulate or misrepresent history for political purposes. I analyze Cartucho and La noche de Tlatelolco with regard to their distinctive structures using theories on photography and cinematography, which help to describe the narrative dimensions of the works. The photography theory is primarily drawn from the work of Walter Benjamin, Susan Sontag, and Roland Barthes, while the cinematographic theory is drawn from Sergei Eisenstein’s work on intellectual montage. I argue that Cartucho functions as a textual “album,” in which each brief text (relato) presents a snapshot of a participant or moment during the Mexican Revolution related to the Villista forces. Campobello’s work responds to the commercial and political uses of photographic images of the time (1916-1920) and was written with the goal of refuting the “black legend,” which characterized the Villistas as criminals. Concerning La noche de Tlatelolco, I analyze the way in which early editions of the book incorporated images of 1968, and argue that the text is best understood as an intellectual montage, which communicates through interactions between the fragmentary and contradictory texts that comprise the book. I analyze the three Ayotzinapa projects, a museum exhibit, an online platform, and the Antimonumento +43, by considering how an audience must interact with each; my goal is to understand the discourse these works generate regarding the Ayotzinapa case, and I explore the problems of historicization and memorialization in relation to ongoing Ayotzinapa activism.

I ett processteg på Voestalpine Precision Strip AB:s fabrik finns ett behov att styra två stålband till rätt position på en roterande trumma. Då det är av högsta vikt för efterföljande processteg att positioneringen blir exakt sker idag denna pålindning med handpåläggning från en av maskinoperatörerna. Denna handpåläggning är ett steg som företaget önskar få bort genom att konstruera en mekanisk ersättning till det operatören gör i dagsläget.  Den mekaniska ersättningen, som i rapporten kommer kallas pålindningsarm, skall vara självgående efter pålindningsprocessen har påbörjats. Målet är att en enda operatör ska kunna ställa in hela maskinen inklusive pålindningsarmen och sedan låta pålindningen fortgå till den är klar, utan avbrott, för att minska skaderisk och öka produktiviteten. Under examensarbetet gjordes en grundlig förstudie, främst genom dialoger med operatörerna. Detta ledde till en komplett kravspecifikation samt några idéer till delkoncept. Då flera av delkoncepten var beroende av varandra gjorde en kedja av konceptutvärderingar för att komma fram till bästa möjliga sammansatta koncept. Detta koncept la grunden till detaljkonstruktionen som gjordes i CAD. Pålindningsarmen skall monteras rörligt, i horisontalplanet, på grund av vissa krav som ställdes. Styrningen av banden sker med hjälp av tre olika hjul som är justerbara i två riktningar vardera, detta görs med hjälp av elektriskt styrda koordinatbord, allt detta för att ha god ergonomi för operatören. Det viktigaste av hjulen är det som kommer kallas spårhjulet då det ligger i/mot de spår på trumman som banden kommer placeras i samtidigt som det styr underkanten på båda banden till rätt position på trumman.  Den slutliga detaljkonstruktionen anses uppfylla alla krav som ställts på den enligt kravspecifikationen samt ungefär hälften av önskemålen. Vid eventuell vidare utveckling av konstruktionen bör vissa av FEM-beräkningarna som gjorts bekräftas på något sätt. Någon prototyp för att testa om spårhjulet fungerar som det är tänkt skulle även vara lämplig, då detta hjul har en vital roll i konstruktionens funktion. / As a part of a manufacturing process to produce a kind of steel strip there is a need to guide two strips of steel to the correct position on a revolving drum. It is imperative for the following step in the process that the positioning of the strips are precise. The guidance of the steel strips is currently done by hand.  The mechanical replacement for the guidance is supposed to operate unattended once the winding process has begun. The aim is that one operator, instead of two as it is done today, will set up the whole machine including the mechanical replacement and then let the winding of the drum be uninterrupted until it is finished. It is important that the winding goes without interruption to reduce the risk of injuries as well as increase productivity.  During the thesis work a thorough pre-study was done, mainly by communicating with the operators of the winding machine since there was almost no available literature. The pre-study led to a complete specification of the mechanical replacement as well as a few ideas for concepts. Since several of the concepts were dependent on one another, a chain of concept selections were performed to get the best complete concept possible. The complete concept provided the foundation for the layout construction created in Computer Aided Design (CAD). The new construction is mounted so that it can move in the horizontal plane in order to fulfill the requirements of the production. The guidance is made possible using three separate wheels that are adjustable in two directions. The adjustments to the wheels are made possible by the use of electrically controlled cross sliding tables, that also improve ergonomics for the operator. The most important of the wheels is the 'groove' wheel. The main function of the groove wheel is to guide the underside of both strips to the correct position on the drum, it is placed in the groove of the drum hence the name groove wheel. The final construction meet all the demands from the initial specification and about half of the optional requirements. Further development of the construction require the FEM analysis to be confirmed and it would also be preferable to produce some sort of prototype to prove the concept of the groove wheel. The prototype is highly important since the groove wheel has a vital role in the product.

<p>Split-screen innebär att filmduken är uppdelad i flera delar. Uppsatsen behandlar</p><p>filmer där subjektiva upplevelser beskrivs med hjälp av split-screen. Det är ett berättande utifrån en karaktär. En subjektiv upplevelse kan vara en dröm, en hallinucation, ett minne, eller förnimmelse. Split-screen har funnits sen filmens begynnelse och haft sina glansdagar på bland annat 1910-talet och 1970-talet. I och med datorerna är det lättare att skapa split-screeneffekter Vi som publik är också mer vana vid flera datorfönster och bildrutor samtidigt. Split-screen har kommit in i en ny glansdager era. Det finns ett flertal filmer som använder sig av split-screen för att skildra subjektiva upplevelser. Uppsatsens metod är att lyfta fram exempel då det fungerar med split-screen och subjektiva upplevelser.</p>

No description available.

Uppsatsen söker svara på vilken typ av "sanning", om någon, ett bearbetat fotografi kan förmedla. För att kunna finna svar på min huvudfråga undersöker jag även hur det fotografiska mediets sanningsbörda skapats och skapas diskursivt. Genom arbetet har jag tagit hjälp av en hel del teoretiker samt den amerikanske fotografen Brian Walskis bilder från Basra, Irak. Fotografiska bilder är så integrerade i vår kultur att vi tar dem för självklara. Just därför behöver de problematiseras. En medvetenhet om fotografiets godtyckliga karaktär är en viktig del i allmän medie- och samhällskunskap som alla elever bör besitta. Som blivande medielärare är ämnet högst aktuellt. I det gestaltande arbetet undersöker jag vilka olika möjligheter ett bearbetat fotografi har att förmedla sanning. Vidare undersöker jag mottagandet av bearbetade fotografier, hur vetskapen av att ett fotografi är bearbetat påverkar vår förståelse och vårt mottagande av detsamma. Detta gör jag genom att själv fotografera och sedan bearbeta bilderna digitalt. I presentationen av gestaltningen ämnar jag lämna det till betraktaren att avgöra huruvida bilderna är bearbetade eller ej. Resultatet av min undersökning visar på hur fotografiers trovärdighet är helt avhängig på dess avsändare och kontext. Vilket i sin tur innebär att även bearbetade fotografier kan förmedla sanningsenliga utsagor. Dessa utsagor är dock subjektiva, dess innebörder förändliga både i tid och rum. Förbehållen gäller alla fotografiska utsagor, bearbetade eller ej. Vår tilltro till och förståelse av fotografiska bilder är kulturellt konstruerad. Insikt i detta gör det möjligt att ifrågasätta rådande förhållanden och öppnar upp för nya sätt att se på och tänka kring fotografier. / BI/Media