Les reproductions d'œuvres d'art imprimées sont à l'origine d'une équivoque quant au statut de l'œuvre reproduite. Nous avons observé cette dualité notamment à travers trois formes d'énonciation de l'œuvre d'art par le biais de sa reproduction imprimée : le témoignage, la dérivation, la récupération. Toutefois, comme ces formes sont révélatrices de la confusion, elles ne permettent pas de départager les gestes artistiques des gestes non-artistiques. L'intention de l'énonciateur devrait le permettre. Son geste, suivant son intention, sera orienté vers un horizon visé. Il devrait alors être possible pour le spectateur d'identiier la reproduction. Pourtant, la confusion persiste. La reproduction entraîne en effet l'œuvre dans des sphères qui ne lui sont pas familières, amenant les bornes de l'art et du non-art à être constamment déplacées dans un sens ou dans l'autre, au gré des échanges, ponctions, décontextualisations. Elle bouscule nos habitus qui permettent la reconnaissance de l'œuvre, elle nous demande de revoir sans cesse les relations qui la déinissent, d'accepter un jeu frontalier qui modiie non seulement la déinition de l'œuvre mais aussi les valeurs et l'expérience esthétique qu'elle engendre.

Le présent mémoire traite d'une problématique reposant sur les modalités de la présence de l'autoreprésentation dans Manifestif , le premier album des Loco Locass. Postulant qu'elle y est particulièrement dense, on poursuit ici l'objectif de soumettre les textes du recueil à une analyse systématique de l'autoréférence. Pour ce faire, nous nous appuyons sur les principaux théoriciens/théoriciennes de l'autoréférence (et notions voisines, telle l'autoreprésentation), de Dallenbach à Paterson, en passant par Ricardou, Hutcheon, etc., et adaptons la grille de Janet M. Paterson, élaborée pour l'étude du narratif, à l'étude du texte lyrique. Ainsi armée, nous passons au crible tous les textes de l'album Manifestif , ainsi que leur accompagnement paratextuel. La structure du mémoire s'articule à même l'outil méthodologique, scrutant d'abord l'appareil autoréférentiel sur le plan de l'énonciation - plus précisément l'instance énonciative -, puis de l'énoncé, enfm de l'instance énonciataire. En ressort un relevé complet de la présence d'autoréférence et de ses effets. Ce qui nous permet de conclure que le phénomène poétique particulier de l'autoréférence éclaire les textes du recueil parce qu'il constitue un jeu (on pourrait même parler d'appareil) de surdétermination qui surpasse l'oeuvre.

Thèse numérisée par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Cet essai scénique porte sur la relation au spectateur au théâtre. Il est composé de plusieurs approches théoriques, à commencer par les contextes d'énonciation. Cet élément déterminant apparait dès la première ligne de l'œuvre de fiction. Un travail sur la prédiction d'intention, sur la prise en compte permanente du spectateur, sur l'ironie complète les intentions de départ. Le travail d'écriture, de répétitions, l'apport des concepteurs prenaient en compte les différents moyens d'entrer en relation avec le spectateur. Cette approche autopoïétique fait ressortir la primauté du dispositif mis en place dans la création d'une œuvre de fiction cherchant à optimiser la relation au spectateur. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : relation au spectateur, contexte d'énonciation, prédiction d'intention, dispositif fictionnel

L'essai québécois a longtemps été étudié en regard de ses thématiques, en particulier celle de la question nationale. Avec la désillusion référendaire de 1980, et l'entrée des femmes dans le domaine de l'essai, d'autres avenues sont explorées, mais peu de recherches s'attardent aux particularités formelles de l'argumentation dans l'essai. En outre, les textes féministes sont rarement comparés aux essais produits par les hommes durant la même période, et ce, même lorsque la réflexion développée concerne des sujets semblables, que ce soit, par exemple, la littérature d'ici et d'ailleurs, le métier d'écrivain ou l'avenir de l'humanité. C'est pourquoi cette thèse propose un corpus mixte composé de douze recueils d'essais parus au Québec entre 1977 et 1997. Il s'agit d'y évaluer comment et pourquoi la rhétorique déployée dans les textes varie - ou ne varie pas - en fonction du sexe de l'essayiste. La période étudiée correspond à un temps fort de la reconfiguration des identités de genre, si bien qu'on peut émettre d'emblée l'hypothèse que les écrits témoigneront d'un certain écart par rapport aux stéréotypes sexués pouvant influer sur les choix discursifs.L'intériorisation des modèles masculins et féminins, prévue par le système de sexe/genre (Rubin), laisse-t-elle tout de même des traces dans l'écriture essayistique ? Si oui, lesquelles ? Si non, quelles sont les principales ressemblances entre les diverses postures argumentatives ? La première partie, qui compte deux chapitres, sert d'assise à la lecture du genre proposée ensuite. Nous y verrons l'évolution de l'autorité discursive avec la postmodernité ainsi que la dynamique binaire à l'oeuvre au sein des principales définitions de l'essai. Divisée en quatre chapitres, la deuxième partie de la thèse révèle un spectre de positions, des plus masculines aux plus féminines (ou inversement), illustrant la complexité du phénomène de la sexuation de la rhétorique dans l'essai québécois. La relation avec le destinataire, les métaphores, l'intergénéricité et la modalisation du discours retiendront notre attention, en tant qu'éléments essentiels de l'argumentation à laquelle a recours tout essayiste littéraire.L'examen minutieux de ces différents aspects permettra de déceler les spécificités de l'essai au féminin, et celles de l'essai au masculin, tout en dévoilant les points de rencontre et les possibilités de dialogues entre les écritures d'essayistes de sexes opposés.

Ce mémoire vise à décrire et à analyser les récits -la part narrative -du Journal de Witold Gombrowicz afin de dégager les spécificités formelles et les enjeux de l'art narratif du diariste. Prenant place dans un ensemble textuel dominé par le mode/genre discursif, le récit est appelé à remplir des fonctions précises: l'usage qu'en fait l'écrivain laisse transparaître des motifs liés à une stratégie interlocutoire, à la représentation de soi et à l'interprétation du réel. La manière dont Gombrowicz exploite les différentes ressources du genre narratif n'est ni anodine ni gratuite, puisque les variations énonciatives, créées par l'alternance entre le discours et le récit, donnent à lire un jeu avec la Forme, aussi conscient que concerté. Une étude des diverses formes narratives du Journal et de leur dispositio -la façon dont elles sont réparties et organisées -permet de découvrir deux types de liaisons et d'interactions existant entre plusieurs récits, mais aussi entre la part narrative et la part réflexive-argumentative de l'ensemble. Le premier est d'ordre formel et se réalise à la faveur d'une imbrication textuelle et d'une hybridité générique (discours/récit) généralisée. Le second a trait au contenu -à l'objet, à la matière de l'écriture -et s'opère par le biais de correspondances thématiques. Ces deux types de liaisons et d'interactions énonciatives font place à un jeu interprétatif permettant au diariste de composer des variations sur un même thème. Par ailleurs, une analyse du statut autobiographique du Journal et des différents genres de récits qu'il renferme nous conduit à reconnaître un processus de fictionnalisation. Ce dernier se décline et s'observe sous trois aspects: l'ambiguïté référentielle, le traitement fictionnel de soi et la facture stylistique des récits -les procédés poétiques à l'oeuvre dans la mise en récit. Par la fictionnalisation, Gombrowicz donne voix à son projet de se créer, de s'expérimenter entre et parmi les hommes, et à son désir de pénétrer, et de nous faire pénétrer, un autre ordre de vérité -celui de l'être aux prises avec le réel -, s'inscrivant en marge de la « réalité des faits » et de la dichotomie du vrai et du faux. Puis, en considérant ce que réalise le récit dans son interaction avec la part discursive de l'oeuvre, il est possible d'y cerner trois grands rôles, soit les fonctions argumentative, biographique et agonistique. Il apparaît que certains récits du Journal ont pour tâche d'illustrer les idées du diariste, de les mettre en lumière et en perspective, en les intégrant à son histoire personnelle, à sa biographie. Par la voie narrative, Gombrowicz lie les grandes problématiques de son oeuvre à son vécu, jetant un pont entre le discours intellectuel et le langage ambivalent du corps, celui du désir, des passions et des affects. Le récit prend le relais là où le discours est jugé insuffisant, en prenant en charge ce qui excède ce dernier, en portant à l'écriture la dimension conflictuelle et agonique de l'existence de l'écrivain. À l'issue de notre réflexion, nous pouvons affirmer que le récit, loin de se borner à « raconter une histoire », est axé sur une complexification et une problématisation du vécu. Plus qu'à des impératifs d'ordre esthétique (de forme, de composition), les récits du Journal répondent à des exigences d'ordre éthique, à un souci permanent de justesse, d'équilibre et de nuance. Ils permettent à Gombrowicz d'opposer au discours raisonné la résistance du réel, le « dire » au « vivre », mais aussi de soumettre son image -son ethos -d'écrivain, et l'autorité qui s'y rattache, à la part de contradictions, de conflits et d'échecs que comporte son existence. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Gombrowicz, Journal, Énonciation, Récit, Discours, Forme, Genre, Fonction.

L'impact de l'humour absurde et déjanté proposé par les Monty Python sur le monde de la comédie n'est plus à démontrer. Quarante ans après la formation de la troupe britannique, son humour est toujours actuel et ses héritiers, toujours plus nombreux. Si les influences de la troupe humoristique sur le monde de l'humour sont reconnues, celles qu'elle a eues sur l'univers cinématographique sont plus mitigées. Pourtant, le médium cinématographique, et les outils offerts par la comédie en particulier sont au cœur des préoccupations des Monty Python. Pour ces derniers, le rire n'est pas la finalité de la comédie; il n'est que le début d'une démarche réflexive. Entre leurs mains, le rire devient un moyen plutôt qu'un aboutissement, il renferme différentes fonctions qui ne demandent qu'à être utilisées. Combinées avec une maîtrise des outils énonciatifs offerts par le médium cinématographique, les fonctions du rire offrent aux Monty Python un contrôle et un pouvoir inestimable à la fois sur leur œuvre et sur le spectateur. Ce contrôle, les Monty Python tentent de s'en servir à bon escient en ouvrant toujours la porte de la réflexion et du questionnement. La réflexion proposée par les Monty Python s'inscrit non seulement dans plusieurs thèmes sociaux et politiques, mais aussi à propos de la forme cinématographique elle-même. L'énonciation et les institutions cinématographiques sont tantôt mises à mal, tantôt utilisées dans le respect des règles. Le dépassement des règles et le détournement des normes font partie de l'arsenal pythonesque, le tout ancré dans une réflexion sur le médium cinématographique. Avec les Monty Python, la comédie et le rire qu'elle déclenche ne sont plus une finalité : ils ne sont que le commencement. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : rire, Monty Python, énonciation, distanciation, institution

Ce travail est consacré à l’analyse des chants rituels qui sont exécutés par les Cora (Náyeri) de l’Ouest du Mexique lors de cérémonies appelées mitote. Son point de départ est la situation concrète dans laquelle sont énoncés ces chants. Les actions qui constituent le mitote font l’objet d’une description ethnographique détaillée qui nous a permis de comprendre les spécificités de la participation des exécutants. Celle-ci nous a dévoilé l’existence d’un rapport étroit entre les chants et les actions. Ce rapport – qui est au cœur de la participation des spécialistes rituels – n’implique pas pour autant que les chants sont de simples descriptions des actions accomplies lors du mitote. Au contraire, par leur forme et leur contenu ils sont des composants essentiels de la configuration relationnelle caractéristique du mitote. L’analyse des actions rituelles, de la performance du chanteur et des chants nous a fait découvrir la richesse d’une tradition discursive qui n’est pas simplement liée à l’action rituelle mais qui en est partie intégrante. Pour compléter cette analyse, nous présentons dans un second volume la transcription intégrale des chants énoncés au cours d’un mitote. / This research is devoted to the analysis of the ritual chants performed at the mitote ceremonies of the Cora (Náyeri) people of the West of Mexico. We will start from the concrete situation in which these chants are performed. The actions that constitute the mitote will be exposed through a detailed ethnographic description that will allow us to understand the particularities of participation in ritual. Through these pages, we will discover the correspondence between chants and actions. This relation – known to be at the heart of the activity of ritual specialists – doesn’t mean that the chants of mitote are simple descriptions of the actions accomplished on it, and therefore a superfluous element. On the contrary, because of their form and their content, these chants appear as essential constituents of the relational configuration that characterizes mitote. Through the analysis of ritual actions, of the singer’s performance and of the chants themselves, we will explore the richness of a discursive tradition that is not just related to ritual action but also makes part of it. To complete this study, we include in a second volume the integral transcriptions of the chants performed in a mitote.

Nous travaillons la question de l’énonciation chez l’enfant, dans une perspective psychanalytique orientée par l’enseignement de Jacques Lacan. Deux questions fondamentales guident notre parcours : Quelle est l’originalité de la conception lacanienne de l’énonciation ? Quelles sont ses particularités chez l’enfant ? À travers un parcours dans différents moments de son enseignement, nous analysons l’élaboration de la notion d’énonciation, en considérant principalement son articulation avec le graphe du désir. En tenant compte des contributions de Jules Séglas, Roman Jakobson, Jacques Damourette et Édouard Pichon, nous précisons la spécificité de cette notion par rapport à celle introduite par Émile Benveniste dans la linguistique: sa relation avec la négation, son articulation avec le désir, sa dimension pulsionnelle, sa proximité avec le surmoi et sa fixation au fantasme. Bref, on spécifie les aspects qui produisent la discordance fondamentale de l’énonciation dans l’être parlant. Sur la base de ces conceptualisations, nous abordons la question de savoir quelles sont les particularités de l’énonciation chez l’enfant. En considérant la tension entre structure et temporalité qui se dégage de l’enseignement de Lacan, nous présentons ses différentes conceptualisations sur l’enfant, ainsi que quelques débats récents concernant sa position dans la cure. À partir de l’analyse de quelques vignettes, on propose de mettre à l’épreuve de la clinique la thèse de la localisation de l’enfant entre le niveau de l’énoncé et le niveau de l’énonciation. De cette manière, on essaye de préciser des incidences et des emplois possibles de cette catégorie dans la clinique psychanalytique avec des enfants. / In this research we analyse the problem of the enunciation in the child, from a psychoanalytical perspective oriented by Jacques Lacan’s teaching. Two central questions guide our work: What is the originality of the enunciation in Lacan’s theory? What are the particularities of the enunciation in the child? To address the first question, we study the elaboration of this notion in different moments of Lacan’s teaching, by considering especially his sixth seminar (1958-1959). Taking into account the contributions of Jules Séglas, Roman Jakobson, Jacques Damourette and Édouard Pichon, we indicate the specificity of this notion in psychoanalysis in comparison with a linguistic approach: its relation with the negation, its articulation with the desire and the pulsion, its closeness to the superego and the fundamental ghost. On the basis of these conceptualizations, we address the second question, concerning the particularities of the enunciation in the child. Considering the tension between structure and temporality in Lacan’s teaching, we study his perspective of the child, as well as recent discussions about its place in psychoanalytical treatment. By analysing some clinical extracts, we propose to test the thesis of the child localisation between the level of the enunciated (or content) and the level of the enunciation. In this way, we try to specify the incidences and the possible uses of this category in psychoanalytical clinic with children.

Le présent travail porte sur les transformations inhérentes au passage du médium littéraire au médium cinématographique. Pour étudier cette question, un corpus double a été analysé, consituté d’un côté, de trois textes tirés de La Recherche de Marcel Proust et de l’autre de leurs adaptations filmiques respectives à savoir Un Amour de Swann de Volker Schlöndorff, Le Temps retrouvé de Raoul Ruiz et La Captive de Chantal Akerman pour La Prisonnière. Grâce à ce corpus, il nous a été possible de déterminer les types des transformations en jeu ainsi que les stratégies mises en œuvre et les mécanismes sous-jacents à celles-ci. De ce point de vue, la pratique de la transposition n’est plus affaire de fidélité ou d’infidélité mais la traduction d’une dynamique transtextuelle qui donne lieu à trois rapports intersémiotiques que sont la résistance, le détour et l’extension. De là, transposition filmique devient un langage et l’adaptation un genre de discours / This work relates to the inherent transformations to the transition from literary medium to cinematografic one.To study this issue, a double corpus was analysed, formed on one side of three textes taken from remembrance of the things past, on another side their respective film adaptations namely Swann in love of Volker Schlöndorff, The Time regained of Raoul Ruiz and The Captive of Chantal Akerman. Using this corpus, we were able determine the types of processing involved as well as the implemented strategies and the mecanisms underlying those latter. From this point of view, the practice of transposition is no longer matter of fidelity but a transtextuel dynamics that results in three inter semiotic links wich are resistance, deviation and extension. Thus filmic transposition becomes a language and the adaptation a kind of speech