2000年，一個世紀的終結與新世紀的開端，全球化的腳步方興未艾，時尚圈刮起「中國熱」，電影《臥虎藏龍》延燒至西方世界，流行音樂產業的工業化生產模式應和著全球化的文化傳遞，MTV頻道在1980年代的出現使音樂自聽覺延伸至視覺。在台灣，流行音樂走過數十載，解嚴後的百花齊放和文化水平提升觸發了旺盛的創作生命力，台灣成為華語流行音樂的重要集散地；在中國大陸，1978年改革開放後的經濟蓬勃發展，帶動了人民的生活水平和消費力，廣大的市場受到全世界關注。 　　2000年至今，華語流行音樂出現了一種名為「中國風」的音樂類型，上述看似低度關聯的敘述可由「中國風」歌曲串起。流行音樂的本質在於爭取最大多數人的認同和消費，中國大陸無疑是各方積極爭取的市場，在「中國熱」的興頭上，與「中國」相關的主題便融入西洋流行音樂曲風當道的華語流行樂壇，而流行音樂的畫面時代隨著MV作為行銷宣傳的利器大行其道，當視覺與聽覺同等重要，與「中國」相關的歌曲主題自然少不了能辨識出「中國性（Chineseness）」的元素。職是之故，這些音樂中創造了一種「中國」的氛圍，透過歌曲的歌詞、旋律、編曲、唱腔，一磚一瓦建構了音樂裡的「中國」。 　　然而，「中國」作為一敏感辭彙，兩岸三地見解不一，但在文化上，根源均來自「中華文化」，在這「最大公約數」的交集中找尋創作主題和元素，成了音樂裡的「中國」所操作的手法，可辨視為「中國」的元素來自「中華文化資料庫」的取樣和拼湊，而此「中國」絕非可明確指認的對象，乃是帶有可明顯辨識出「中國性」符碼的「虛擬中國」，透過去脈絡化的元素採擷和再脈絡化的拼貼建構，築成了一幅聽覺和視覺中的「中國韻味」，是擬仿的、拼貼的文化商品，帶著若有似無的熟悉感和似曾相識的懷舊（nostalgia）。 　　這種音樂裡的「中國」，採用「中國風」（Chinoiserie）的稱呼，可視為由華人主張的反向挪用，在一來一往的觀看間，華人將融合了「中國味」的西洋曲風流行音樂稱作「中國風」，辭彙本身從西方的角度轉為東方的視角，在全球化的流行脈絡下，「中國風」亦成為東方力求在全球化浪潮中站穩腳步，避免自我迷失的宣稱。 　　本研究廣蒐2000年至2010年6月與「中國風」歌曲相關的資料，歷時近兩年，蒐集、分析、聆聽、觀察華語流行音樂的過去和現在，訪談方文山、鍾興民、林隆璇等18位來自各界的要角，盡己所能描繪過去十年「中國風」歌曲的發展面貌。 　　過去十年的「中國風」歌曲，在華語流行音樂雖不至稱作過去十載的標竿類型，但至少引起「一陣風潮」，歌頌者有之、看衰者有之、仿效者有之、鄙夷者有之。無論如何，「中國風」替流行音樂的視覺化聽覺時代做了註腳，「中國風」仍會繼續吹拂，拂過這個世代的每對耳朵。 / In 2000, the intersection of two centuries, the globalization has been pacing merrily; “China Fever” was burning in the fashion circle; the film “Crouching Tiger, Hidden Dragon” surprised the Western world; the industrial productive methods of pop music responded to the globalized cultural transmission, and the appearance of MTV Channel in the 1980s has extended the music from auditory to vision. In Taiwan, pop music has been played for decades; the freedom in inventiveness and the aroused cultural standards after the martial law being lifted in 1987 enhanced strong vitality in creations, and Taiwan has become the major distribution center of Chinese pop music. In PRC, the booming economic development after the Chinese economic reform in 1978 has brought up populations’ living standards and consumption, and the enormous market has drawn the worldwide attention. 　As a new type in Chinese pop music, “Chinoiserie” has emerged since 2000, and the Chinoiserie songs could string together the above narrations that seemed to be weakly related. The essence of pop music is to strive after conformity and consumption from maximum people, and undoubtedly PRC has the market that everyone eagerly fights for. Whereas “China Fever” dominates, the themes related to “China” integrate into Chinese pop music in which Western pop music takes the lead. Moreover, seeing that vision is equally important as auditory, and the image era of pop music becomes popular with music video as the perfect tool for marketing, the song themes related to “China” would absolutely contain elements that can be identified as “Chinoiserie.” Therefore, these songs have created a “Chinese” atmosphere, a “China” in music that is constructed brick by brick through lyrics, melody, arrangement, and aria. 　However, “China” is a sensitive term that is considered quite differently in PRC, Hong Kong and Taiwan though the civilizing roots are all from “Chinese culture.” Seeking themes and elements for creativity in the intersections of this “Greatest Common Divisor” becomes the operating practice of “China” in music, in which the identical elements of “China” are the samplings and put-together from the “database of ancient Chinese culture.” Thus “China” here is absolutely not a clearly distinguishable object, but a “virtual China” with codes of “Chineseness” that can be obviously recognized; a “China Charm” built in auditory and vision through de-contextualized elements picking and re-contextualized collage constructing; yet a cultural merchandise of mimicry and bricolage with slightly familiar nostalgia. 　This “China” in music, named as “Chinoiserie,” can be considered as a reverse embezzlement claimed by Chinese. While exchanging ideas and cultures, Chinese entitle the Western style pop music merged with “Chinese taste” to be “Chinoiserie,” and thus turn the term from the Western point of view to the Eastern one. In the context of globalization, “Chinoiserie” has also become the statement that the Eastern seeks to stand firmly in the tide of globalization and to avoid losing oneself at the same time. 　In this study, the author broadly collected information related to “Chinoiserie” songs from 2000 to June 2010 in order to describe their developments in the past decade. In addition, the researcher has not only spent two years to collect, analysis, listen to, and observe the past and present of Chinese pop music, but also interviewed 18 key roles in different professions, including Vincent Fang, Hsing-Ming Chung, and Kevin Lin. 　Even though the “Chinoiserie” songs in the past decade can’t be viewed as the benchmark of the decade in Chinese pop music, at least they have caused “a vogue,” which some people praise, some are not optimistic, some imitate, and some disdain. In any case, “Chinoiserie” has made a statement for the visualized auditory era of pop music, and it would continue playing to deeply impress everyone of the time.

University of Macau / Faculty of Social Sciences and Humanities / Department of Communication

(理学療法基礎系11)

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近年來，由於可供訂補、佐證的先秦文物不斷地出土累積，成為研究先秦文化的新材料；藉由文字的訓釋，可與相關的傳世古籍文獻資料相互印證，有助於瞭解先秦文化。因此，本論文以1993年出土之《周家臺秦簡》為研究基礎，共分為五章探討之，各章章旨及其內容如下： 第一章 緒論 說明研究動機、研究範圍、研究方法、文獻探討，並預期研究成果。 第二章 周家臺秦簡之書法風格 在戰國時期即已形成早期的古隸，亦即秦隸，象徵文字體系演變的完成。書寫於秦代末年的《周家臺秦簡》，其文字均為墨書隸體，具備了秦隸在筆畫、結體、章法和用筆方面質樸、簡約、粗實、雄肆、清新氣息和天真爛漫情趣的文字藝術特徵，隨著由篆變隸，傳達出一種趣味獨具的書法藝術之美。 第三章 周家臺秦簡之量詞與虛詞 綜合相關傳世文獻以及出土文獻記載的基礎上，進行《周家臺秦簡》量詞與虛詞的歷時與共時之比較結果，自先秦乃至於六朝，皆是一脈相承，其應用之歷史，可謂由來已久，其影響之深遠，可見一斑。 第四章 周家臺秦簡之治療與養生 《周家臺秦簡》是有秦一代人民日常生活面貌的實錄，其中有關疾病治療與飲食養生的紀錄，對於醫療文明尚處於蒙昧時期的秦帝國人民而言，是解決疾病與促進健康的萬靈丹。 第五章 結論 歸納本論文的研究成果與價值，另提出與本論文相關的研究議題及其展望。

丁易東為宋末元初的易學家，其生卒年史料文集皆無載錄，由史料推估丁氏卒年約在西元1296年至西元1299年之間。身處蒙元約有近三十年光陰，其間未曾再出仕為官，專心致力於講學、著書以及辦學。他的學術著作目前留下的僅有《周易象義》（或稱《易象義》）以及《大衍索隱》二書。有關他的老子思想部分，少數論述散佈於《道德真經集義》與《道德真經集義大旨》之中。 　　丁氏身世未明，難以溯其家學淵源之承繼，但他以「无忝於鼻祖將軍之家學」，稱丁寬將軍之後人自居，可知對自我的期許甚深。丁氏未主一家之言，他旁搜博採諸家之說，故彙集眾人之觀點鎔鑄成一己之見，諸家之私誤偏泥，丁氏則能洞悉而一一指陳，並加以個人適切的調整與改良，以成為他的易學之作。呈顯他重要的釋義觀點，強調「惟變所適，不可為典要」的變易主體思想上。 　　丁易東承繼先儒說法，尤其以太極為本體的思維模式，成為宇宙萬物生成變化的主體中心，認為太極即是理，即是道的等同觀點。是理推衍至易卦的生成展衍上，即生之後則理在萬象之中，也就是萬物各具一理、一太極。在象數思想方面，丁氏綜合先儒繁瑣的取象觀，提出「三體正變」的取象原則；進一步歸結前人的取象方法十二例。在釋義上主張以三體正變為綱，十二項釋例為目，以卦變為為本，變卦為支；卦變為源，變卦為流進行取象釋義之律則，建立整體釋義的統一範式，針對先儒不合理的取象，或是過於拘於律則形式的釋義內容提出修正。丁氏確實與漢、宋取象觀點有所承繼，同時亦可看出丁氏在取象範式，以及釋義的方法之建置上，重新另建自己釋義的一個完整架構。 針對大衍之數丁氏提出豐富多元的圖式詮釋，舉證大衍筮法中推筮過程的呈現，皆與天地之數息息相關。尤其以《河圖》與《洛書》的大量圖式，闡述大衍之數五十，其用四十九的事實與合理存在的驗證。其豐碩的推衍舉證成果，先儒以來無人能出其右。又在輯考五十七家相關大衍之數說法，表現研究專注與學者風範，對於文獻的保留與針對大衍之數的辯證，確實有莫大之貢獻，而其研究成果亦不容忽視，為後人研究大衍學提供了開創思維的另一條新路。

本文目的以個案研究的方式，探討2009年民進黨候選人周柏雅及其競選團隊在大安區立委補選過程當中，如何攫取運用哪些議題以形成競選策略，其輔選團隊內部如何評價其他重要議題，以及輔選團隊成員間對這些議題影響選舉結果之評估的異同。希望藉由本研究，能完整呈現候選人競選策略形成的動態過程，有助於對競選相關理論建構之基礎。在方法上，本文以參與觀察法、內容分析法、菁英訪談法進行研究。透過實際地參與相關競選活動與會議，不但可實地觀察政黨及競選總部在選舉過程中的運作模式，亦有助於貼近瞭解相關行為人的思考模式。同時輔以文獻分析法，整理並分析競選過程中所蒐集之二手資料，與參與觀察之所得動態地進行相互檢證對照。深入訪談法則是本研究的核心，以參與觀察及文獻分析之所得為資料，在競選過程中訪談輔選團隊之重要成員，以深入瞭解競選策略之形成過程及其對選舉結果的影響。