本論文以「旦角演員」為主體，採縱向式分期，不僅分列各時期主要歌仔戲活動，然在陳述、探究之下，亦可在各節之間比較同時期其他歌仔戲活動的交疊、互動關係。目的在於透過記錄、研究、探討杜玉琴歌仔戲生涯活動，反映歌仔戲於各期發展動態、交互性及其變遷的軌跡，並且探究杜玉琴之旦角藝術的表演特質。全書分為六章，首章緒論說明研究動機與目的、研究範疇與方法、文獻回顧。第二章介紹杜玉琴與歌仔戲的淵源，著重記錄、描述杜玉琴與歌仔戲的遇合及內臺戲班「復興社」對杜玉琴的影響。第三章書寫杜玉琴歌仔戲生涯起步與發展階段，討論其於電影歌仔戲時期與廣播歌仔戲時期的演藝活動，及從中學習、淬鍊的歌仔戲技藝。第四章書寫杜玉琴歌仔戲生涯開拓與高峰，梳理杜玉琴於電視歌仔戲以及舞臺歌仔戲的演出經歷，出入寫實與寫意的展演場域中，適應不同型態的演出場域，積累多元富變化的演藝技能。第五章則探究杜玉琴的旦角表演藝術，說明其旦角藝術的奠定與形塑、多元面相的旦角藝術及拿手戲舉隅與分析，以見其旦角表演藝術之內涵。第六章為結論，總結本論文所梳理的內容，期以老藝人演藝生涯、生命史研究，填補歌仔戲發展史。

鄭金鳳是臺灣歌仔戲界少數橫跨內外臺均有豐富經歷的資深演員，從內臺時期搭班的「元光歌劇團」、「梅菱歌劇團」、「新錦珠歌劇團」、「寶銀社」、「小貓歌劇團」、「拱樂社」，到外臺時期搭班的「新琴聲歌劇團」、「新保聲歌劇團」、「錦上花歌劇團」乃至於自行整頓的「鳳欣歌劇團」，剛好可以窺見臺灣戰後40到80年代的歌仔戲發展縮影，其重要性不言而喻。 本文試圖從兩大部分來書寫：第一部份著重「演藝史」的建構，尤其鄭金鳳待過了許多內臺時期獨特歷史意義的戲班，有些戲班只聞其名而難見其實，值得仔細進行史料彙整；第二部份則著重於「唱念藝術」和「講戲」的分析。由於鄭金鳳專於苦旦一腳，故本文將以苦旦的「唱念」為主，深入瞭解鄭金鳳獨特的「四句聯」、「四念白」表演程式。並透過對鄭金鳳「講戲」風格研究，來瞭解內、外臺講戲差異，最後歸納整理鄭金鳳的代表劇齣，以供學界參考。

「有聲皆歌，無動不舞」為戲劇的特質之一，透過表演者的聲情與肢體，來表現戲劇作家所欲傳達給觀眾的思緒與理想，而劇作者直接表達的媒介便是「劇本」。《呂蒙正》是眾所熟知的傳統戲曲劇目，也是歌仔戲的瑰寶，其故事淵源可遠溯至宋代，迄今千年不衰，並且隨時代遞進而呈現各種不同的風貌，其在各地方劇種的演繹，均體現中國文學於藝術上的輝煌成就，以及各地方民情風俗的特色。 戲曲的保存及發展，需透過文字的記載，再藉由論述的深化成為文化的實質內涵。有鑑於此，本文重點之一在於方言字原的探討。然而漢字形音雙衍，多有一音多義的現象；再加以閩南語常以擬音方式表達，更容易出現音同義異的現象，因此若能考求其本字用法，求其規範，於辨識意義上有莫大之利。本文希望藉由考求歌仔戲劇本的用字是否妥適的過程，探究各種不同的腳色間使用的修辭語彙，以及各腳色的遣詞造語是否妥貼的切合人物形象、主題意義，並在故事版本、本字探究等概念中，釐析文字語言運用的精緻程度，以增進對此一傳統歌仔戲劇本之了解。 本文所探討之文本為蘭陽戲劇叢書《歌仔戲四大齣之三．呂蒙正》，故事內容反映當時社會的生活態度，具有一定的娛樂功能及教育意義。中國戲曲大多採用含蓄中和的表現手法，使感情的表達得以曲折宛轉，這項傳統在臺灣歌仔戲中仍然保存著，具體的表現就在於處處可見的修辭手法，就歌仔戲《呂蒙正》劇本的語言風格分析，可以發現劇中許多自然而不雕琢的修辭方法，可適度的為觀眾帶來「咀嚼」的效果。 歷史上，呂蒙正確有其人，因此本文研究範圍包括正史、宋元南戲、元雜劇、明清傳奇戲曲，以及地方戲等。研究方法則是包括：文獻分析（故事來源的考校、《呂蒙正》傳統戲曲版本的整理、《呂蒙正》歌仔戲版本整理，以及專著的研析。宜蘭縣立文化中心所出版的《歌仔戲四大齣之三．呂蒙正》，其中收錄多個版本，包含《邱萬來手抄藏本》、《張松池手抄藏本》、《林榮春手抄藏本》、《李坤樹手抄藏本》、《黃阿水手抄藏本》、《陳旺欉口述本》（以下簡稱「口述本」）、《陳健銘整理本》（以下簡稱「整理本」）等。本文論述行文主要依據陳旺欉「口述本」及陳健銘「整理本」為主。

隨著本土意識的高漲與相關文化政策的助翼，歌仔戲已成為臺灣本土劇種的代表，自七０年代以來投注其中的學術研究積累了頗為可觀的成果，或以歌仔戲歷史發展脈絡為課題者，或以表演型態為探究焦點者，八０年代末，學界更體悟到藝人傳記研究的重要性，企圖透過藝人演藝生涯的紀錄以印證歌仔戲的發展與變遷，補充表演藝術研究上的空白。這類傳記的紀錄與研究，除了可以從專業表演者著手外，亦可以從跨界表演者的研究得見歌仔戲表演藝術的包容性與多元化。筆者自2001年參與林鶴宜、蔡欣欣兩位教授主持的「光影•歷史•人物─歌子戲老照片」計劃，接觸過數十位藝人，透過對這些藝人習藝背景與演藝生涯的訪談中，得知小咪是一位跨界且表現出色的表演者，遂興起以之為研究課題的興趣，基於這樣的興趣，乃擬定了以下研究、書寫步驟。 本文首先就小咪的成長環境與戲劇淵源進行了解，透過對小咪童年生活與藝霞習藝暨表演生涯的記述，了解小咪有別於一般歌仔戲藝人的習藝背景與歌舞表演藝術成就。 其次，針對小咪進入歌仔戲界以來所歷經的電視歌仔戲、現代劇場歌仔戲演藝歷程的載述，紀錄小咪在歌仔戲圈的發展，陳述其歌舞表演功底與經驗對其進入歌仔戲界發展所提供的助力，並探論小咪如何利用自身稟賦與學習優勢來融入歌仔戲界。 看遍了小咪在各演藝階段的發展，筆者接著在第五章論述小咪的表演技藝之養成暨搬演理念，透過對小咪表演技藝養成過程的論述，可以知曉身為一個演員所必須具備的先天稟賦與後天習練的條件，經由對小咪表演理念的分析與歸納，可以為有志從事戲曲表演藝術工作者提供一些參考，同時得證小咪如何且何以能跨越歌舞劇與歌仔戲這兩個不同類型的大眾通俗文化間的界限。 到了第六章，筆者歸結對小咪演藝生涯之研究，從小咪這樣一個跨越多重表演領域界限的演員的表演生涯中，得見到藝霞歌舞劇團的風華歲月，窺見電視歌仔戲的興衰盛敗，目睹現代劇場歌仔戲的風起雲湧，並透過小咪的表演技藝以顯現歌仔戲表演藝術兼容並蓄、海納百川的藝術性格。

本文透過田野與文獻資料來建構內台歌仔戲班台北大橋頭「復興社」的劇團史，對其股東、組織經營、重要演員及演出活動等做一深度的記錄，並由此基礎資料出發，進一步對整個內台歌仔戲的情況進行較深入的說明與討論。 論文共分五章，各章重點如下：第一章「緒論」：文中先回顧相關文獻，檢討若干前人研究中存在的盲點，接著具體說明論文的研究方法，由於本文缺少具體的文本，必須透過許多田野訪談才能完成，因此研究方法可分為兩個層次，其一為進行訪談時所採用的田野調查與口述歷史兩種方法，其次則是如何將這些田野資料脈絡化，透過怎樣的架構與書寫策略讓它能形成一個具體的論文，最後則對研究對象與研究範圍做一說明。第二章「『復興社』的歷史、組織與經營」：第一節除了簡要說明「復興社」的歷史，還檢討前人研究資料上的一些問題，重新爬梳了內台歌仔戲班的消長情形，當作歷史背景的交代，而「復興社」的股東是當時台北地區赫赫有名的大流氓，又同時為歌仔戲子弟，在此筆者做了一些資料性的記錄；第二節則介紹劇團的組織、演員招募、訓練以及經營管理，說明當時的社會環境與劇團經營間的問題。第三章「『復興社』的舞台人員」則是詳細的介紹內台歌仔戲舞台人員的職司、各角色的分配情形，以及記錄「復興社」的重要演員。第四章「『復興社』的演出活動」：本章就著商業邏輯與觀眾趣味兩條主線來理解整個演出活動的宣傳手法、演出內容以及演出形態的轉變，希望能藉此對內台歌仔戲的面貌有更深的理解。第五章「結論」總結本文的研究成果，筆者將「復興社」視為一種具代表性的內台歌仔戲劇團類型，討論其在整個歌仔戲發展史上的意義；最後則列舉四個可延伸的研究課題，其中以六、七○年代大稻埕、大橋頭一帶的戲劇活動最值得重視。 整體來說，本篇論文是放置在一個歌仔戲研究的脈絡裡進行論述，就不採用一般通史性的書寫方式，因此許多與論題無關的資料便略過不談，如許多歌仔戲著作都會提到《臺灣民報》反對歌仔戲演出的報導，或是「臺灣民眾黨」將「反對演歌仔戲」列為黨綱等等。且由於許多前輩學者已有相當不錯的研究成果，許多重要問題都已清楚做出解釋，文中就多簡要提點而少繁文引述，花較多的筆墨來討論一些不同前人研究的問題，透過「同中見異」的方式來逼顯一些未被思考到的面向，希望能立基在舊有的基礎之上做出一些新的思考。此外，由於研究對象的資料性質是輻射性的外散，還可以延伸出許許多多的小論題，儘管筆者盡可能將相關聯的資料聚攏討論，但還是有許多無法兜攏但頗值得一談的題目，就只能安置在注釋中，譬如某些研究盲點的檢討、研究資料的辨證、具有開發性的論題等等。所以整個論文在書寫上與一般學術論文略有差異，有些篇章正文與注釋幾乎佔了相同的份量，也因此筆者自認論文的「注釋部分」不只是說明出處而已，還有不少可觀之處，亦與正文具有同等的價值，讀者閱讀之後當會有更清楚的理解。限於學力、時間有限，僅能交出如此的成績，其中仍有不少闕漏與謬誤之處，還望方家不吝指正。 / This thesis built the club history of Taiwanese Opera(歌仔戲) club named "Fu-Xin Ser"(復興社) in Taipei's Da-Qiau-Tou(大橋頭) via my field works and documents. First, I introduce the shareowners, club organization, main performers and presentation history. Second, I discussd the Indoor Commercial Taiwanese Opera(內台歌仔戲) based on these basic data . The thesis divided into five chapters: Chapter 1, I reviewd papers and introduce the research methods which was mainly deep interview. Chapter 2, I discussed the history, organization and management of Fu-Xin Ser. Capter 3, I introduced the duty, role distribution, and record the main performers. Chpter 4, I dicussed the performance propaganda gimmicks, performance contents, and the transformation of performance by the way of commercial logics and audience's taste, Chapter 5, I saw Fu-Xin Ser as a typical case of indoor commercial Taiwanese Opera, then I discussed the role it played during the development of the history of Taiwanese Opera. Totally speaking, this thesis was discussd located in the Taiwanese Opera research context, because of the lack of related documents, the background description take up the main capacity of the thesis. But I also look after the sides of research, expecting to give rise to related research.

論 文 摘 要 「男扮女裝」或「女扮男裝」一直是舞台上表演方式的一種，從古至今始終如此。然而在舞台上性別角色看似得以自由轉換之際，其實舞台下的性別角色編派卻是僵化的。生理性別、社會性別、情慾性別其實有著線性的關係。 本文希望理解現實生活中僵化的性別關係，如何創造、合理化、強化了演員在舞台上跨越性別的正當性，而所創造、合理化、強化的又是什麼樣類型的反串表演方式。 「反串」涉及的不僅是「男串女」或「女串男」的差別，還涉及到在什麼樣的戲劇情境、什麼樣的性別模擬方式下的「男串女」以及「女串男」。 「反串」的種類太多，因此很難窮盡觀察，但「歌仔戲」作為一個本土的「反串」劇種，其多變化的「變性」歷程足以提供思索台灣「反串」的起點，因為它不僅歷經了「男扮女」、「女扮男」時期，還經歷過了「男扮男、女扮女」。這種動態的過程可以提供思考「反串」的多樣型態如何因應著社會上的性別關係、劇種變化、表演體系或其它社會環境而改變，從而歸納出影響反串及其呈現的關鍵因素。 歌仔戲提供了思考反串成因及其樣態的起點，其它的反串舞台呈現則可以進一步過濾歌仔戲所提供的解釋，從而得出更具說服力的結論。 經由歌仔戲反串方式演變的探討，以及透過與其它反串方式的交互對照，本文於是得出了一張具歷史向度的反串圖像，同時把「男扮女」、「女扮男」的出現時機、搭配出現的戲劇類型做了清楚的交代。

本片紀錄一位在青年歌仔戲演員－陳囿任（CHEN YU-JEN）對表演藝術的熱愛與堅持。陳囿任出生於台灣歌仔戲起源地－宜蘭縣員山鄉，並就讀於台灣唯一以正規教育培養歌仔戲人才之科系－國立台灣戲曲專科學校歌仔戲科（現國立台灣戲曲學院），目前為該學院歌仔戲學系一年級學生。 全片呈現陳囿任夢想成為全方位表演者的故事，並記錄其訓練的艱辛過程。同時，本片介紹其成長之家庭環境、學校生活，並兼及其生活與歌仔戲劇外的藝術演出。全片共長六十分鐘，以DVCAM規格拍攝完成。 本片隨附之創作報告解釋本片之創作背景、過程與心得；依照「創作」、「製作」、「映演」三個面向，詳細記錄本片創作之緣起、攝製過程，參酌之相關理論、導演省思、以及試演之意見與回應等。 / This documentary and director’s report present the enthusiasm on performing arts of a young actor, Chen Yu-Jen. Chen was born in Yuan Shan Village, Yi Lan County – the origin of Taiwanese opera, and who has been studying Taiwanese Opera in a traditional opera school for ten years. This documentary shows the dream of Chen to become a performer with omnibearing development, and the tough process of his training. It also tells the story of his family, school life and his performance activities other than the Taiwanese opera. The documentary is 60 minutes in length, and is recorded in DVCAM format. The director’s report demonstrates the production background of the documentary, records the details and process of the production and screening, and reveals the director’s interpretation and self-examination to the film.