General-Bass in drey Accorden (1756), the first of Johann Friedrich Daube's theoretical works, is a practical instruction manual in thorough-bass accompaniment. It consists of a sixteen page preface followed by 215 pages of text and musical examples. The twelve chapters begin with a presentation of interval classification and a discussion of consonance and dissonance. Daube then explains a theory of harmony in which all "chords" are derived from three primary chords. These are illustrated with regard to their sequence in harmonic progressions, their resolutions—common and uncommon—, and their use in modulation. Seventy-two pages of musical examples of modulations from all major and minor keys to all other keys are included. Particular attention is given to the fully diminished seventh chord, which is illustrated in all inversions and in numerous modulatory progressions. Daube devotes one chapter to three methods of keyboard accompaniment. The subject matter includes textures, dynamics, proper doubling, the accompaniment of recitatives, full-voiced accompaniment, the use of arpeggiation, trills, running passages, and ornamentation in general.

Teilveröffentlichung aus: RISM, Serie A/II Musikhandschriften nach 1600

This dissertation examines the confluence of ideas about classicism, commerce, and authorship in Britain in the final decades of the eighteenth century, when the commercial potential of classical forms and, conversely, the artistic potential of ‘mechanical’ forms of production both seemed greater, and yet more vulnerable, than they had ever been. While classical antiquity was a crucial source of artistic authority in this period, the emergence of a model of individual, inwardly generated, original authorship provided a different opportunity for commercial classicists to distinguish themselves in a crowded and competitive marketplace. In successive chapters of the dissertation, I discuss four makers whose works were produced in the context of competing models of authorship and authority: the architect, Robert Adam; the potter and manufacturer, Josiah Wedgwood; the painter and printmaker, Angelica Kauffman; and the sculptor and designer, John Flaxman. Each of these authors straddled the worlds of the mechanical and liberal arts, using a self-consciously classical artistic vocabulary in conjunction with highly commercial production and marketing strategies. They increasingly shaped and presented their works and style as their own proprietary creations, capitalising on emerging concepts of original genius and individual authorship: the very concepts that seem to be at odds both with academic classicism and with reproductive practices. Adam, Wedgwood, Kauffman, and Flaxman demonstrate how classicism, the idea of genius, and commercial, industrial modernity were mutually constitutive, resulting in the creation of artistic styles that are still associated with their authors today.

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Der Aufsatz befasst sich mit der Wasserversorgung im Schlosspark Großsedlitz. Ein weitläufiger Terrassengarten erforderte im frühen 18. Jahrhundert reichhaltige Wasserspiele. Nach bisherigen Erkenntnissen war dies in Großsedlitz aufgrund der topografischen Lage auf dem Bergrücken kaum zu gewährleisten. Die jüngste Betrachtung zeigt allerdings, dass der frühe Garten unter Wackerbarth nicht nur auf Größe, sondern auch auf einen sehr nachhaltigen Umgang mit den Wasserressourcen ausgerichtet war. Nach Berechnungen war durch das vorhandene Reservoir nur eine Betriebsdauer der Wasserspiele von dreieinhalb bis vier Stunden möglich. / The article deals with the water supply to the Baroque gardens at Großsedlitz. In the early 18th century such extensive terraced gardens demanded the inclusion of an elaborate set of water features. It has been known for some time that the location of Großsedlitz on the crest of a hill made it very difficult to satisfy this requirement. Recent research shows, that in the early Wackerbarth days the gardens were not served by a large and sustainable water supply, and calculations show that the available water reserves were only sufficient to enable the water features to operate for three and a half to four hours at a time.

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La storia del magistero cesarottiano mostra bene quel fenomeno, tipico della "biologia" letteraria, per cui in un grande autore si ha quasi sempre una fase di ascesa, di gloria, e quindi un declino, ed offre l'esempio lampante di quella classica loro tendenza a diventare sempre più conservatori e di maniera col passare del tempo. Cesarotti si formò ribelle, ma presto, ottenuta la gloria, spaventato dai tempi e dalla propria stessa fama, si moderò e, posto di fronte alla prova degli eventi, non seppe tenersi al passo coi tempi. Il suo cinquantennale magistero, nel giro di pochi anni, perse l'iniziale vigore e combattività, e non sopravvisse alla sua morte. Di esso, fu senza dubbio lodevole il tentativo di avvicinare la propria cultura a quelle straniere, senza pregiudizi e con il gusto della scoperta. Ma dopo gli eventi della Rivoluzione, questo nobile cosmopolitismo non fu più sufficiente. Fu notevole anche la sua capacità di restare sempre a contatto con l'ultima generazione e di coadiuvarla, e nobile la sua ambizione di fare, di quei giovani, l'élite da crescere e guidare all'amore del Bello e della Virtù. Di farne l'illuminata classe dirigente dell'avvenire. Credette fermamente e sinceramente a questa missione, ma non seppe applicarla nel modo migliore. Creò una squadra, ma non seppe renderla autonoma. Non riuscì a fare in modo che essa potesse proseguire da sola e riformarsi dall'interno, ed in tal modo sopravvivergli. Cesarotti cadde nel difetto di affezionarsi troppo al proprio ruolo pedagogico in sé, senza pensare alle conseguenze per gli allievi, e perdendo man mano contatto con la Storia. Anziché formare gli allievi, volle replicare se stesso in loro, imponendogli il proprio modello letterario ed affettivo perché a loro volta lo ripetessero uguale. Padre troppo affettuoso, viziò i "figli" e dimenticò il ruolo fondamentale dell'educazione, ossia non quello di creare un individuo ma di aiutarlo a trovare autonomamente la propria strada. Tradì in tal modo il suo stesso insegnamento letterario: predicò dalla cattedra e dai libri di non idolatrare nessuno, ma al momento della gloria accettò di divenire oggetto di culto. Dimenticò, o forse mai comprese davvero la natura storica della letteratura, come di un continuo, un progresso, uno sviluppo di idee necessariamente destinate ad evolversi col mutare dei tempi, da insegnare parallelamente al corso degli eventi e, se possibile, di partecipare a modificarli. Non comprese che persino il cesarottismo necessitava di una riforma interna, senza la quale non sarebbe sopravvissuto alla selezione della Storia. Cesarotti ebbe grandi intuizioni, ma gli mancò il tempo di metterle in pratica, e fu circondato da una squadra di allievi non in grado di farlo al suo posto, perché mai formata a tale compito. Previde i nuovi tempi ma non volle riconoscerne l'arrivo, e ne rimase deluso e travolto. Vide il nuovo secolo, quel secolo che egli stesso aveva preconizzato ma, una volta giunto, non seppe accettarlo: gli eventi procedettero troppo veloci e superarono le sue capacità di comprensione. Volle riforme, e si ritrovò addosso una rivoluzione. In mezzo a un mare di lodi e di glorificazione, un solo allievo sembrò accorgersi per tempo di questi limiti. La critica del Foscolo è stata esemplare nel mostrare con tempismo e lucidità i limiti della scuola cesarottiana. Fu l'allievo ribelle a capire che ciò che davvero mancava in quel gruppo era qualcuno che da quel magistero, da quella teoria di apertura e di rinnovamento, ricavasse concretamente nuova poesia, la poesia dei nuovi tempi e del nuovo secolo. A capire che il gruppo cesarottiano era un'eccellente fase di rodaggio, che sapeva preparare le macchine ma che non avviava un processo di trasformazione. I fatti gli diedero ragione. Giunto il nuovo secolo, la scuola cesarottiana mostrò tutta la propria crisi. I "figli" ed allievi, una volta diventati professori, non "salirono di fama", come appunto aveva notato Foscolo, e - aggiungiamo noi - non riuscirono a fondare un magistero altrettanto incisivo ed innovatore: ebbero allievi illustri, ma nulla di anche solo vagamente simile a quello che il Cesarotti era stato capace di assemblare. Mario Pieri, ottenuta la cattedra padovana, fu freddo e impacciato in classe, e distante dagli studenti: l'eloquente racconto, da lui stesso lasciatoci, dei fischi ricevuti ad una lezione dice tutto.1179 Non ebbe a sua volta né "figli" né allievi prediletti, né seppe metter su una squadra; non divenne il mentore di nessuno, e dopo appena sette anni riuscì - bontà sua - a farsi giubilare ed a ritirarsi a vita privata, letteraria sì ma fieramente solitaria. Giuseppe Barbieri, pur titolare di un insegnamento più duraturo, mostrò gli stessi limiti. Proseguì la lezione del "padre" in analoga solitudine, anch'egli bersagliato dal suo studente più celebre e promettente. Nel complesso, ottenne molto più sèguito come predicatore quaresimale.1180 Giuseppe Greatti ottenne la direzione di un collegio ma non si ha notizia di suoi continuatori. Angelo Zendrini visse lo stesso distacco, chiuso nei propri studi. Rarissimi i contatti di questi allievi con personalità europee: i loro carteggi sono pressoché limitati alla sola Italia, con larga preferenza per il Triveneto: nulla, assolutamente nulla di paragonabile alla rete epistolare a suo tempo intessuta dal Cesarotti, intellettuale rinomato ed aperto che aveva insomma creato una generazione di piccoli ingegni "locali", isolati, oggi per lo più dimenticati o ricordati unicamente come allievi di tanto maestro. Ma era Cesarotti stesso, in fondo, il principale responsabile di questo fallimento. Era lui a non aver saputo riconoscere il proprio continuatore. Molto più che nel docile Barbieri, era proprio nel giovane, irruento Foscolo che egli aveva avuto il migliore allievo. Non poté né volle accettarlo tra i suoi "figli": quel giovane e promettente poeta si muoveva troppo autonomamente, ne ebbe paura. In lui, Foscolo non aveva mosso solo sentimenti di paternità, ma anche di gelosia e d'impazienza. Cesarotti provò a moderarlo e a riassorbirne l'ingegno nel sicuro recinto della propria scuola, ma non riuscì ad irregimentarlo in quel tipo di educazione, in quella pedagogia letteraria da lui organizzata e affinata in cinque decenni di magistero ma che, alla fin fine, altro non lasciò in eredità al mondo poetico italiano che una breve generazione di epigoni ossianisti. Una generazione già individuata dal Foscolo, e definitivamente affossata da Luigi Carrer, lui sì degno erede, veneto e in Veneto, del magistero cesarottiano e foscoliano, come mostra il suo illuminante articolo Gli ossianeschi (1837), fine analisi della "crisi" del cesarottismo che concludeva per sempre la fase ossianica della letteratura italiana. Non Barbieri, insomma, ma Foscolo fu il vero "figlio" di Cesarotti. Ma Cesarotti non se ne accorse, non sembrò capirlo. Troppo affezionato al proprio ruolo ed al proprio modo di vedere gli affetti, e la letteratura che da quegli affetti doveva prendere ispirazione, trattò Foscolo da ribelle, e non comprese che era proprio questi ad aver assimilato e messo in pratica il suo insegnamento di proiezione verso il nuovo, di apertura al bello in ogni sua forma, di libertà creatrice scevra da qualsiasi idolatria. In questo davvero Foscolo superò il maestro. Non si fece intaccare dai pregiudizi della scuola. Apprese il metodo cesarottiano, e lo applicò sistematicamente a tutti: ad Alfieri, a Parini, a Monti, ed allo stesso Cesarotti. Tracciò la sua strada, in Italia e fuori d'Italia e, a differenza dei prediletti cesarottiani, seppe trovare elementi validi tra i propri allievi, e valorizzarli. Trovò Di Breme, Berchet, Pellico, Borsieri, e gettò con loro le basi di una nuova scuola e di un nuovo magistero adatto ai nuovi tempi e, proprio per questo, molto più duraturo.

Uppsatsen fungerar som en fallstudie vars syfte är att bidra till förståelse för musikens funktion inom högtidliga ritualer i Sverige under 1700-talets första hälft. Ämnet som uppsatsen behandlar är den tillfällesmusik som framfördes under ärkebiskop Matthias Steuchius (1644–1730) begravning i Uppsala domkyrka år 1730, och hur den komponerades för att passa tillfället. Uppsalas musikliv var vid denna tid präglat av den starka kopplingen mellan kyrka, stad och akademi. Stadens musikdirektör titulerades director musices och var domkyrkoorganist och ledare över det Kungliga Akademiska kapellet. Vid detta tillfälle förfogade Hinrich Christoph Engelhardt (1694–1765) över tjänsten, och det var han som komponerade begravningsstycket som återfinns i Engelhardtsamlingen i Lunds universitet. Uppsatsen baseras på två primärkällor: stämmaterialet i Engelhardts autograf och den tryckta likpredikan som skrevs och framfördes under begravningen av kyrkoherde Jöran A. Nordberg. Studien innehåller en edition av autografen, vilken legat till grund för musikanalysen. I analysen presenteras en hypotes om hur Engelhardt gick till väga för att skriva ett stycke som både kunde uttrycka klagan och tröst, men som också var passande för en ståndspersons begravning. Genom att analysera partituret med utgångspunkt i Carl Dahlhaus genreteoretiska perspektiv samt tidigare forskning om musikaliska normer från 1600- och 1700-talen dras slutsatsen att Engelhardt till att börja med tonsatt en enklare aria för sopran och basso continuo, för att sedan framställa en orkesterbearbetning med utsmyckande ornament med syfte att tillskriva stycket högre dignitet.

Das „Zeithayner Lustlager“, welches vom 31. Mai bis zum 28. Juni 1730 stattfand, war ein Ereignis der Superlative, das von Anfang an mit fast unvorstellbarer Pracht und Üppigkeit als gigantisches Barockfest geplant worden war und europaweit, als damals größte Truppenschau, aber auch mit der Zurschaustellung sächsischer Kunst und Kultur für Aufsehen sorgte. Die Vorbereitungen und Durchführungen bedeuteten eine organisatorische Meisterleistung und sollen selbst an Ausstattung und Kosten das berühmte Lustlager Ludwig XIV. (1638-1715) in Compiègne übertroffen haben. Als strategischer Ort war ein Gebiet zwischen Großenhain, Zeithain, Glaubitz, Streumen und Mühlberg festgelegt worden, etwa nördlich der Linie Riesa / Großenhain. Dieses an die „Drei Quadratstunden“ große Gebiet („Stunde“ war ab 1722 ein kursächsisches Entfernungsmaß, entspricht heute 4,531 km, das gesamte Veranstaltungs-Gebiet war also etwa 60 Quadratkilometer groß) wurde jedoch noch für unzulänglich befunden, und 500 Bauern und 250 Bergleute mussten einen Teil des Baumbestandes der Königlichen Gohrisch-Heide schlagen und diesen Raum noch zusätzlich ebnen. An den Lagerecken wurden 6 steinerne Pyramiden als Orientierungs- bzw. Richtpunkte aufgestellt, wovon noch heute vier zu besichtigen sind („Zeithainer Obeliske“). Die Vergnügungen, an denen um die 30.000 Gäste teilnahmen, dauerten vier Wochen, wobei auch die „Lust im Lustlager“ durch Gegenwart der zahlreichen Damenwelt des Dresdner Hofes nicht zu kurz kam. Fast täglich fanden große Veranstaltungen statt mit Generalrevue, Dragonermanöver, Gottesdiensten, rauschenden Ballnächten, Kavalleriemanöver, abendliche Konzerte, Infanteriemanöver, Artilleriemanöver, Fahnenraub, Lanzenwerfen der „Panzernen“ (gepanzerte polnische Offiziere, die im Felde August dem Starken stets voranritten), Pfeilschießen der Ulanen, Opernaufführungen, Komödien, Speisen der Herrschaften auf den Schiffen der Flotte, anschließend Rasttage mit dem Aussetzen großer Übungen vom 7. - 9. Juni, da sich die beiden Könige und viele hohe Herren bei der Tafel übernommen hatten und unwohl befanden.

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