La presente investigación se centra en el estudio de la presencia de lo mágico en la cultura y el paisaje gallego y, por ende, su evidencia en la pintura paisajística gallega entre 1830 y 1930. Para ello se profundiza en el estudio del concepto de lo mágico como noción estética y su relación con el paisaje gallego. Para poder entender el porqué y un posible origen de lo mágico en Galicia se indaga en la antropología social y cultural, principalmente la mitología y los perfiles simbólicos y morales que configuran el imaginario popular y la propia sociedad gallega. Además, se estudian los vínculos entre lo mágico, el paisaje gallego, el paisano gallego y, por extensión, el artista, lo que permite ver cómo estos vínculos configuran el espíritu y el carácter gallego Por otro lado, es importante tener en cuenta cómo la revalorización de la tradición popular y el afianzamiento del paisaje como tema independiente desde el siglo XIX en Europa, de la mano de movimientos como el Romanticismo y el Realismo, influyen en la pintura paisajística gallega de la época. Finalmente, cabe destacar el análisis de una serie de nociones estéticas que están presentes en el paisaje de Galicia y que colaboran en la evocación de un paisaje mágico, así como el estudio de aquellos pintores gallegos en los que lo mágico y dichas nociones estéticas se encuentran patentes en un grado relevante en su obra paisajística. / This thesis focuses on researching the presence of magical in the Galician culture and landscape, and therefore on its presence in the Galician landscape painting between 1830 and 1930. Consequently, it offers as in-depth investigation of the concept of magical as an aesthetic notion and its relation with the Galician landscape. To be able to understand the reason behind and the possible origin of magical in Galicia the thesis offers a research of the social and cultural anthropology, especially mythology and symbolic profiles, as well as morals, which configure the popular imagination and the actual Galician society. Moreover, it provides the analysis of the connection between magical, the Galician landscape, a Galician citizen, and what is more, the artist. This shows how these connections help establish the Galician spirit and character. However, it is necessary to keep in mind the fact that the re-evaluation of popular tradition and the consolidation of landscape as an independent theme since the 19th century in Europe, as in the periods of Romanticism and Realism have influenced the painting of Galician landscape of the period. Finally, it is important to emphasize the analysis of a series of aesthetic notions present in the Galician landscape which stimulate the evocation of magical landscapes, as well as the research of Galician painters whose magical and the above mentioned aesthetical notions appear as an actual and relevant point in their landscape artwork.

Desde la crisis que experimentó la cultura europea a finales del siglo XIX en el lenguaje de las artes, las correspondencias entre arquitectura y literatura que se formulan alrededor del estudio micro histórico de la gestación de las Duineser Elegien (1912-1922) de Rainer Maria Rilke, plantean un triple interrogante: ¿existe un origen a la figura del ángel en el mencionado ciclo? ¿Qué arquitecturas acogen su presencia? ¿Es dicha presencia un pretexto del poeta para reformular los límites de la mirada del hombre a través del lenguaje? Hasta el momento, como respuesta a la primera cuestión, tres tesis avalaban un posible origen dispar a la presencia del ángel en el ciclo de Duino. La primera, presentada por el jesuita Jaime Ferreiro Alemparte, defendía un origen místico y literario a la figura alada. La segunda, del investigador japonés Ito Takatatsu, sostenía su origen desde las representaciones pictóricas de El Greco. Y una última, defendida por Helmunt Naumann, encontraba en Chartres el origen primordial de dicha figura. Literatura, pintura y arquitectura se articulaban como tres de las materias desde las que Rilke construyó un imaginario poético en el que “el ángel de las Elegías no tenía nada que ver con el ángel del cielo cristiano”. Es en la carta de 13 de noviembre de 1925 en la que Rilke, una vez concluido el ciclo, parece querer transmitir a Witold V. Hulewicz el sentido último de éste: “el ángel de las Elegías es esa criatura en que aparece ya cumplida la transformación de lo visible en invisible que nosotros realizamos”. ¿No es tarea del lenguaje transformar la realidad visible del mundo en invisible a través de las palabras? No es de extrañar que las arquitecturas que acogen la presencia del ángel en el ciclo sean precisamente eso: palabras. Atender a la raíz estructural de las arquitecturas que recorrían cada una de las fuentes del ángel en las Elegías, respondía al segundo interrogante, y suponía someter tales secuencias arquitectónicas al orden cronológico de su gestación. Diez años que vieron nacer una nueva imagen del mundo. Así, una primera etapa de creación, entre enero y marzo de 1912 en el Castillo de Muzot, acogerá desde los textos místicos una arquitectura celestial, que como imagen interior, corresponde a la estructura circular de un tiempo eterno: son las arquitecturas de la I y II Elegía, junto a fragmentos de la VI, la IX y la X. Una segunda etapa, ya en tierras españolas por noviembre de 1912, constataba a través de la experiencia de la pintura la necesaria nupcia entre el cielo y la tierra, y las palabras que hasta entonces generaban un espacio a interpretar desde un tiempo Sub Specie Aeternitatis, son ahora vistas como un tránsito tras la caída: son las arquitecturas de la III Elegía junto a fragmentos de la X. Estructuras que insisten en la profunda crisis que sufre la mirada del poeta frente a la transitoriedad del mundo, y que arrojarían a Rilke a la más estéril improductividad. No sería hasta febrero de 1922 cuando, encerrado en el torreón de Muzot, culminaría el ciclo de Duino: son el umbral de la V y VII Elegía, junto al final de la IX y X. Y el tiempo solar como devenir, movimiento, sombra y muerte encontraba en Chartres su primera estructura de la inversión. Le seguiría Munich, ciudad en la que la tradición oriental operaba con fuerza, y de ella un mundo nunca más dual. Los límites de la mirada del hombre a través del lenguaje quedaban entonces reformulados. Auguste Rodin, Alexander von Bernus, Karl du Prel, Georg Simmel, Sigmund Freud, Rudolf Kassner, Paul Klee, Hermann Haller, Lotte Pritzel, Hugo von Hofmannsthal, Frank Kafka o Paul Valéry constituyen algunos de sus compañeros de viaje. El guía no fue otro que el ángel. Y el espacio y el tiempo tanto para la poesía como para la arquitectura del futuro, aquél que media hacia la última acepción de la expresión rilkeana "Das Offen" (lo abierto) en su obra: la estética de un nuevo umbral de la creación quedaba así constituida. / Ever since the crisis experienced by European culture in the late nineteenth century in the language of the arts, the correlation between architecture and literature formulated around the micro-historical study of the gestation of Duineser Elegien (1912-1922) by Rainer Maria Rilke, poses a threefold question: is there an origin to the figure of the angel in this cycle? Which constructs include his presence? Is that presence a pretext for the poet to reformulate the boundaries of man's viewpoint through language? Thus far, in response to the first question, three disparate theses support a possible origin for the presence of the angel in the Duino cycle. The first, presented by the Jesuit, Jaime Ferreiro Alemparte, defended a mystical and literary origin for the winged figure. Second, the Japanese researcher, Takatatsu Ito, claimed its origin was from the pictorial representations of El Greco. Lastly, the theory defended by Helmut Naumann, found the primary source of that figure in Chartres. Literature, painting and architecture were laid out as three of the subject areas from which Rilke built a poetic mindset in which, ¿The angel of the Elegies had nothing to do with an angel from the Christian Heaven? It is in the letter dated 13 November 1925 in which Rilke, having completed the cycle, seems to wish to convey to Witold V. Hulewicz the ultimate meaning of this figure, ¿The angel of the Elegies is that creature in which the now complete transformation of that which we have visibly created becomes that which is invisible.? Is it not language's task to transform the word's visible reality into something invisible through words? It is no wonder that the architectures that include the presence of the angel in the cycle are just that: words. The second question was answered by addressing the structural roots of the architectures that ran throughout each of the sources of the angel in the Elegies, and supposed submitting those architectural sequences to the chronological order of their gestation. Those ten years saw the birth of a new image of the world. Hence, a first stage of creation, between January and March 1912 at Duino Castle, will host, based on the mystical texts, a celestial architecture that, as an interior image, corresponds to the circular structure of an eternal time: they are the architectures of Elegies I and II, along with fragments from Elegies VI, IX and X. A second stage, and now on Spanish soil in November 1912, he observed through experiencing painting the necessary marriage between heaven and earth, and words that, until then, created a space for interpreting from a time "Sub Specie Aeternitatis" are now seen as a transition after the fall. They are the architectures of Elegy III together with fragments from Elegy X. They are the constructs that emphasize the profound crisis of the poet's point of view when facing the transience of the world, which would cast Rilke into completely sterile unproductiveness. It was not until February 1922 when, closed in the tower of Muzot, the Duino cycle would culminate. They are the threshold of Elegies V and VII, together with the end of Elegies IX and X. And it was solar time as transformation, movement, shadows and death he found in Chartres his first structure of reversal. Later he came to Munich, a city in which Eastern tradition ran strong, and from it a dual world no more. The limits of man's viewpoint through language were then reshaped. Auguste Rodin, Alexander von Bernus, Karl du Prel, Georg Simmel, Sigmund Freud, Rudolf Kassner, Paul Klee, Hermann Haller, Lotte Pritzel, Hugo von Hofmannsthal, Frank Kafka and Paul Valéry are some of his fellow travellers. The guide was none other than the angel. And space and time both for poetry and for the architecture of the future, one that mediated to the last meaning of the rilkeana expression Das Offen (The Open) in his work: the aesthetics of a new threshold of creation was thus established.

El Street Art será la espina dorsal sobre la que se articulará esta tesis doctoral, podremos extrapolar ciertas conclusiones y teorías desarrolladas en la presente tesis hacia aquellas opciones plásticas que surjan de la aceptación por parte de la sociedad de nuevas formas y códigos de expresión. La aceptación de los códigos no siempre está de acuerdo con las directrices de lo políticamente correcto, sucede un fenómeno de adecuación y adaptación mutua tanto por parte del Street Art hacia la sociedad y viceversa. Los códigos dentro del Street Art adquieren un carácter orgánico y se transforman junto con la sociedad que los requiere, al mismo tiempo esta corriente visual e ideológica se incorpora en la sociedad ejerciendo con su presencia transformaciones en la conducta hacia la aceptación de nuevas tendencias. El concepto de persistencia de la imagen será una constante en los procesos de adaptación de los nuevos códigos plásticos así como la idea que ello genera a través del objeto original, convertido en lo que llamaremos pseudo objeto. Mediante la insistencia repetitiva de la imagen, que llamaremos persistencia de la imagen, la belleza se reinterpreta en cada momento, sus parámetros son elásticos y adaptables ante quienes ven en ello un objeto de deseo. Por otro lado como elemento indispensable de la llamada persistencia de la imagen, encontramos un importante fenómeno que ayuda de manera inequívoca a la difusión de esa idea de imagen, hablamos del pseudo objeto. Un elemento que se separa de su imagen matriz y que adquiere las características de objeto por sí mismo; el pseudo objeto llega al público de una manera aséptica tras el filtro que supone el registro de la imagen, su manipulación y su puesta en escena. A través de las redes sociales, el pseudo objeto se convierte en persistente. Aquello que se ve, la imagen, es una dimensión alterada y extrapolada de la realidad. Convierte en bello lo cotidiano y urbano e influye en posteriores intervenciones de artistas en la propia calle. El concepto de lo bello varía según las necesidades de quienes lo requieren y con el Street Art se aprecia toda esta transformación de lo odiado a lo deseado. Desde los primeros momentos del Street Art, éste sobrevivió dentro de una cierta marginalidad en un tiempo muy corto con los nuevos medios de comunicación. El stencil, como reproductividad técnica seriada del Street Art, implica una plataforma de difusión de nuevos registros gráficos. Conceptos académicos intervienen en el stencil, y las nuevas corrientes adquieren una nueva vía hacia un cierto virtuosismo en la depuración de las formas, algo que permite al público general un acceso a los códigos anteriormente vetados gracias a la intervención de la publicidad. La difusión de sus códigos es inmediata en todo el mundo, se globalizan estilos, ideas y formas de interpretación. El concepto de belleza se globaliza nuevamente y se adapta a esos parámetros derivados del Street Art.

La tesis aborda la aparición y desarrollo de la tercera dimensión en la pintura, es decir, la progresiva incorporación del volumen como recurso expresivo de este arte, a priori bidimensional. Analiza la evolución histórica del fenómeno desde las primeras pinceladas densas, hasta las manifestaciones más abiertamente tridimensionales, donde la propia materia y elementos añadidos se convierten en la razón de ser de la obra. También estudia la cuestión desde una perspectiva filosófica y estética, analizando la propia naturaleza de la pintura en busca de las motivaciones que han empujado a los pintores al empleo de estrategias tridimensionales, así como de las aportaciones que estas hayan podido suponer. La parte experimental está constituida por un conjunto de obras pictóricas, fruto del proceso de documentación, estudio y reflexión, complementándolo y formando un todo homogéneo. / Material painting and three-dimensional. Evolution and current situation. Theoretical and practical considerations. The thesis addresses the question of the emergence and development of the third dimension in painting, i.e. the progressive incorporation of volume like an expressive resource of this art, initially two-dimensional. It analyze the historical evolution of the phenomenon from the first strokes dense, until more openly three-dimensional demonstrations, where the material itself and added elements become the raison d'être of the work. It also examines the question from a philosophical and aesthetic perspective, analyzing the nature of painting in search of the motivations that drove painters to the use of three-dimensional strategies, as well as the contributions that these have been assumed. The experimental part is composed of a set of paintings, the result of the process of documentation, study and reflection, supplementing and forming a homogeneous whole.

El presente trabajo tiene como objetivo fundamental analizar la obra del pintor José Lucas desde un enfoque semiótico, como un acto de “lectura” que actualiza su significado y su sentido desde una perspectiva intertextual. Se han desarrollado además, otros objetivos como concebir la pintura como una obra abierta, teniendo en cuenta conceptos como el lector implícito y el intertexto lector; realizar un enfoque de valores heterosémicos de la obra por su encuentro intertextual con el mundo artístico del autor y con el mundo estético del lector; proporcionar enlaces intertextuales con la obra artística de José Lucas desde el reconocimiento y comprensión del alcance poliédrico de su producción en diversos aspectos y textos como pretextos poéticos que los une; e interpretar la pintura ecfrástica de José Lucas como elemento mediador entre el cuadro y la realidad. Esta tesis doctoral ha seguido una metodología cualitativa, fundamentada principalmente en la interpretación de datos a través de un análisis triangular: investigación del tesinando, revisión del director de la Tesis, confrontación con las ideas del autor. La recogida de datos realizada para este estudio se puede dividir en tres grandes categorías: la observación directa, las entrevistas en profundidad y el empleo de documentos. Es importante destacar que también se han conseguido numerosos textos inéditos que nos han acercado a la obra de José Lucas, firmas como las de Jaime Siles, Antonio Colinas, Luis Antonio de Villena, Antonio Lucas, Xavier Ribalta, Juan Antonio Molina, José Antonio Lozano,… Las conclusiones alcanzadas por este trabajo parten de un enfoque de los valores heterosémicos. Sobre la discutida indeterminación semántica del signo pictórico es necesario considerar como esencial su carácter polisémico o polivalente al explicar las consecuencias efectivas de dicha indeterminación, ya que se trata de un significado indeterminado, pero no por ello menos real. La imposición del arte moderno ha supuesto la abdicación del orden canónico de la referencialidad realista lo que ha contribuido a “abrir” relativamente las posibilidades de sugerencia del texto plástico; potenciando a su vez la colaboración fantástica de los receptores. Es lo que sucede con las obras de José Lucas. Para poder dar sentido y establecer determinados significados referenciales, el intertexto lector de la persona que contemple sus obras debe ser amplio y debe tener presente los códigos y raíces de los que bebe el artista. Las relaciones entre texto e imagen, en la obra de José Lucas, establecen múltiples correspondencias que unas veces tienen su origen en el texto y otra en la imagen, o al revés, generando una dialéctica que germina en una síntesis de ambas a partir de una semiotización (en el sentido de Peirce) de una de ellas o de ambas juntas. Los mecanismos estilísticos de los que José Lucas se sirve para construir su obra ecfrástica son múltiples y muy variados. Pero lo más interesante, sin duda, es que nacen de un profundo conocimiento de las relaciones entre pintura y literatura, que constituye, a su vez, un modo concreto de acercarse a la realidad e interpretarla. Un modo en que es fundamental, como en todo ejercicio ecfrástico, la presencia del poema ausente como elemento de mediación entre la subjetividad del yo que pinta y la objetividad primera, ya perdida, de la que el poema se ha valido. En esto José Lucas se destaca, desde la cualidad mediadora de su pintura, como un autor profundamente original, a la par que enraizado en una nueva tradición, la del ut poesis pictura, inagotable en sus ramificaciones y derivaciones. / Intertextuality, Literature and Fine Arts in José Lucas. An investigation from a semiotic-analytical perspective. Mª Encarnación Navarro Martínez. Universidad de Murcia. 2015 Abstract: The main objective of this work is to analyse Jose Lucas’ working life from a semiotic viewpoint, as an act of interpretation, this document is trying to present his meaning and his sense from an intertextual perspective. Other objectives that have been developed are “to conceive of” the painting as open work, having in mind concepts like “implicit reader” or “intertextual reader”; focussing on “heterosemic values” of the work for the intertextual encounter between the artistic world of the autor and the reader’s aesthetic world. This document tries to give “intertextual” links with the artistic work of José Lucas from the recognition and understanding of the “poliedric range” of his output in different aspects and texts as a poetic pretext which links both. and interpreting the ecfrastica painting of José Lucas with an element of mediation between the painting and reality. This PhD thesis follows a qualitative methodology, based mainly on the interpretation of information through a triangular analysis: the PHD candidate’s research, review by the supervisor of the thesis and engagement with the author’s ideas. The information discovered by these studies can be divided into three main categories: direct observation, in-depth interviews and the use of different documents. It’s important to emphasise the large amount of unpublished documents which helped in getting closer to an understanding of Jose Lucas’ work; names like Jaime Siles, Antonio Colinas, Luis Antonio de Villena, Antonio Lucas, Xavier Ribalta, Juan Antonio Molina, José Antonio Lozano,… The conclusions reached by this work started from a ‘heterosemic value’ standpoint. On the uncertain meaning of the pictorial signs, it is necessary to consider how essentially polemic and versatile his character was for explaining the effective consequences of that uncertainty – that even though the behaviour and meaning of the sign is uncertain, it is no less real for him. The imposition of modern art has created the abdication of the canonic order of referencing realism which has contributed to opening up the possibilities of plasticity of suggestion in text; strengthening the collaboration of the receiver. It is this that has occured with José Lucas´ work. To be able to give sense and establish some meanings, the person who contemplates his life´s work needs a lot of context about where and from whom is the artist’s inspiration. The relations between between text and image in José Lucas work, establish numerous links which sometimes have their origin in the text and sometimes in the image or vice versa. This generates a dialectic which germinates in a synthesis of both from a semioticisation (in Peirce´s meaning) of one of them or both together. The stylistic mechanisms used by José Lucas to build his “ecfrásica” work are knowledge of the relations between painting and literature which are at the same time a way to be close with reality and interpret it. This is essential in every “ecfrástico” exercise, the presence of the absent poem like an element of mediation between the subjectivity of the “I” which is painted and the first objectivity already lost. In this camp José Lucas is noted from his mediator painting as a deeply original author rooted in a new tradition “the ut poesis picture” tradition, unquenchable of ramifications and derivations

Les vint-i-sis taules policromades –frontals, laterals d’altar i retaules primitius- que s’analitzen en aquesta tesi doctoral han estat assenyalades repetidament com a obres clau de la transició artística del romànic al gòtic. Representen l’evolució d’un llenguatge pictòric que correspon al període artístic denominat gòtic lineal català. Aquestes taules, han estat estudiades a nivell iconogràfic i estilístic des de les últimes dècades del segle XIX. Els estudis artístics, dotats de certa subjectivitat i focalitzats en aspectes documentals, històrics i estilístics, encara no han desvelat tots els elements claus per a la completa comprensió de l’obra. Fins al moment, no existien estudis exhaustius individualitzats i sistemàtics que permetessin relacionar les tipologies, els materials i les estructures del suport del llegat de taules policromades d’estil gòtic lineal català, moment clau en l’evolució estructural de les taules, en el què conviuen mobles d’altar -frontals i laterals- i els primers retaules. Per tant, la taula policromada continuava requerint investigacions que exploressin la seva tecnologia, els procediments i els recursos tècnics emprats per a determinar la seva elaboració i així establir la metodologia de treball de confecció del suport de cada taller, per contribuir amb noves dades a la determinació de l’autoria i de la procedència. La investigació científico-tècnica presentada en aquesta tesi permet relacionar les solucions tecnològiques del suport i agrupar les estructures segons la seva tipologia, evidenciat que les taules d’estil gòtic lineal català són obres claus per comprendre l’evolució estructural de les taules, tant transcendental en aquest període caracteritzat per la convivència d’ambdues formes, sent el retaule l’hereu directe del frontal. Els resultats objectius dels estudis tècnics i científics del suport aporten informació inèdita per a la comprensió de les taules policromades, demostrant que el suport, fins ara una font d’informació infravalorada, és un element més a tenir en compte per reconstruir la història de l’obra, essent un complement imprescindible dels estudis historicoartístics. / The twenty-six polychrome tables –altarpieces, laterals and primary retables- analyzed in this research have been repeatedly identified as a key work of the transition from Romanesque to Gothic art. They represent the evolution of a pictorial language that corresponds to the artistic period known as Catalan Linear Gothic.These tables have been ichnographically and stylistically studied since the last decades of the nineteenth century. Artistic studies, which can be somehow subjective and focused on documental, historical and stylistic aspects, have not yet revealed all the key elements for the complete understanding of the work.So far, there are no systematic and individualized exhaustive studies to relate support typologies, materials and structures of the polychromatic Catalan Linear Gothic tables, period of significance in the structural evolution of the tables, in which coexist the altarpieces and the earliest retables.Therefore, the tables still require research that explores the technology, procedures and technical resources in order to determine their development and thus, to establish the methodology of each workshop, contributing with new data to determine the authorship and origin of the tables.The scientific and technical research presented in this thesis provide relationships among the different technology solutions of the support and group them by type, evidencing that Catalan Linear Gothic tables are essential to understand the structural evolution of the tables, which is transcendental in this period characterized by the coexistence of both forms, being the retable a direct successor of the altarpiece.The objective results of technical and scientific studies provide new information to support the understanding of polychrome tables, demonstrating that the support, hitherto an undervalued source of information, is another element to be considered in order to reconstruct the history of the fine work, being essential for historical and artistic studies.

Còpia digital de l'exemplar imprès de la tesi dipositat a la Biblioteca de la Faculta de Geografia i Història / En la presente tesis doctoral se aborda el estudio de la pintura informal en la Escuela de Barcelona. Para ello la obra establece un “corpus” de 25 artistas plásticos importantes y se estudian sus aportaciones dentro del informalismo, que puede considerarse dividido en cuatro sub-tendencias: pintura de materia, pintura del signo-gesto, pintura tactista y pintura espacialista. El análisis de las aportaciones de los distintos pintores se ha efectuado directamente del natural, con el objeto de poder establecer unas periodizaciones concretas. Una vez terminado el estudio, pueden extraerse una serie de conclusiones, cuya suma permite confirmar la existencia de una escuela informalista en el seno de la llamada “Escuela de Barcelona”, que arrancaría en 1952 cuando el pintor Antoni Tàpies, apartándose de la estética “dau-al-setiana”, inicia un nuevo camino creativo, ya dentro del informalismo más matérico, por lo que puede considerarse como el introductor del Informalismo en Cataluña, así como en España. Este movimiento comenzaría a declinar a mediados de los años sesenta, cuando los artistas o bien deciden seguir otros itinerarios artísticos, o bien cesan en su actividad, para darse por concluido en 1970, fecha que consideramos como tope final de nuestro trabajo.

En esta tesis hemos intentado plantear un nuevo estudio de la pintura valenciana de los siglos XVI y XVII no atendiendo sólo a aspectos formales sino, sobre todo culturales, que conllevaron a un cambio de gusto y, con ello, de estilo. Para su análisis utilizamos fuentes de diversa índole como la literatura epistolar jesuítica, procesos inquisitoriales, libros de historia, crónica sobre la expulsión morisca, concilios y sínodos, etc. buscando con este abanico de información, realizar un estudio poliédrico de la complicada sociedad valenciana, marcada por la convivencia de dos grupos religiosos, esto es, moriscos y católicos, y con tímidas incursiones de herejes protestantes.Uno de los aspectos más interesantes de la investigación fue el estudio de las políticas sociales y religiosas que emplearon la imagen para la difusión de su ideología, por eso abordamos la defensa de la fe de los católicos ante los moriscos, que se resistían a abandonar sus dogmas, produjo un arte misional importante, que fue expandiéndose gracias a órdenes religiosas como los jesuitas. Todo ello influyó en la creación de una iconografía que osciló entre la devoción y la necesidad de conversión del mundo musulmán, principalmente, basada en 3 tipologías: los cristos crucificados y las cruces; la Eucaristía y la Virgen. Pero no tratamos solo de la conformación de una imagen religiosa sino también de su destrucción, Por primera vez en la historiografía artística valenciana se utilizaron fuentes inquisitoriales (contrastadas con otras coetáneas) para marcar cuáles fueron los motivos de la destrucción, como se llevaron a cabo y qué consecuencias tuvo en la sociedad y arte valenciano de los siglos XVI y XVII, siendo por tanto esto, una aportación científica de bastante relevancia. Demostramos que así, estos grupos minoritarios consiguieron realizar una defensa de su identidad ante los dogmas impuestos.Es decir, nuestra tesis ha sido planteada como un revisión de ideas expuestas en el pasado, añadiendo nuevos factores, como el morisco, que nos ayudaron a crear una nueva visión del arte y la cultura valenciana, mostrando fuentes inéditas y estudiando documentos que habían restado en el olvido. Los católicos mediante sus campañas misionales, los protestantes y moriscos con su rebeldía iconoclasta nos plantean una dicotomía interesantísima que tuvo el arte como piedra de toque, tanto por su finalidad didáctica como ideológica; idea que resume, en esencia, la intención de esta tesis doctoral. / From the mid 16th century to the beginning of the 17th century, there was an undoubtedly agitated period of social, political, financial and religious matters. Many slight ecclesiastic reformations were carried out in the Spanish territory, ahead of the Council of Trent (1545-1563), and parallel to -if not ahead of- Lutheran attacks. Art was an essential tool in indoctrinating and an excellent example of such instability. Adding to this was the endogenous factor to the diocese of Valencia: the problem of Moriscos. Different measures were applied to educate them and avoid final expulsion -which actually happened in 1609-. There were never enough measured to achieve the real conversion of Muslims. Art played once again an essential role in this framework. In this work, the diverse school schools of thought influencing art development in them late 16th and early 17th centuries will be analysed. It is in fact a social outlook of art in Valencia in the Modern period.

El arte mismo reproduce o reinterpreta otras obras de arte y, sin embargo, el carácter de la reproducción sigue apareciendo como algo ambiguo: un mismo medio genera obras artísticas y reproduce obras de arte. Parte del esfuerzo de la tesis lo he dedicado a acotar un pasado del impreso que ponga en su centro la industrialización del s. XIX en vez de asumir como tradición el grabado anterior al s. XVIII. La revolución de la prensa no se integró en el arte. Acotar una prehistoria de la revolución digital en el impreso masivo sirve para reformular tanto nuestro pasado como nuestra cultura digital. Revisar el impreso masivo desde el ámbito del arte es importante para establecer algunos antecedentes de la cultura digital y aprender, así, a integrar también sus transformaciones. La era de una reproductibilidad sin pérdida y sin límite no es una novedad digital. En la transición entre el grabado manual y el grabado fotomecánico detecto algunas conexiones con nuestra expansión digitalizante. Reformular una noción de la imagen impresa que ponga en su centro la matriz múltiple sirve para conectar modos heterogéneos de operar con imágenes. Por un lado, no quiero eludir en mi práctica artística la importancia de los nuevos medios de masas. Por otro lado, quiero explotar los potenciales del medio de reproducción como lenguaje creativo específico. La observación de procesos y materiales artísticos ha sido objeto de investigación, partiendo de la idea de que en ello confluye algo relevante de nuestra cotidianeidad. El objetivo de la tesis ha sido generar un producto artístico que interrogara su propia naturaleza -tanto la de su entorno como la de su contexto mediático- sin eludir la explosión de los medios digitales y de las transformaciones que estos conllevan. / Art itself can be a reproduction or a reworking of other works of art. However, the character of a reproduction is still ambiguous: the same media generates high art and low reproductions. Part of the effort of my thesis has been spent in defining the printing revolution of the 19th century as a prehistory of our digital culture. The pre 18th century print is commonly assumed as our print tradition in art. It is important to review the mass image in relation to art in order to establish some background on digital culture and to integrate its transformations in our art practices. To redefine a prehistory of the digital revolution is useful to rethink both our past and our digital culture. I connect multiple and heterogeneous modes of operating with images. On the one hand, I do not avoid in my art practice the importance of the new mass media. On the other hand, I want to exploit the potentials of the processes of reproduction as specific creative language. The observation of artistic materials and processes has been the subject of my research. The aim of the thesis has been to generate an artistic product that questions its very nature and context, without avoiding the explosion of the digital revolution and the transformations it entails.

Esta tesis aporta nuevos métodos para la enseñanza del currículo artístico. Trata de estrategias didácticas que han sido llevadas a la práctica por la autora en las enseñanzas medias. Consisten básicamente en utilizar técnicas de implicación del grupo-clase, mediante las cuales se trabajan desbloqueos, estímulos, respuestas y lecturas en diferentes lenguajes expresivos. Se propone un espacio en el cual el alumnado a través de los lenguajes múltiples, cambiantes y sofisticados propios del arte, desarrolle lo que le es consustancial: el conocimiento, el mundo de las emociones, el diálogo interior, la imaginación...; y por otra parte, diseña el dar respuesta educativa tanto a la demanda cultural representada por los lenguajes estéticos, como a la exigencia masiva del mundo de la imagen. Esta tesis aporta unas propuestas curriculares en el área visual y plástica. Dos de ellas figuran ampliamente detalladas, con todo el proceso metodológico explicitado paso a paso en forma de créditos, y otras doce experiencias, se centran más, en la descripción de la parte innovadora de las aportaciones didácticas. Todas ellas van acompañadas de una gran profusión de imágenes que contribuyen a aclarar el trabajo realizado por el alumnado. Cronológicamente, las primeras experiencias son grupales, y están desarrolladas dentro de las actividades llevadas a cabo por el grupo pedagógico llamado en su momento “BUP DISSENY”, que tenia como objetivo la búsqueda de nuevos métodos de renovación pedagógica de la educación artística en las enseñanzas medias. El resto de las experiencias son individuales. Otra característica es la dimensión interdisciplinar desarrollada con otras áreas educativas, actuando el área visual como impulsora de significado en otros ámbitos de conocimiento. Muchas de estas actividades han tenido el reconocimiento de organismos oficiales y el premio estatal Giner de los Ríos. Los REFERENTES más significativos de esta investigación-docencia están basados en los planteamientos y teorías de los poetas visuales Joan Brossa y Jordi Valles; su obra está presente en los ejercicios que se proponen y en el método a seguir. Otro referente teórico lo forman las investigaciones de Elliot W. Eisner: Un currículo artístico se justifica por los valores intrínsecos y específicos que posee el arte y que ninguna otra materia ofrece, y considera que el currículo clásico proposicional y de cálculo no resuelve de manera coherente los desarrollos potenciales que el pensamiento presenta. Para la lectura de la imagen, se apuntan las pautas que Eisner extrae para trabajar en el dominio critico y siguiendo el estilo de enseñanza significativa se recurre también a las experiencias del l.R.E.F. basadas en el filósofo M Lipman. Gisele Barret, autora de “Pedagogía de la Situación”, con sus cinco variables y enmarcada dentro de la pedagogía no direccionista es, tanto a nivel teórico como práctico, una de las máximas influencias. (La autora de esta tesis es discípula y colaboradora suya). En LAS BASES PSICOPEDAOÓGICAS, se realiza una labor de documentación, reflexión, análisis e interpretación, que sirve de soporte teórico y dan mayor significado a las experiencias docentes e innovadoras protagonizadas en el aula. Se propone una especial incidencia de trabajo con el alumnado, en tres aspectos fundamentales que no constituyen ámbitos separados, sino que se cruzan entre sí y se mezclan participando unos de otros: - Especial utilización del cuerpo mediante la citada Pedagogía de la Situación. - La creatividad. - Las formas ludiformes. La tesis incluye también un análisis crítico del área visual y plástica en todas las etapas del actual sistema educativo. Profundiza y argumenta con documentación, los aspectos deficitarios del área en la Reforma. Reflexiona sobre la educación artística como via para la formación integral del adolescente y como respuesta a la necesidad social de la cultura de la imagen. Finaliza la tesis con la exposición de conclusiones desde distintos puntos de vista: aspectos metodológicos y formación del profesorado. Se confirma que la escasez de tiempo en el diseño del currículo artístico, lleva en la praxis a niveles de insuficiencia en el alumnado, que imposibilitan la cultura visual y favorece el desconocimiento del currículo artístico como impulsor del conocimiento humano de acuerdo con la necesidad social. / This thesis contributes new methodology for teaching the artistic curriculum. It deals with artistic strategies which have been put into practice by the author in the secondary classroom. These strategies consist of using techniques which involve the whole classroom and focus on the unblocking, stimulation, response and reading of artistic expression in different expressive languages. It is the intention of this thesis to demonstrate that enriching the receptivity and expression-communication capacities of the students is an appropriate way to obtain greater levels of artistic production. It also tries to respond to the cultural appeal represented by the aesthetic languages and the massive demands of the world of images. This line of work begins with the experiences of the pedagogic group BUP DlSSENY that refer to the visual poets Joan Brossa and Jordi Vallés. The author then builds on these didactic techniques under the influence of G. Barret, creator of Pedagogy of Situation, which uses the body within five variables which she specifies in order to define the pedagogical situation. Other references include E. Eisner, an unarguable authority in the pedagogy of art, and the philosopher M. Lipman. An effort has been made to document, analyse and interpret three basic aspects of this work: the use of the body, creativity and recreational shapes. These three aspects are interwined. In continuation, a critical analysis of the area of visual and fine arts in all the different stages of the current educational system is made, pointing out its deficient aspects. This works concludes with comments on and contributions to methodology and teacher training. It confirms the scarcity of time put into curriculum design which, in practice, translates into insufficient levels for the students and further impedes artistic education as an integral part of adolescent development and a social necessity in light of the ever-growing image culture. This thesis develops these principles.