Un títol com "La Vida d'Isop entre el iambe, la faula i la novel.la" intenta, sobretot, de definir uns límits: la seqüència dels termes de referència a fets literaris que hi són emprats és indici també d'una seqüència temporal, en l'ordre històric, la que cal resseguir per passar del personatge -Isop, el poeta- a l'obra literària que en parla -la Vita.Del iambe a la novel·la suposa un camí, que no hem fet amb l'esperança de trobar ni amb la intenció de cercar cap veritat històrica en les dades que sobre Isop forneix la Vita. A més, aquest no era un camí aparent, car ha catgut reconstruir-ne el traçat en els seus punts cabdals i fer-lo intel·lectualment transitable, i ha calgut també pensar-lo a l'inrevés, ja que el punt d'arribada, la novel·la, és alhora punt de partença.En efecte, partim d'un text, la Vita Aesopi, i sabem importants per al nostre propòsit uns altres textos, les faules, que calculem prosificacions d'uns poemes. Així, ens trobem acarats a una mena singular de poeta arcaic i intentem d'explicar el fonament arcaic d'una sèrie de trets que el defineixen, però que nosaltres hem après en un text hel.lenístic, el de la Vita.Ara bé, la separació que els limita condiciona els resultats. A l'origen tenim potser només un context -imaginem una festa o tal vegada un moment de lliure en la realització d'una activitat quotidiana, com ara un descans en les feines del camp- en què s'escau alguna forma de narració breu, anecdòtica o al.lusiva, exemplar o sentenciosa, crítica o exhortativa. I potser un tal Isop fou especialment destre en la invenció d'aquestes contalles: per a Herodot és "logopoios", ço és un individu que sap fer determinades contalles. I qui diu "logos" diu, és clar, "medos", "atnos", que poden designar un mateix objecte narratiu, aquestes contalles, i "geloion" que en diu una característica fonamental: fantasia i realisme, no exempts, però, d'una càrrega didàctica i/o d'entreteniment.Després, el cosum de reproduir i d'imitar aquestes contalles aniria modelant el que podríam dit gènere propi d'una ocasió específica. Entre l'un i l'altra cal fixar també el tipus del narrador, del poeta.El poeta, el narrador, d'antuvi és; després hom el pensa. I la millor manera d'imaginar-lo és en connexió estreta amb la seva obra: allò que el poeta explica -que fa objecte, susceptible de ser reproduït i imitat- es personalitza en ell. Així, les narracions de i de les anècdotes a propòsit de s'aproximen; a la fi s'identifiquen. El nom d'Isop és indestriable d'un objecte, la faula.Quan el poeta ja no és, cal mantenir-ne una persona i el material que nodreix la representació d'Isop hom el poua de la seva obra: si la faula exhorta, Isop és imaginat com a conseller d'homes i de reis; si és "geloion", fa riure, també Isop esdevé risible; si la faula critica i agredeeix -i així és emprada com a forma de la poesia iàmbica-, la befa i la riallada implícites en aquesta agressió poden anar igualment contra el poeta, fins i tot ocasionar-li la mort. S'origina, d'aquesta manera, a l'entorn del personatge una tradició àmplia, oberta i a l'inici oral, que ha quallat a l'època hel.lenística en una Vita, limitada i closa en ella mateixa, escrita per un autor.Cal insistir que no és biografia com a gènere, sinó l'articulació i la novel·lització, en el marc narratiu d'una vida, dels aspectes biogràfics- que no vol dir realmente viscuts pel faulista- significatius per a una seva representació i caracterització com a poeta en general - i en aquest sentit cal recordar l'episodi de la mort d'Isop a Delfos o l'escena d'iniciació poètica que podem individuar a la Vita -, i com a conreador del gènere iàmbic, en particular, si tenim en compte els vincles importants de gènesi i de difusió entre aquest i la faula. I cal només, per a comprovar la solidesa d'aquests vincles, tenir present la tradició biogràfica i la representació de la persona d'altres poetes iàmbics, com Arquíloc o Hipònax.D'altra banda, és possible parlar de novel·lització, car el tipus de narració que serveix de marc a la llegendària vida del poeta de les faules, és deutor, en gran mesura, de l'època en què fou elaborada la Vita, moment en què es consolida la tradició de formes narratives, en prosa, que donen com a producte nou la novel·la, i, a més, es produeix també una revifalla important de la tradición iàmbica.La novel.la d'Isop formula amb termes precisos quina és la representació del poeta. L'imagina esclau, no-grec i físicament inferior. Aquesta imatge, però, imposa al personatge un rôle determinat, car haurà de superar, com sigui, la seva inferioritat, que no és un tret d'índole biogràfica, sinó literària. I la superació arriba quan troba una manera especial i específica d'expressar-se, la faula, o quan pot demostrar un enginy i una habilitat que el fan triomfar sempre i en tots els àmbits sobre uns oponents només en aparença superiors. Enginy i habilitat, perquè són també els trets que predominen en faules el protagonisme de les quals ha estat confiat a animals com el llop o la mostela o la guineu.Ara bé, hàbil o enginyós, Isop és lleig; d'una lletjor tan extrema que arriba àdhuc a la grolleria de la burla i de la caricatura. Per això, calia resseguir quina era la formulació exacta de l'aparença física del poeta i poder comprovar com els qualificatius emprats no eren casuals, ans ben significants en llur context, puix que remetien a la representació i caracterització d'altres figures, mítiques o afins al faulista per la coincidència en el conreu d'una determinada poesia.La novel.la d'lsop és important encara per un altre aspecte. Es tracta d'una novel·la satírica i realista, protagonitzada per un esclau. Cal recordar que, en l'àmbit de la literatura grega, hom parla sempre de novel·la idealista i es reserva el qualificatiu de realista a les novel·les llatines com el Satiricó o L'ase d'or. Tanmateix, davant d'un text com la Vita Aesopi es fa difícil de seguir mantenint aquesta dicotomia.lsop, certament, val com anti-heroi d'una novel.la grega d'amor i d'aventures. I això tant pel seu aspecte, ben oposat al dels joves i bells enamorats protagonists de les obres del gènere, com per la seva actuació, car, com un personatge de comèdia, capgira, en benefici propi, el món que l'envolta -comportament, per altra part, que s'avé amb la representació tradicional del poeta iàmbic; i el iambe es troba a la base de la comèdia.L'engany, el canvi o la transformació codifiquen l'essència del personatge. Isop, esclau com és, dins i fora, opina, discuteix, jutja o decideix en els afers dels homes. Isop és el poeta de les faules i la faula exemplifica bé el vincle entre identitat i canvi: són breus seqüències narratives en les quals sota una disfressa animal -com la de Luci, el protagonista de L'ase d'or- hom denuncia la falsedat, la hipocresia o els prejudicis que regeixen la conducta i la vida dels homes, i alhora es posa de relleu la necessària permanència i una obligada immutabilitat d'uns caràcters humans que, si no volen fracassar estrepitosament, mai no han d'ultrapassar llur pròpia categoria i condició naturals.La faula, doncs, vol ensenyar tot entretenint. I la vida novel.lada del poeta lleig vol ser també un ensenyament: es clou amb una moralitat, i alguns dels seus episodis no són altra cosa que ocasió per a narrar una faula, com si l'autor hagués pensat la seva obra sobre el model mateix del gènere conreat pel protagonista, car fa progressar el relat a manera d'un cosit d'anècdotes a propòsit del personatge, com un entreteixit de sentències i dites del poeta, com un canemàs on s'articulen les faules d'lsop o les que ell mateix inventa, car n'hi ha de desconegudes per la tradició isòpica, però, si porten el nom d'Isop o és ell qui les explica, ningú no deixarà d'identificar-les com a tals. D'altra banda, si Isop, la faula, ensenyen, és perquè el poeta pot transmetre un missatge de saviesa -i la tradición oblida els aspectes negatius de la seva figura i li reserva un lloc entre els savis de Grècia-, però no d'una saviesa artificial o vanitosa: no és un filòsof -el filòsof és l'amo Xantos-, sinó només un esclau dotat d'una saviesa natural, com la que reivindicaren els qui, d'un nova manera, la manera cínica, a l'època hel.lenística, oposaren al convencionalisme i a l'erudició llur extravagància i crítica.Així doncs, la Vita Aesopi, narració en prosa, "bios", a propòsit d'un poeta i d'un savi en la tradició iàmbica, és, sens dubte, una malla oblidada però no perduda de la "iambikeidéa"

Es tracta d'una proposta de nova interpretació del cèlebre poema d'Arat. El punt de partida és el replantejament de la qüestió de la contradictòria fama del poeta, el sorprenent contrast entre el seu extraordinari prestigi a l'Antiguitat i la importància tan secundària que els moderns, en general, li han atorgat.Es reconsideren, doncs, en primer lloc, els testimonis crítics antics. E1 fet d'enfocar-los des d'una mateixa perspectiva permet de trobar interessants punts de contacte entre ells; posar-los tots en relació amb els "Fenòmens" fa que, sovint, uns testimonis ajudin a la comprensió dels altres, i així van aflorant també aspectes que, si altrament no haurien pres tanta importància, en canvi, en aparèixer alhora en diversos autors, s'han revelat com a significatius en algun sentit. Una de les conclusions més clares d'aquest capítol que la majoria dels testimonis antics es refereixen als fenòmens en termes elogiosos, i que aquests elogis són relatius a la qualitat literària de l'obra; en aquest sentit, els principis poètics al.ludits explícitament són l'erudició i l'elegant sobrietat.Una altra de les característiques essencials del poema arateu, l' al.lusivitat, és suggerida implícitament en molts dels testimonis, puix que el sentit de moltes de llurs referències a aquella obra es basteix precisament sobre el mateix recurs estilístic. En alguns casos, es pot afirmar que les al.lusions provenen d'Arat mateix, com ara les al.lusions a la poesia mitjançant la referència al suport físic de la mateixa, o les al.lusions i recreacions dels acròstics i de la firma arateus, o la proclamació per part del poeta, de la fama que espera obtenir amb la seva obra. El mateix es pot afirmar de la caracterització de la navegació com a metàfora de l'activitat poètica, i també, en definitiva, de les innumerables figures etimològiques, dels jocs de paraules i pel recurs de l'al.lusivitat literària.Però el que tots aquests testimonis fan palès, sobretot --mitjançant l'èmfasi que posen en l'aspecte poètic de l'obra elogiada i en els recursos estilístics esmentats--, és que la poesia és el centre d'interès primordial de tots ells. I aquesta apreciació constitueix un dels principals indicis del que s'intenta desenvolupar a la segona part del treball, és a dir, la consideració que el veritable assumpte dels "Fenòmens" és la poesia.Abans de la lectura pròpiament dita del poema, es mostra una perspectiva general de les principals aportacions modernes a la interpretació d'aquell, per tal que serveixi alhora per presentar l'evolució i l'estat de la qüestió, i per situar, respecte d'aquesta, l'orientació i els objectius del treball.Darrera l'assumpte fictici de l'obra --els signes que en el cel i en la terra pot observar el pagès i el navegant-- s'amaga no una celebració de la providència divina, sinó quelcom més difícil de copsar, i que reclama, com el poeta adés i adés repeteix, un esforç d'interpretació.La Nit, que fa possible l'aparició de les constel.lacions, es revela, així, com a imatge de l'escriptura poètica; la noció d'esforç, recurrent en el poema, així com també en alguns dels principals testimonis antics, es refereix tant a l'observació del cel nocturn com a l'activitat poètica, i és alhora l'esforç que el poeta esmerça en la composició de la seva obra i el del lector que, com qui observa les constel.lacions, busca en elles un missatge ocult.Destaquen majestuosament els episodis de la Verge i del Cavall, imatges de la mítica presència de la poesia entre els homes i expressió de la seva pèrdua i enyorança.De manera diferent, és evocada també una altra imatge de poderosa simbologia: Ulisses. El recurs de l'al.lusivitat, usat a manera de breus pinzellades, insistentment, suggereix així novament la noció d'esforç, perb ara associat a la imatge de la navegación. I si el poeta és, en aquest llenguatge simbòlic, el navegant que sap bastir i tripular hàbilment la seva embarcació, el poema, o millor encara, el llibre en què el poema està escrit, és el fràgil objecte en què el poeta, heroicament, temeràriament, confia la seva creació i el seu propi nom, la seva vida en el record de les generacions. Poesia, doncs, sobre la poesia. Però no només una reflexió sobre la naturalesa de la poesia, sinó també evocació, pel mateix procediment al.lusiu, de diverses nocions relatives a les conoicions exigibles a la poesia: esforç, subtilesa, harmonia. I, així mateix, censura de les nocions contràries a aquestes.Els "Fenòmens" es revelen com una declaració de principis sobre la poesia i, alhora, com una realització perfectíssima d'aquesta forma de poesia: aquesta doble naturalesa d'obra de subtil saviesa i de refinada bellesa és el que els antics celebraven en el poema d'Arat.Completa el treball la traducció al català dels "Fenòmens", seguint l'edició de J. Martin. / Why did the ancients value the Aratus' "Phaenomena" so highly? We possess the judgements of some of the more conspicous Greek and Roman poets, as well as the complete poem.The aim of the present study is to attempt a new interpretation of Aratus' poem. The first part is a thorough analysis of ancient critical testimonies; the second is the true reading of the work.There is no doubt that most of ancient judgements praise up the poem. But particularly meaningful is the conclusion that the main paint of interest for all those testimonies is the value of the "Phaenomena" as a work of poetry.The "arte allusive" resort is wisely used by the poet in order to suggest the reader an abundant series of images. However it's not merely a question of recalling learned reminiscences; by insisting on the need of interpreting the signs --the apparent subject of the poem-- the poet invites to search another meaning starting from the whole of the evoked images.Majestic scenes (Dike, the Horse, the Wight) or short scattered brush-strokes la large number of images recalling different episodes played by Ulysses), the notions of effort, refinement, subtlety and harmony are insistently presented to the imagination of attentive readers.Work of vast learning about signs and about the interpretation of signs, the "Phaenomena" is at the same time a thought about the nature of poetry and an explanation of the poetics Aratus is based on. But the poem is also the perfect realization of the kind of poetry he proclaims. This double nature of work of subtle wisdom and of refined beauty is what ancients did celebrate in the poem of Aratus.Catalan translation of the "Phaenomena" - according to the edition by J. Martin-- is added at the end of the study.

El presente trabajo estudia la recepción de la Biblia por parte de Jorge Luis Borges a partir del análisis de su obra completa. Se compone de tres partes. En la primera, contextual, después de perfilar la fortuna literaria del imaginario bíblico, cuestión bien estudiada en el ámbito anglosajón desde la década de 1980, se atiende brevemente al modo en que tres autores importantes para Borges Dante, Milton y Blake usaron la Escritura en su obra. En la segunda, a partir de ciertos datos biográficos, declaraciones y escritos de Borges, se trata de precisar la importancia que tuvo para él la literatura bíblica y de qué modo ésta influyó en su propia poética. En la tercera se analiza el uso literario de ciertos personajes de la Escritura por parte de Borges; el análisis revela que esos personajes encarnan de un modo paradigmático algunos de los temas centrales de su obra, como el conocimiento, la muerte, el tiempo o la identidad. / The present work studies the reception of the Bible by Jorge Luis Borges by means of the analysis of his complete work. It consists of three parts. The first one, merely contextual, outlines the literary fortune of the biblical imagery, a question that has occupied to the Anglo-Saxon criticism from the decade of 1980, and concisely attends to the way in which three important authors for Borges Dante, Milton and Blake used the Scriptures in their work. The second one attempts to specify, from the basis of certain biographical information, declarations and writings of Borges, the importance that the Biblical literature had for him and the way it influenced his own poetics. The third one analyzes the literary use of certain characters of the Scriptures by Borges; the analysis reveals that these characters personify in a paradigmatic way some of the central topics of his work, as knowledge, death, time or identity.

El objetivo principal de este tesis doctoral es el poner de relieve le evolución que se de en W. M. Thackeray en cuanto al tratamiento de la mujer y del matrimonio en sus noveles, evolución que nos lleva a pensar en un Thackeray progresista y reformista respecto de la sociedad de su tiempo. Los temas "mujer" y "matrimonio" han sido estudiados conjuntamente por considerar que en la obra de Thackeray el matrimonio aparece como la vertiente social de la mujer (el papel da ésta en la sociedad que Thackeray describe es el matrimonio), constituyendo ambos temes de este modo un todo inseparable en la obra de este autor victoriano.Cabe destacar, asimismo, que este trabajo se centra en las cuatro novelas principales de Thackeray, a saber "Vanity Fair", "Pendennis", "Henry Esmond" y "The Newcomes", por considerar que en ellas (contrariamente a lo que ocurre con el resto de su novelística) existe une clara evolución hasta la creación de Ethel Newcome, en "The Newcomes". Así, y teniendo siempre presente que Thackeray centró su obra en unos grupos sociales determinados (esencialmente en la clase media-alta del Londres de principios del siglo XIX), podemos decir que a través de sus cuatro novelas principales explora la naturaleza de le mujer y su papel en le sociedad, llegando a la creación de un nuevo ideal de mujer que sitúa a caballo entre el ideal victoriano y las nueves ideas que sobre la mujer empezaban a aflorar en la Inglaterra de su época.Pare lograr el objetivo central de este trabajo, el material se encuentra estructurado en cinco capítulos. El primero de ellos es de tipo introductorio, pues ofrece el lector une breve historia social de la mujer en la primera mitad del siglo XIX, creando así un contexto socio-histórico contra el que se podrá contrastar la figura de la mujer y el matrimonio tal y como aparece en la obra de Thackeray, al tiempo que se podrá apreciar mejor su evolución como escritor.Tras este capítulo introductorio, se ha dedicado uno independiente a cada novela. Estos cuatro capítulos se encuentran ordenados cronológicamente, es decir, siguiendo el orden de publicación de las novelas. En cada novela, su texto ha sido el punto de partida en la elaboración de las hipótesis, así como el punto de llegada para su confirmación. Se ha tratado, pues, de poner de relieve como los diferentes textos exponen una serie de idees que, contrastadas con el marco social de la época, nos revelan la preocupación de Thackeray por la situación de la mujer y su papel en la sociedad de la Inglaterra de la primera mitad del siglo XIX. Thackeray se caracterizó siempre por su búsqueda del ideal de "gentleman"; a lo largo de su obra se puede observar cómo esta búsqueda le preocupaba enormemente y de qué modo exploró este concepto a lo largo de sus personajes masculinos, llegando a dar vida al Coronel Newcome, el más "gentleman" de todos ellos. Paralelamente, y como se puede apreciar en estas cuatro novelas, Thackeray exploro también el ideal de "gentlewoman", tratando de dar con un ideal de mujer que se acoplara al nuevo mundo pero que, al mismo tiempo, conservara ciertos valores tradicionales tales como la maternidad, valor que consideraba esencial en este figura global y perfecta de la "gentlewoman".El análisis detallado de estas cuatro novelas nos ha llevado a la conclusión de que Thackeray nos revela, a través de ellas, su gran preocupación par la naturaleza y situación de la mujer en un momento en que se empezaba a percibir la necesidad de que esta situación experimentara un cambio. Este estudio nos lleva a ver de qué manera Thackeray desarrolla en su obra básicamente dos tipos de mujer en busca de un equilibrio que, como hemos mencionado anteriormente, no encuentra hasta su creación de Ethel Newcome. Estos dos tipos de mujer, que se pueden agrupar en torno a los personajes de Becky y Amelia, engloban su retrato de la mujer de principios del siglo XIX, y e través de ellos el autor hace un estudio de la naturaleza de la mujer y su papel en la sociedad. En torno a Amelia se agrupan Helen, Rachel, Rosey y Clara, y Thackeray explora la fragilidad, dependencia, maternidad, amor e infelicidad, características comunes a todas estas mujeres. En torno a Becky se agrupan Blanche y Beatrix, y las principales características que les unen son la fortaleza, la independencia, el rechazo a la maternidad y la incapacidad de amar, manteniendo como característica común a las mujeres agrupadas en torno a Amelia la infelicidad. El equilibrio entra estos dos tipos de mujer lo encuentra Thackeray en Ethel, aunque hay que tener presente sus primeros esbozos en los personajes de Lady Jane y Laura. Así, si hemos comenzado anotando la preocupación de este autor victoriano por la situación de la mujer en la sociedad de su época, se debe concluir que el análisis detallado de la obra de este autor nos lleva a reafirmarlo como progresista y reformista respecta de la misma. Por último, destacar que se han incluido dos apéndices. El primero de ellos contiene une tabla cronológica donde se destacan los hechos más relevantes de la vide de Thackeray, así como la fecha de publicación de sus novelas. El segundo contiene un breve repaso a las críticas que se he escrito sobre la obra de este autor (es interesante para ello ver la sección de la bibliografía dedicada a este tema), con el objetivo de demostrar la originalidad del tema de este trabajo. / The main aim of this thesis is to show the evolution that exists in W.M. Thackeray's treatment of women and marriage in his four main novels, that is to say in "Vanity Fair", "Pendennis", "Henry Esmond" and "The Newcomes". Women and marriage have been studied together because in Thackeray's novels marriage appears as the role of women in society and thus it seemed that both aspects should be regarded as a unique whole.In these four novels it can be seen that, parallel to his search for an ideal gentleman, Thackeray was as well in pursuit of an ideal gentlewoman who he would find in Ethel Newcome. Thackeray created basically two types of women which may be grouped around the two central female characters in "Vanity Fair", that is to say Becky and Amelia. These two groups of women constitute in this way Thackeray's portrait of women at the beginning of the nineteenth century at the same time as a profound analysis of the nature of women and her role in society.What Thackeray explores in his search for the ideal gentlewomen is one that he thought would adapt to the "new times" but that would nevertheless keep some traditional values among which "motherhood" is the one that he thought should be inherent to that ideal women.From the thorough analysis of Thackeray's four main novels, the evolution in his creation of women characters until his creation of Ethel reveals his concern with both the nature of women and her role in society and thus points to his progressive attitude as reformer in his relation with the society of his time.

RIASSUNTO:La nostra tesi si è proposta di definire la peculiarità dell'immagine femminile del Cortegiano rispetto alla tradizione, riservando particolare attenzione alla sua influenza sulla modellizzazione e sulla precettistica del Cinquecento.Sforzo preliminare è stato quello di offrire una sintesi critica della tradizione misogina e filogina dall'antichità al primo Rinascimento.La figura muliebre è stata analizzata nel Cortegiano non solo nella modellizzazione del libro III, ma anche all'interno degli esempi, della disputa di genere, della diegesi, e nel suo rapporto col cortigiano, in funzione del quale sembra determinarsi la sua pur limitata emancipazione.Mentre i precedenti approcci critici al tema hanno seguito un orientamento femminista mirato a verificarne l'emancipazione nei termini di accesso allo spazio pubblico e di acculturazione, noi ne abbiamo piuttosto evidenziato la centralità della bellezza e del piacere, nel contesto di una società dell'estetica, comunicazione e mediazione. Al binomio bellezza e virtù abbiamo fatto risalire l'essenziale ruolo di mediatrice assegnato alla donna.Inoltre abbiamo rilevato una ulteriore prova della centralità del femminile nella femminilizzazione del maschile, un'operazione innovativa in quanto fortemente divergente dalla linea filogina tradizionale, che abbiamo posta in relazione con la trasformazione dell'aristocratico da cavaliere armato a uomo di lettere e di mondo nella società cortigiana e aristocratica della conversazione piacevole, nonché con la sua condizione di servizio.Così in Castiglione come negli epigoni abbiamo osservato i temi del rapporto tra bellezza esteriore e interiore, dell'amor cortese e dell'amor platonico, del matrimonio, dell'ingentilimento del maschile, dell'acculturazione femminile, del rapporto interno/esterno, della comunicazione sociale, cogliendo in generale negli epigoni la perdita della mediazione e dell'equilibrio del modello, e un frantumarsi o specializzarsi o deformarsi dei suoi postulati in un itinerario zigzagante.Mentre nel Cortegiano bellezza esteriore e interiore convivono in un perfecto equilibrio, negli epigoni l'unità si frange: da una parte Firenzuola e Luigini valorizzano la bellezza esteriore; dall'altra Piccolomini, Guazzo, Betussi apprezzano di più quella interiore.Così pure la sessualità, velata e allusa in Castiglione, attraverso la sublimazione nel piacere relazionale, si tace in una parte delle opere, mentre si esplicita alertamente nelle opere edonistiche e parodiche in cui si accenna ambiguamente anche a un diritto della donna al piacere sessuale. Solo Piccolomini nell'Instituzione sembra accennare al diritto al piacere sessuale della moglie senza ambiguità.L'amor cortese poi si presenta nelle 3 forme, tutte attestate da Piccolomini: la veterocortese nella Raffaella; come esperienza puramente spirituale, parallela all'amore coniugale, nell'Instituzione del 1542, e a questo congiunta nell'Instituzione del 1560, secondo l'indicazione di Castiglione.L'amor platonico è anch'esso un tema ricorrente negli epigoni, ma vi perde l''accorta' mediazione operata da Castiglione con la fisicità.La coppia cortigiana e platonica lascia traccia di sé nel rapporto virtuoso e rispettoso, 'aggraziato' e umanizzato, innestato però da Piccolomini all'interno del matrimonio nel solco della tradizione della donna paziente.L'acculturazione offerta alla donna di palazzo come un 'avere notizia di' quanto è oggetto di interesse del cortigiano per favorirne il rispecchiamento narcisistico, si amplia e permette una più vivace partecipazione al dialogo, ma si presenta quasi sempre come frutto di una mediazione maschile.La femminilizzazione poi caratterizza nella forma della grazia non solo gli amanti delle opere parodiche, ma anche i gentiluomini dellacasiano e guazzesco, e nella forma dell'umanità quest'ultimo e il marito piccolominiano.La comunicazione, importantissima nella società rinascimentale caratterizzata dalla vita di relazione e dal culto dell'apparenza, ha a suo perno la donna in Castiglione per venire investita essa stessa delle doti del femminile quando la donna concreta perde centralità.Ciò avviene tendenzialmente negli epigoni per l'importanza acquisita dal privato e dalla famiglia quando la corte decade nel clima dell'assolutismo e della Controriforma. / "The Cortegiano's woman in the context of the tradition (sixteenth century)"TEXT:Our thesis has intended to define the characteristic of the woman's image of the Cortegiano as regards the tradition, paying particular attention to its influence on the art of modelling and making precepts of the sixteenth century.A preliminary effort has been to offer a critical synthesis of the misogynous and philogynous tradition from antiquity to early Renaissance.The woman's image has been analysed in the Cortegiano not only in the modelling of Book III, but in the examples, in the dispute of gender, in the diaegesis, and in its relation with the courtier to whose advantage she seems to mould her however limited emancipation.Whereas previous criticism has followed a feminist approach to verify her emancipation as for the access to the public place and culture, we rather have pointed out the centrality of beauty and pleasure in the context of a system of more complex social ideological and cultural proposals, based on the principle of mediation and communication. Thus, her conjunction of beauty and virtue determines the woman's importance in her essential role as a mediator.Moreover we have pointed out further evidence of woman's centrality in man's feminine characterization, a highly innovative outlook that we have put in relation with the transformation of the aristocrat from a knight in arms to a literary and social man as well as with his position as a servant.So in Castiglione as well as in the imitators we have examined the following topics: the relation between outward and inward beauty, courteous and Platonic love, marriage, man's refinement, woman's education, exterior/interior relation, social communication.We have generally noticed the disappearance of the Castiglione's wise and well-balanced mediation, and a partial and specialized or distorted recovery of the Castiglione's postulates in a zigzag itinerary together with woman's retreat into the private place of the family because of the importance it acquired in the context of the decline of the public microcosm of the court. Therefore it is possible to revalue the Cortegiano's originality in the history of woman's emancipation and to better specify his heritage.

La presente tesis recupera la figura de Alfonso de Palencia (1423-1492) y su traducción al castellano de las Vidas paralelas de Plutarco, impresa en Sevilla en el año 1491. La relación de Palencia con las biografías plutarqueas ha sido puesta en directa relación con su formación en Florencia y Roma y sus contactos con los humanistas italianos. De hecho, el palentino tomó como texto base, las traducciones latinas llevadas a cabo en Italia durante la primera mitad del Cuatrocientos y recopiladas por Giovannantonio Campano bajo el nombre de Parallelae, sive Vitae illustrium virorum (Roma: Ulrich Han, 1470); más concretamente, como se ha demostrado, eligió la tercera edición veneciana (Venecia: Nicolás Jenson, 1478) con la que se han evidenciado similitudes y divergencias paratextuales. Así mismo, se lleva a cabo un análisis sistemático del método de traducción a todos los niveles lingüísticos, extrayendo conclusiones significativas en terreno sintáctico, morfológico, retórico – estilístico, y sobretodo léxico – semántico. Para ello ha sido de gran ayuda la elaboración de un glosario de los términos más relevantes y que ha permitido objetivar los datos, tales como el uso de perífrasis lexicales, binomios, latinismos, casticismos, etc. Se ha descompuesto, en definitiva, su método de traducción a través de la identificación y la cuantificación de la variedad de técnicas utilizadas con el fin de extrapolarlas a la categoría de constantes; para ello, se han tenido siempre en cuenta las prácticas de los traductores de la misma época y se ha comparado su metodología con otras traducciones anteriores y posteriores. Se ahonda, por primera vez, en la fortuna de la traducción plutarquea de Palencia en la Península Ibérica; con éste propósito, se ha realizado, de un lado, un primer censo en inventarios y bibliotecas que ha permitido individuar no sólo un número considerable de ejemplares presentes en bibliotecas de nobles castellanos, sino también diferentes volúmenes glosados por autores de inicios del Quinientos, hecho que demuestra una lectura activa del traslado. Por otro lado, se ha realizado un primer sondeo de citas plutarqueas en los textos escritos entre 1491 y la primera mitad del siglo XVI con el fin de detectar posibles recursos a la traducción. En fin, y como parte principal de la tesis, se edita una selección de textos que, gracias al haber sido incluidos en la edición de las Parallela, sive Vitae illustrium virorum, llegaron al castellano, siendo hoy todavía las únicas versiones en nuestra Península. Se trata de las biografías escritas por los humanistas italianos Donato Acciaiuoli (Vita Caroli Magni y Vitae Hannibalis et Scipionis), Leonardo Bruni (Vita Aristotelis) y Guarino Veronese (Vita Platonis) en su versión original en lengua latina y la traducción castellana de Alfonso de Palencia. / This thesis studies one of the most important personalities from the Castilian Crown, Alfonso de Palencia (1423-1492), chronicle of the Catholic Kings, and his translation of Plutarch’s Parallel Lives. The main purpose has been to connect straightaway Palencia’s deep interest in this Greek biographer with that one of the Italian Humanists and his scholar training in Florence and Rome. In fact, to complete his ambitious project, Palencia took as his main working text the Latin versions collected by Giovannantonio Campano and printed in Rome in 1470, with the title of Parallelae, sive Vitae illustrium virorum; More specifically, Palencia used the third edition of this corpus (Venice, Nicholas Jenson, 1478), with which I have shown the paratextual analogies and divergences among original and translation. The present work analyzes the translation methodology which Palencia and other Spanish authors from the XV century used to carry out their versions, proving how medieval methods of translation are different from those used by the Italian translators (mostly by Leonardo Bruni) and how the new translating practice spread to other European countries, such as the Iberian Peninsula. Thus, the creation of a glossary has been very helpful in order to objectify all data, such as the use of lexical paraphrases, binomials, Latinisms, patrimonial words, etc. For the first time, I have deepened in the reception of Palencia’s translation of Plutarch’s Lives in the Iberian Peninsula. One first census in Inventories and Libraries has shed light on a conspicuous number of exiting copies in the Castilian nobles’ libraries; nevertheless, several volumes glossed by readers from the early XVI century proof an active reading of the translation. The main part of this thesis is the bilingual critical edition of a selection of texts, originally written in Latin by Italian humanists, included in the Plutarch’s Latin edition, and translated by Alfonso de Palencia, namely, the Vita Aristotelis by Leonardo Bruni, Vita Platonis by Guarino Veronese, Vita Caroli Magni and Vitae Hannibalis et Scipionis by Donato Acciaiuoli.

El objetivo primero y último de esta tesis es rescatar del olvido historiográfico la figura del dramaturgo valenciano don Guillén de Castro y Bellvís (1569-1631), y contribuir así a arrojar un poco más de luz sobre esa corte secundaria de sombras que, eclipsadas por la cegadora gloria de Lope de Vega y Calderón de la Barca, se proyectan tímidamente sobre el telón de fondo del teatro español del Siglo de Oro. Objetivo éste que adquiere unas dimensiones insólitas -que llevan a reflexionar sobre los cimientos mismos del teatro nacional español-, al partir de dos consideraciones previas, y nunca hasta ahora bien meditadas, sobre la figura del poeta del Turia:[1] las especiales circunstancias vitales de un Guillén tan sólo siete años menor que su amigo y maestro Lope de Vega, y, para más señas, nacido y forjado como dramaturgo justamente en la ciudad -Valencia- escogida por el novel Lope para madurar el revolucionario proyecto dramático -la "Comedia nueva"- con el que habría de renovar y encumbrar toda la escena española;[2] el reconocimiento expreso que los coterráneos y compañeros de profesión de Guillén tales como Gaspar Mercader, Juan Pérez de Montalbán, Agustín de Rojas Villandrando, Baltasar Gracián y, muy especialmente, Cervantes y Lope de Vega le dispensaron en vida, alabando su genio creador y su labor poética en los difíciles momentos de consolidación del nuevo género teatral.Porque, efectivamente, la vida y la obra de Guillén de Castro, sin olvidarse nunca de ciertos testimonios de la época, hablan ya de un anómalo «discípulo» de Lope de Vega, en el sentido de que su producción dramática no arranca del revolucionario magisterio lopesco, sino que es fruto de la evolución natural de un poeta que, tras experimentar paralelamente a Lope nuevas y modernas formas dramáticas más acordes con el gusto del español del momento, acaba abrazando -aunque sin despersonalizarse- la fórmula triunfante esbozada por Lope de Vega con el beneplácito de ese público que lo consagrará como «Fénix de los Ingenios» o «Lope de Vega todopoderoso, poeta del cielo y de la tierra». Es evidente, pues, que urge revisar los viejos tópicos -difundidos por la crítica y los manuales de historia literaria- de Guillén como un mero epígono de Lope y de éste como «Fénix» creador, en solitario y ex nihilo, de la Comedia nueva. Y eso -destronar tales asunciones erróneas enquistadas en la historiografía literaria- es lo que persigue finalmente esta tesis con su estudio puntual sobre el arte dramático de uno de los poetas que, desde el principio, acompañó a Lope en su empeño de encumbrar el teatro español.Ni que decirse tiene que una trayectoria dramática tan peculiar como extraña en un presumible «discípulo» de Lope habría de conferir a Guillén una personalidad artística compleja o, en palabras de Menéndez Pelayo, «poco convencional», esto es, fiel a la «norma» establecida por el «Fénix», ciertamente, pero no por ello carente de la singularidad que le otorgara su oriundez valenciana. Y así es. Norma y diferencia, formulismo y originalidad, términos aparentemente tan contradictorios, se hallan muy bien armonizados en el seno de la dramaturgia guilleniana, que se muestra así sumamente hábil en su proceso de integración en el molde lopesco de la Comedia. Por ello, un estudio profundo sobre la figura de Guillén de Castro exige el análisis detenido de su «integración» y de su «diferencia» (o «ingeniosidad») con respecto a la fórmula lopesca de la Comedia. ¿Y qué mejor modo de hacerlo que centrarse en la manera de Guillén de hacer suyo el más sólido de los preceptos -la llamada «teoría de los personajes», esbozada por Lope en los versos 269-289 de su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo- de la famosa «poética invisible» de Lope? La elección y acotación del campo de estudio tiene su lógica: de sobras conocido es el carácter de constituyente esencial del género dramático que siempre ha asistido al personaje teatral. La tesis adquiere así un fuerte cariz descriptivo, orientado hacia un fin inmediato: la demostración de la singularidad del mundo de ficción guilleniano en el seno de la convencional macro-cartelera aurisecular de tipos en que se inscribe. El enfoque y el método utilizados para ello son fruto de una decisión epistemológica tomada tras considerar la doble naturaleza -literaria y teatral- de los textos guillenianos, lo que ha permitido el análisis descriptivo de los tipos/máscaras guillenianas desde las dos perspectivas o niveles de significación fundamentales de la comedia: la técnica o formal y la sociológica. / The primary objective of this dissertation is to rescue from historic oblivion the Valencian dramatist don Guillén de Castro y Bellvís (1569-1631), shedding more light on someone who often remains in the shadows, eclipsed by the blinding glory of Lope de Vega and Calderón de la Barca during the Golden Age of Theater of Spain. This objective, which requires unique reflections upon the very foundations of the national Spanish drama, employs two previous studies as a springboard for elaboration on the writings by this poet/dramatist of the Turia. The first study examined the particular circumstances in which Guillén, only seven years younger than his friend and mentor Lope de Vega, evolved into a playwright, living in the same city, Valencia, where Lope himself had chosen to develop his newly-created dramatic form, the Comedia nueva. The Comedia would revolutionize and take to new heights the Spanish drama. The second study examined the significant recognition by his fellow comediantes and contemporaries, such as Gaspar Mercader, Juan Pérez de Montalbán, Agustín de Rojas Villandrando, Baltasar Gracián, and especially Cervantes and Lope de Vega, which he received during his lifetime, praising his creative genius and his poetic work during the difficult moments of a newly-created and still-developing genre of Comedia nueva.Indeed, the life and work of Guillén de Castro, without ever forgetting certain testimonies from that time, already speak of an anomalous "disciple" of Lope de Vega, in the sense that Guillén's dramatic production does not stem from the revolutionary teachings of Lope, but rather is the result of a natural evolution of a poet who, after experimenting parallel to Lope with new and modern dramatic forms in accord with the Spanish taste of the moment, ends up embracing, although without depersonalizing, the triumphant form prescribed by Lope with the approval of the audience. It is evident, then that is pressing to review the old topics, spread by the critics and literary history texts, of Guillén as a mere epigone of Lope or of Lope as a "Fénix" creator alone and ex-nihilo of the Comedia nueva. To dethrone such erroneous assumptions inserted into literary historiography is what this dissertation purports to do, with its precise study of the dramatic art of one of the poets who, from the beginning, accompanied Lope in his endeavor to elevate Spanish drama.It is obvious that a peculiar dramatic trajectory as singular as well as foreign strange in a presumable "disciple" of Lope would have to confer upon Guillén a complex literary personality or, in the words of Menéndez Pelayo, "poco convencional" ("not very conventional"), that is to say, certainly faithful to the norm established by the "Fénix," but not therefore lacking the singularity granted by his Valencian ancestry, and thus it is. Norm and difference, formulism and originality, terms that are apparently contradictory, find themselves well harmonized in Guillén's dramatic art, which thus shows itself extremely capable in its process of integration into Lope's mold of the Comedia. For that reason, a thorough study of Guillén de Castro's work demands the close analysis of his "integration" and "differentiation" (or "ingenuity," as John G. Weiger would say), with respect to Lope's Comedia formula. And what better way to do that than focusing on the manner in which Guillén made his own the most solid of the precepts -the purported "theory of the characters," outlined by Lope in verses 269-89 of his "Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo"- by the famous "invisible poetics" of Lope? The selection and demarcation of the field of study is logical: well-known is the character of essential component of the dramatic genre that has always tended to theatrical characters. The thesis therefore acquires a strong descriptive focus, oriented towards an immediate goal: it demonstrates the singularity of Guillén's fictional world in the context of the conventional Golden Age taxonomy of which it is a part. The approach and method utilized are the result of an epistomological decision made in consideration of the double nature, literary and theatrical, of Guillén's texts, which has permitted the descriptive analysis of Guillén's types/masks from the two perspectives or fundamental levels of signification of the Comedia: the technical or formal and the sociological.

El tema de la presente tesis doctoral es el rescate de textos teatrales inéditos atribuidos a Quevedo, el análisis de su concepción del género y la harmonización del mentado corpus con el resto de su obra literaria. En el capítulo I, desde la ecdótica, hemos compilado todos los testimonios manuscritos e impresos de la obra dramática de Quevedo y hemos constituido un catálogo bibliográfico. Los capítulos II y III delimitan el marco sociopolítico, el contexto cultural y la relación de don Francisco con otros escritores que admiró o vapuleó del entorno teatral coetáneo. Bajo el ribete de tres reinados distintos, profundizamos en las circunstancias teatrales que vivió nuestro autor. A partir de los documentos conservados, describimos su relación con otros escritores de su tiempo abocados al teatro: los que admira (Jorge Ferreira de Vasconcelos, por su Comedia Eufrosina, y el fecundo Lope de Vega) y los que critica con dureza (Pacheco de Narváez, Pérez de Montalbán, Jáuregui o Ruiz de Alarcón). Afrontamos su relación con Góngora sin los estigmas de la crítica moderna. Aludimos, además, a la impronta literaria de Quevedo en el teatro aurisecular.Los capítulos IV-VII analizan el corpus dramático de Quevedo. Estudiamos la única comedia quevediana completa de atribución segura, Cómo ha de ser el privado, las comedias perdidas (las de 1625 y 1631) e incompletas (Pero Vázquez de Escamilla y Fragmento) y dos comedias inéditas atribuidas a Quevedo en los catálogos (La privanza desleal y voluntad por la fama, una comedia palatina de enredo, y El galán fantasma, diferente a la homónima calderoniana). Enumeramos, a continuación, las características y los criterios de clasificación que hemos establecido para los entremeses de don Francisco: aquellas piezas focalizadas en la figura de la pidona, las que contienen una crítica al matrimonio y el entremés de figuras. Indagamos, por último, en dos entremeses atribuidos a un tal Miguel Mussa o Mulsa (el Entremesico famoso de las verdades del zonzo y el Entremesico del Hurto del nene).Definimos sucintamente las características de la comedia burlesca, a caballo entre el entremés y la comedia al uso, y establecemos pros y contras de la paternidad de dos piezas atribuidas a Quevedo: El premio de la hermosura y ¡Qué villano es el amor!Describimos las particularidades de las jácaras y bailes, que González de Salas publicó bajo la musa Terpsícore del Parnaso (1648). Desentrañamos a un Quevedo pionero en el retrato de la vida y milagros de jaques de la talla de Escarramán. Y, nos planteamos, a su vez, nuevas atribuciones: la Comedia de las Dependencias de España y "Picarilla, picarilla..."Los capítulos VIII y IX inscriben el teatro de Quevedo dentro de su inmensa escritura. Don Francisco es un pirotécnico del lenguaje que experimenta verbalmente y juega con la agudeza y el ingenio. La dicción de sus comedias, sin embargo, está condicionada por la premura y tirantez del encargo palatino. Estas limitaciones desaparecen cuando nos centramos en su teatro breve, dotado de la frescura y libertad carnavalesca. Aludimos, además, a los dispositivos semióticos de estas piezas dramáticas burlescas. ¿Qué es lo dramático para nuestro autor? Por un lado, confecciona una Antipoética contra los dramaturgos memos de su tiempo, diseminada con sarcasmo a lo largo de su obra festiva. Por otro, Quevedo, como todo humanista, estudia y valora el teatro clásico grecolatino. Según veremos, don Francisco, homme du dieu, homme du diable, a lo largo de su obra dramática, no ha hecho sino personificar el vicio y la virtud, figuras que escenifican el "gran teatro de la conciencia humana". / El tema de la present tesi doctoral és el rescat de textos teatrals inèdits atribuïts a Quevedo, l'anàlisi de la seva concepció del gènere i l'armonització del mentat corpus amb la resta de la seva obra literària.Al capítol I hem elaborat un catàleg bibliogràfic dels testimonis manuscrits i impresos de l'obra dramàtica de Quevedo.Els capítols II i III delimiten el marc sociopolític, el context cultural i la relació de l'autor amb altres dramaturgs. Afrontem la seva relació amb Góngora sense els estigmes de la crítica moderna. Aludim, a més, a l'influència literària de Quevedo al teatre aurisecular.Els capítols IV-VII analitzen el corpus dramàtic de Quevedo. Estudiem Cómo ha de ser el privado, les comèdies perdudes de 1625 i 1631, les incompletes (Pero Vázquez de Escamilla i Fragmento) i dues comèdies inèdites (La privanza desleal y voluntad por la fama i El galán fantasma). A continuació, valorem els seus entremesos, focalitzats en l'avarícia femenina, la crítica al matrimoni i la descripció de figures arquetípiques. Valorem si Miguel de Mussa (a qui se li atribueixen dos entremesos) és un pseudònim juvenil de l'autor. També hem establert els pros i contres de la paternitat de Quevedo de dues comèdies burlesques atribuïdes: El premio de la hermosura i ¡Qué villano es el amor! Descrivim, a més, les particularitats del romanços i balls que González de Salas va publicar a la musa Terpsícore del Parnaso (1648) i ens plantegem noves atribucions: la Comedia de las Dependencias de España i "Picarilla, picarilla..."Els capítols VIII i IX inscriuen el teatre de Quevedo dins de la seva immensa escriptura. La dicció de les seves comèdies, tanmateix, està condicionada per la pressa i els protocols de l'encàrrec, al contrari que el seu teatre breu, dotat de la frescor i llibertat carnavalesca. Aludim, a més, als dispositius semiòtics d'aquestes peces dramàtiques burlesques. Quevedo, que confecciona una antipoètica contra els dramaturgs del seu temps i que, com a humanista, va valorar el teatre grecollatí, al llarg de la seva obra dramàtica personifica el vici i la virtut, i els seus personatges escenifiquen el gran teatre de la consciència humana.

El propósito fundamental… El propósito fundamental de esta tesis doctoral es el estudio de la categoría del personaje femenino en la novelística galdosiana, concretamente en cuatro de sus obras: Marianela (1878), La Desheredada (1881), Fortunata y Jacinta, (1887) y Tristana (1892). El porqué de la selección De entre las novelas de tesis hemos escogido quizás la menos tendenciosa; pues a diferencia de Doña Perfecta o Gloria, ésta presenta ya visos de ruptura estética que preludian el cambio que se iniciará con La desheredada. El personaje de Marianela es un personaje tipo, pero no de forma absoluta como sí lo son Gloria o Doña perfecta, sino que es ya anunciador de otra perspectiva. En el trazo evolutivo del personaje que pretendemos analizar no podíamos obviar la obra que marca el punto de inflexión, La desheredada. Aun siendo conscientes de que es una novela ampliamente estudiada, ha sido una inclusión necesaria para entender la evolución del personaje tipo al individuo que culminará en Fortunata y Jacinta, cuya inserción también en este trabajo se justifica porque cierra el círculo de las “Novelas contemporáneas” que iniciara Galdós con La Desheredada. Fortunata es la heredera de Marianela, y es imprescindible su estudio porque representa la decadencia del Naturalismo y preludia una nueva naturaleza, la de aquellos personajes de la etapa “espiritualista” Por último hemos seleccionado Tristana porque supone una rareza en esta última etapa de “novela espiritualista”, pues presenta otras señas de identidad que no la asemejan a personajes como Benina, puramente espiritualistas. En cuanto a los objetivos: dos son los primordiales: El primero presenta un cariz esencialmente descriptivo, pues se trata del análisis de todos aquellos elementos que configuran la morfología del personaje, tanto temáticos, como narratológicos y estructurales. Es, en definitiva, el desvelar el andamiaje que sustenta la creación del actante. El segundo parte de un abordaje diacrónico, a través del tiempo, una vez descrita la morfología moral y física de cada personaje, tratamos de definirlo en función de la poética narrativa del autor, contextualizada en el decurso de su quehacer literario, para posteriormente analizar comparativamente los cuatro personajes. En cuanto a la metodología, hemos seguido el llamado modelo psicológico que vincula el personaje y su caracterización a la esfera de la persona, de los atributos de identidad caracterológica, en contraposición al estructural-actancial, que concibe al personaje como agente subordinado a la acción. En lo concerniente a los mecanismos narratológicos, que entretejen desde otra perspectiva la construcción del personaje, hemos aplicado los conceptos de la narratología de Genette en Figuras III. Procedimiento metodológico: A partir de estos modelos, el procedimiento metodológico ha sido el siguiente: 1º Primero, lectura de las obras y selección de la bibliografía, aparte de los estudios clásicos e ineludibles de Montesinos, Ricardo Gullón y Casalduero, hemos seguido el imprescindible estudio de Stephen Gilman Galdós y el arte de la novela europea 1867-1887, así como también las publicaciones de las actas de los Congresos Internacionales Galdosianos hasta su octava edición “Galdós y el siglo XX” (2005), en donde han aparecido estudios sumamente reveladores y sugestivos que indicaban la plena vigencia del escritor canario en nuestras letras actuales. 2º Selección de fragmentos que ilustran cada apartado del trabajo. Una vez escogidos los artículos, estudios, ensayos más significativos para los intereses que presenta nuestro estudio, seleccionamos los fragmentos o pasajes relevantes que jalonarán a modo de ilustración cada apartado que conforma este trabajo. 3º División: PRIMERA PARTE (análisis descriptivo) 1er. Bloque: Aspectos temáticos: Onomástica, objetos, espacios, sueños, lenguaje… Así pues, en un primer bloque hemos atendido a aspectos temáticos en las cuatro novelas citadas: en primer lugar, analizando la significación del nombre, como elemento catafórico del texto; en segundo lugar, nos hemos centrado en la descripción de los espacios que habita el personaje, porque se plantean como atributos de la naturaleza del mismo, en este apartado, hemos diferenciado los espacios en función de la clase a la que representan los personajes, y en La desheredada y especialmente en Tristana hemos distinguido entre espacio público-urbano y privado. En relación con el espacio nos hemos detenido en los objetos que aparecen con reiterada presencia y que contribuyen a definir al personaje por su proximidad o pertenencia. Otro de los recursos temáticos, que ofrecen una valiosísima información como mecanismo de introspección psicológica del personaje, son los sueños o insomnios que experimentan las protagonistas, y que analizamos detenidamente en las cuatro obras. 2º Bloque: Procedimientos narratológicos El segundo gran bloque se centra en los procedimientos narratológicos que conforman la estructura del personaje, y que permiten observar la evolución de la poética galdosiana. Técnicas como el estilo indirecto libre, el multiperspectivismo, la dramatización del relato, la segunda persona narrativa, el monólogo interior, han vehiculado el lado más íntimo y también más real del personaje. 3er. Bloque: Recursos estructurales: la ironía, el paralelismo, el simbolismo… En el tercer bloque de este estudio nos hemos ocupado de aquellos recursos estructurales que han permitido definir al personaje desde la ironía, el paralelismo o el simbolismo. SEGUNDA PARTE (análisis evolutivo) Hasta aquí sería la parte descriptiva del proyecto, pues la última trata de abordar la evolución en el trazo del personaje desde las novelas de tesis, pasando por las de “la segunda época” hasta llegar a la última etapa denominada “espiritualista”, de las que son reflejo las protagonistas de las obras estudiadas. Analizamos cómo los procedimientos para la configuración del personaje van cambiando, en función de la poética narrativa del autor. A fin de observar cómo la categoría del personaje va trasmutando su apariencia, desde el tipo, característico de la novela tendenciosa, al personaje naturalista, definido por el medio y la sociedad en que habita, hasta la interiorización de éste, en la novela espiritual. Es por ello un análisis a través del tiempo, desde la década de los setenta a los noventa. / This thesis aims to study the evolution of the female character in the Galdós’ novels, through the following works: Marianela (1878), La Desheredada (1881), Fortunata y Jacinta (1887), and Tristana (1892) To address this research we have used the following methodology: First, after reading the works, we developed a scheme that applied to each of the novels, which consists of three parts: the first deals with the thematic aspects that make the morphology of the character, such as the onomastic, objects, dreams, spaces. The second refers to all those narratological mechanisms that reveal the profile of the character, such as: the omniscient narrator, the multiperspectivism, the indirect style, interior monologue, dialogue, the second person narrative, etc. Finally, the third part focuses on those structural aspects that define also the character, such as the antithesis, symbolism, parallelism. Secondly, we selected carefully between a vast corpus of bibliography related to Galdós, choosing those canonical works of recognised specialists, such as Ricardo Gullón, Germán Gullón, S. Gilman, Montesinos and Casalduero; on the other hand, articles, canonical too, along with Isidora magazine, the International Congresses Galdosianos, Cervantes Virtual Library, and the latest articles appeared on university publications. We have selected those that best illuminate our purpose of study, those related to the morphology of the character. Third, we wrote each individual analysis of the work, following the mentioned scheme, divided into three aspects: thematic, narrative and structural. Then, the last point consisted of comparing the four characters, taking into account the different periods that they belonged to. For instance, Marianela is the type of character of the first period, known as “Novelas de Tesis”, Isidora belongs to the “second manner” (Novelas Contemporáneas) like Fortunata, otherwise, Tristana is placed on the last period, called “Novela espiritualista”. In conclusion, this thesis studies the nature of the character from two temporal perspectives: on the one hand, chronological, we follow the chronology of the selected works. On the other hand, diacronical, we study the transformation of the characters regarding to the artistic evolution of the author.

A la segona meitat del s. XV s'escriuen una sèrie d'obres que comparteixen els mateixos motius i recursos retòrics en el tractament de l'amor (teorització sobre la passió, descripció de les causes i els efectes de l'amor, narració en primera persona, ús de l'al•legoria i l'epístola, combinació del vers i la prosa, imatgeria sentimental). No es tracta del naixement d'un gènere nou, sinó del moment de consolidació d'una moda literària que la crítica castellana ha anomenat «ficció sentimental». Aquest és el primer panorama que s'escriu sobre el fenomen en la literatura catalana. Per fer-ho, s'ha elaborat un cens amb totes les obres (originals i traduccions, composicions en prosa i en vers) que en formarien part. A més, a partir de la detecció de llacunes en l'estudi d'aquests textos, s'ha decidit editar i comentar dues obres de Francesc Alegre, la Requesta i la Faula de Diana, la darrera de les quals manté paral•lelismes notables amb la Tragèdia de Caldesa de Joan Roís de Corella i les Transformacions d'Ovidi, que havien estat traduïdes anteriorment pel propi autor. Finalment, la tesi conté a l'apèndix una edició filològica de la versió catalana del París e Viana que té com a testimoni de base l'incunable de Girona, conservat a la Biblioteca Reial de Copenhagen. La comparació entre aquesta forma de l'obra i la forma llarga francesa posa de manifest la naturalesa de la ficció sentimental com a moda o gust literari. / A series of works were written in the second half of the fifteenth century that shared the same motifs and rhetorical resources concerning love passion (theorization about love, description of love symptoms, first-person narrators, use of allegories and letters, prosimetrum, sentimental imagery). It was not the genesis of a new genre, but it was the development of a new literary trend known as 'sentimental romance'. This thesis deals with the first comprehensive overview of Catalan sentimental romance. To this purpose, a census was created. It contains all the works (translations, original texts and works in prose or in verse) that should be studied in relation to this trend. Moreover, the census showed critical gaps that had to be addressed, such as the need for an edition and a study of Faula de Diana ('Diana's Fable') and the unpublished work Requesta ('Love Request'), both written by Francesc Alegre. The analysis of Faula de Diana reveals it was influenced by Tragèdia de Caldesa ('Caldesa's Tragedy') by Joan Roís de Corella and Alegre's Catalan translation of Ovid's Metamorphoses. Last but not least, this thesis also contains an annex with the edition of Paris and Vienne's Catalan version which has been based on the incunable preserved at The Royal Library in Copenhagen. The comparison between this version and the French one is certainly useful in order to understand the nature of sentimental romance as a literary trend.