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Alberto Kurapel: Una “Neo” Vanguardia LatinoamericanaFaúndez Carreño, Tania January 2008 (has links)
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Sobre la duplicidad de la actuación : de la dramaturgia cotidiana a la dramaturgia profesionalSánchez-Morales-de-Cabrera, Ana-Cecilia January 2016 (has links)
En el proceso de comunicación diario, respetamos diversas prácticas y roles convencionales, en un sentido de interacción (de comportamientos, actitud, conducta, imagen) con otros. En el caso del actor profesional, además de la interacción en su vida cotidiana, debe trabajar también en su personaje con los de la obra a encarnar, desarrollando una capacidad de interactuar una variedad de roles semejantes a los de su vida cotidiana, al punto de tornar autónomo al personaje que encarna, convirtiéndose en un experto de la interacción. Dicha autonomía se genera durante los procesos de construcción del personaje al emplear métodos que procuran hacerlo creíble para la puesta en escena a representar. Dichos métodos, provienen de las corrientes de actuación moderna, muy empleadas entre los actores profesionales contemporáneos dada la flexibilidad del método, y suelen llevarlos a posibles confusiones entre su andar cotidiano, y su propio trabajo dramatúrgico. El objetivo de este trabajo es llegar a comprender la complejidad del proceso de comunicación en el quehacer profesional del actor, veremos a través de la investigación, que los actores profesionales corren el riesgo de desdoblar el personaje que interpretan a la dimensión de su vida diaria. / Trabajo de investigación
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Ejercicios de Jacques Lecoq aplicados a un texto realistaCaleni Allca, Israel Oswaldo 06 December 2021 (has links)
La presente investigación tiene como propósito enriquecer y facilitar el proceso creativo de
los actores y actrices al momento de abordar una obra realista. A través del laboratorio, se
propone investigar si la ejecución y posterior interiorización de “los movimientos naturales
de la vida” propuestos por Jacques Lecoq, podría ayudar a aumentar los procesos internos y
las emociones, lo cual llevaría al actor y a la actriz a tener una mayor organicidad. Todo esto
relacionado, principalmente, a cómo los actores y actrices la encuentran partiendo desde el
movimiento y lo aplican en monólogos de La gaviota de Chéjov. De igual manera, se busca
explorar cómo la aplicación consciente de “los movimientos naturales de la vida” propicia el
encontrarla en escena, y, sobre todo, conocer mediante la práctica que la organicidad es uno
de los factores principales al actuar una escena realista. De esta manera, se observa el proceso
en el que un movimiento técnico, se transforma en una forma de respirar, de sentir y de
canalizar la energía, y ver de qué manera, todo esto, repercute en el actor y la actriz, y sea un
camino propicio para investigar la organicidad en escena.
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Vulnerabilidad en escena: memoria comparada del proceso creativo del performer a partir de cuatro montajes testimoniales peruanosCondori Hanampa, Junnior 25 September 2018 (has links)
Esta investigación aborda cómo se manifiesta la vulnerabilidad del performer en el proceso
creativo de una obra testimonial y cómo el performer se enfrenta a ello. Así, la pregunta que
se formula es la siguiente: ¿Qué rol cumple la vulnerabilidad en un proceso de creación de
teatro testimonial desde el punto de vista del performer? Situándonos en la vivencia del
performer, esta investigación propone un acercamiento a su vulnerabilidad escénica,
entendiéndola como un estado de desprotección y afectación emocional ante otro (otro
performer, el director y el público) en el marco de un proceso artístico que ofrece condiciones
para trabajar con ella a favor de la creación. Esta investigación se aborda desde la
metodología Investigación en las Artes Escénicas con una aproximación práctico-reflexiva
y, por su naturaleza, necesita dialogar con un hecho escénico. Es por tal razón que la
investigación tiene como marco el proceso creativo del montaje testimonial “Caminando
sobre Arena”, proyecto que se generó especialmente para la presente investigación. Esta obra
habla sobre las dificultades de seguir los sueños a través de la historia de seis jóvenes
estudiantes de artes escénicas. Así también, los hallazgos del proceso vivencial de los
performers de este proyecto se contrastan con tres montajes testimoniales profesionales;
Criadero de Mariana de Althaus, El día en que cargué a mi madre de Paloma Carpio y
Cuando seamos Libres de Carolina Silva Santisteban. Para la investigación se ha recurrido a
distintos métodos de documentación, como grabaciones en audio y en video de los ensayos,
bitácoras personales y entrevistas a profundidad a los performers, con la finalidad de recabar
información de primera mano sobre el performer como generador de sentido en una puesta
testimonial. Por último, esta investigación concluye que la vulnerabilidad escénica es un
elemento transversal en el proceso creativo del performer.
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El actor - danzante en búsqueda del diablo puneñoMaúrtua Salvador, Milsa Daniela 23 July 2018 (has links)
La Diablada es una danza que se practica en diversas regiones andinas y altiplánicas de
América del Sur, entre ellas, Puno. Esta danza ha sido objeto de varios estudios, sin
embargo, no precisamente desde las artes escénicas. Por lo tanto, existe una gran carencia
con respecto a estudios que identifiquen elementos teatrales dentro de este fenómeno. En
este sentido, la presente investigación parte del diseño de un laboratorio donde se ponen
a prueba distintas técnicas y teorías teatrales y de la danza con la finalidad de analizar la
construcción del personaje del DIABLO desde la mirada del actor – danzante basándose
en la sistematización de la interrelación que se establece entre el artista y los elementos
tangibles y no tangibles que constituyen dicho personaje. Considero que este es un primer
paso para revelar la dimensión teatral existente en las danzas folklóricas, además de crear
un espacio de diálogo ente ambas disciplinas donde se intercambien herramientas con
respecto a la construcción de personajes. De esta forma, se revelan nuevos mecanismos
que podrán ser utilizados por los danzantes para abordar personajes de las danzas
folklóricas con el objetivo de enriquecer la construcción de estos y potenciar la historia
que cada danza busca contar. De la misma manera, el actor de teatro identifica y visibiliza
los elementos teatrales existentes en las danzas folklóricas y tiene la posibilidad de poner
en práctica las técnicas utilizadas por el danzante en favor de su entrenamiento corporal
y método de aproximación a un determinado personaje. En resumen, la presente
investigación propone tomar al personaje del DIABLO perteneciente a la danza de la
Diablada puneña como un reto de creación desde la mirada actoral y como inspiración
para la creación de nuevas realidades escénicas.
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Risa y verdad: la imagen del actor cómico en !A ver un aplauso! de César de MaríaPatiño Salazar, María Claudia 10 May 2017 (has links)
En la presente tesis, analizo la imagen del actor cómico en la obra ¡A ver, un aplauso!
del dramaturgo peruano César de María. Dicha imagen se construye a través del drama
del protagonista, Noé, quien utiliza su cuerpo y voz para interpretar a Tripaloca, un
payaso charlatán. De esa manera, el cuerpo de Tripaloca se convierte en signo y
símbolo, y la palabra e imaginación en mecanismos de supervivencia. La capacidad de
narración y el poder de su imaginación permiten a Tripaloca escapar de la muerte
momentáneamente y seguir junto al público para contarle su historia. En consecuencia,
la muerte es burlada y el tiempo detenido gracias al poder de la palabra y la imaginación
(recursos del teatro), y se desestabiliza la jerarquía según la cual la muerte domina al
hombre. Además, Tripaloca emplea el humor y la parodia para hacer reflexionar al
espectador sobre su mirada prejuiciosa hacia el espectáculo del cómico callejero y el
teatro. En resumen, César de María, mediante la ficción, revaloriza y hace visible el
espectáculo del cómico callejero, al plantear reflexiones y transmitir verdades
incómodas al espectador, al cual invita a asumir un rol activo y responsable frente al
espectáculo.
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Herramientas para la vinculación y desvinculación de la emoción en tres escenarios prácticos: al iniciar y finalizar una obra, en el paso entre escenas y dentro de escena.Carassa Gálvez, Marianne, Rodríguez de la Cruz, Valeria Carolay 08 November 2019 (has links)
Esta investigación basada en la recolección de fuentes académicas y de
entrevistas se enfoca en el estudio de las herramientas de vinculación y
desvinculación de la emoción en tres escenarios prácticos: al iniciar y finalizar una
obra, en el paso entre escenas y dentro de escena. La investigación surge de la
necesidad de encontrar herramientas de vinculación y desvinculación de la emoción
ante la escasez de fuentes académicas sobre este tema. Asimismo por la necesidad de
una respuesta ante la problemática del bloqueo emocional que pueden experimentar
los actores y actrices al no contar con herramientas para abordar una escena que
requiera llegar a un estado emocional intenso y herramientas para abandonar ese
estado emocional. Es por ello que recopilamos las diversas herramientas existentes
tanto teóricas como prácticas para la vinculación y desvinculación de la emoción en
los tres escenarios prácticos. Luego, sistematizamos esta información según su
utilidad y por último analizamos los elementos de cada herramienta. Nuestra
investigación busca ser una guía para actores y actrices donde puedan consultar cómo
emplear de manera práctica diversas herramientas para vincularse o desvincularse de
la emoción según sus propias necesidades.
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La escucha y la confianza como ejes del proceso creativo del actor : Dora y Las neurosis sexuales de nuestros padresVásquez Larraín, Wendy 23 March 2016 (has links)
Ingresé a la Pontificia Universidad Católica del Perú en el año 1995, sin saber bien qué
quería estudiar pero sabiendo que quería estudiar. Para poder cursar Estudios Generales
Letras uno debe indicar a qué Facultad piensa ir así que me inscribí en Psicología, pero
al terminar el primer año de Estudios Generales, cuando empezó a correr el rumor por
los pasillos de Letras de que se abriría al año siguiente la nueva Facultad de Ciencias y
Artes de la Comunicación, pensé que sería una buena opción para mí. La verdad es que
tenía muchos intereses y mis inclinaciones se movían entre la literatura y la física, la
arquitectura y la educación, la historia y la biología nuclear… Eran tan disímiles mis
gustos que me costaba tomar una decisión tan importante: elegir a qué me iba a dedicar
el resto de mi vida, y por alguna razón intuí que las Ciencias y Artes de la
Comunicación podrían permitirme trabajar con temáticas variadas y albergar mis
inquietudes.
Una amiga de Letras llevó un taller de teatro en nuestro primer año de estudios y
cuando vi su muestra final, algo de esa experiencia resonó íntimamente en mí. Al
semestre siguiente me inscribí en ese mismo taller. En la primera clase estaban todos los
alumnos del grupo anterior, un alumno nuevo y yo. No recuerdo bien qué hicimos en
ese primer encuentro pero recuerdo perfectamente lo que pasó en nuestra segunda clase:
el profesor directamente me lanzó al centro del espacio -todos sentados al frente me
miraban- y me dijo: improvisa. Me quedé helada, inmóvil, tensa. Nunca me había
sentido tan inútil, tan temerosa, tan expuesta y tan poco capaz de hacer algo interesante.
Tuve tanto miedo que ni siquiera fui capaz de darme cuenta de que tenía miedo. Mis
mecanismos de defensa se activaron de inmediato y lo que sentí claramente fue: el
teatro es horrible, no quiero estar aquí. No volví más al taller
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Los complementos en la formación del actor: el caso de los primeros dos años de la Facultad de Artes Escénicas de la PUCPGaviria Cabrera, Mario Alonso 21 August 2018 (has links)
Junto con la primera Facultad de Artes Escénicas (FARES) del Perú, situada en la
Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP), se avista una primera propuesta de
carácter universitario sobre cómo debería formarse a un actor o actriz. La base de
esta propuesta es el Sistema Stanislavsky de actuación junto con otros cursos
prácticos complementarios. Sin embargo, con la primera promoción de alumnos a
puertas de su graduación, a través de observación sobre cómo se vienen
concatenando las materias y propuestas curriculares en la práctica: se puede
visibilizar algunos de los principales problemas en su planteamiento actual. Se
centran, en cómo es que los cursos complementarios (música, entrenamiento
corporal, entrenamiento vocal, etc.) están siendo comprendidos, aprendidos y
aprehendidos por los alumnos. Frente a esta cuestión se formulará un diagnóstico
sobre la actual propuesta y se propondrá una posible solución: un espacio de
integración de dichos contenidos para los alumnos. Debido a que la facultad propone
que durante los primeros dos años se enseña la base de su formación actoral, y con
miras hacia una investigación concisa y puntual, esta se centrará en esos primeros
dos años.
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¿Memoria emocional versus acciones físicas? Estudio de caso en alumnos de la Facultad de Artes Escénicas de la PUCPBrissolese De La Torre, Andrea Paola 03 October 2019 (has links)
La presente investigación intenta retomar los estudios sobre la memoria
emocional para poder validarla en un sistema de formación basado en las acciones físicas
stanislavskianas. No es una investigación que intenta desestimar el método de las
acciones físicas, sino, a través de una nueva reflexión sobre las virtudes de la memoria
emocional, y ya pasado el cuestionamiento a ella por el propio Stanislavski y por los
opositores de Strasberg, convertirla en una herramienta útil y práctica para el trabajo del
actor de hoy, siendo más bien una posible aliada en el trabajo con el método. Decidimos
constatar nuestras ideas iniciales a través de un laboratorio con alumnos de los ciclos
superiores de la especialidad de Teatro de la PUCP, por tener ellos la formación
inicialmente indicada, contar con algunos años de práctica actoral, y tener la apertura para
explorar con sus vivencias, dejando de lado, por un momento y con mayor facilidad,
cualquier tipo de dogma.
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