Ce mémoire se veut un retour sur l'expérimentation théâtrale « Le temps nous est gare ». Il prend appui sur un processus de création appelé « Cycles Repère » et rend également compte de la méthode de travail de Jacques Lecoq, qui a notamment servi à l'élaboration de la recherche. Cette dernière s'inscrit dans un théâtre du mouvement basé sur une observation de la vie qui provoque l'imagination et la créativité. De plus, cet essai vise à mieux comprendre les mécanismes de la méthode Lecoq et à en évaluer la complémentarité avec l'outil de travail proposé par les Cycles Repère. Il explique le parcours qui a mené à l'élaboration de la partition scénique, inspirée de la « Gare du Palais de Québec », ressource de départ de cette exploration théâtrale présentée à l'université Laval les 18 et 19 décembre 2004. Un DVD des présentations accompagne et complète ce travail.

Ce mémoire s’intéresse aux apports possibles de la biomécanique meyerholdienne à l’expression théâtrale et plastique du slam de poésie, l’objectif initial de la recherche consistant à bonifier et à développer l’expression tant gestuelle que vocale du poète performant son texte à slamer. Il s’agissait donc, à travers le processus de recherche-création proposé, de conduire une série de laboratoires et d’expérimentations théâtrales afin de développer Panpan!, un spectacle expérimental hybridant à la fois biomécanique et slam de poésie. Des multiples expériences nécessaires à la réalisation de ce court spectacle, j’ai dégagé une série d’outils théoriques et pratiques, que j’ai ensuite exposés en profondeur dans cet essai. En annexe, le lecteur trouvera également l’ensemble de mes outils de travail, développés au fil de ma pratique expérimentale et ayant permis tant la réalisation de Panpan! que la découverte et l’étude des principes théoriques et pratiques dont fait état ma recherche. Mots clés: poésie slamée, slam de poésie, biomécanique, Vsevolod E. Meyerhold, slam-théâtre, expression corporelle, expression vocale, partition dramaturgique, mécanique dramaturgique, musicalité, virtuosité, rythme, constructivisme russe, grotesque, cabotinage. / This master thesis studies the contribution of Meyerhold’s biomechanics to the theatrical and plastic expression of the slam poetry, the initial aim of the research consisting of improving and developing the poet’s gestural and vocal expression during his slam performance. Through the process of this research-creation, I had to conduct a series of theatrical laboratories and experimentations in order to produce Panpan!, an experimental show crossing the slam poetry with Meyerhold’s biomechanics. Through the multiple experiments necessary to the realization of this short show, I discovered a series of theoretical and practical tools, which I then exposed in this essay. In the appendix, the reader will also find all of my working tools, developed during my experimental practice. These tools allowed the making of Panpan!, as well as the discovery and the studying of the theoretical and practical principles put forward by my research. Keywords: slam poetry, poetry slam, corporal expression, vocal expression, biomechanics, Vsevolod E. Meyerhold, dramaturgic score, dramaturgic mechanics, musicality, virtuosity, rhythm, Russian constructivism, grotesque, cabotinage (a French word for "ham acting", used here with a positive connotation).

La présence scénique est une notion complexe du jeu de l'acteur. Pomme de discorde, elle fait s'affronter, schématiquement, les partisans du don et ceux de la technique, les défenseurs de l'énergie contre les stratèges de la réception spectatrice. Il est pourtant une évidence : il ne peut y avoir de présence scénique en soi. Constantin Stanislavski parle d'un " charme scénique " à l'origine d'un " enchantement ", d'une " emprise sur l'auditoire "1 . La présence de l'acteur est décrite comme un pouvoir que ce dernier a sur les sens des spectateurs - pouvoir voilé du mystère dont les mots " charme " et " enchantement " sont empreints. L'acteur n'est présent que dans la réception qu'a le spectateur de sa performance, un truisme, certes, mais qui n'est pas sans conséquences. Sans nier l'évidence d'un don chez les acteurs que l'on dit nés, peut-on considérer la possibilité d'une présence scénique qui, en tant que coprésence, puisse faire l'objet d'une construction ? Partant de l'analyse spectatrice et pratique de la pédagogie de Delphine Eliet à l'École du Jeu, hypothèse est faite qu'une présence scénique pourrait être construite par l'acteur au moyen d'un usage conscient et maîtrisé de cet ici et maintenant qui fait du théâtre un art vivant dont il est l'agent fondamental, usage touchant tous les niveaux du jeu, du muet être-là au projet artistique le plus complet. 1-Cf. STANISLAVSKI, Constantin, La Construction du personnage, traduit de l'anglais par Charles ANTONETTI, Éditions Pygmalion - Gérard Watelet, 1988, pp. 275-176.

Nous souhaitons penser l’improvisation théâtrale « libre » dans une continuité de nature avec le théâtre à deux temps. L’improvisation théâtrale s’est en effet déterminée au cours des quarante dernières années comme un champ à part, avec son histoire et ses règles propres. En nous consacrant à l’improvisation « libre », nous considérons une improvisation qui ne fait pas intervenir a priori de structure d’ensemble, de règles formelles ou stylistiques, qui laisse aux improvisateurs la responsabilité de les déterminer eux-mêmes. Si ce type d’improvisation est courant en musique ou en danse, il reste rare ou ponctuel au théâtre. C’est à travers la notion d’acteur-créateur, telle que l’ont définie Alain Knapp et le Théâtre-Création, que nous la retrouvons. Ce groupe (Lausanne, 1968–1975) a été l’un des premiers en Europe à produire des spectacles improvisés sur des thèmes proposés parle public. Alain Knapp, en héritier de Brecht, nous aide à penser un acteur-créateur qui se distingue de l’improvisateur contemporain par son autonomie créatrice, et par l’attention qu’il porte à l’inscription de ses actes artistiques dans un contexte et une histoire. Revenant à aujourd’hui, nous réinvestissons cette notion d’acteur-créateur à travers celle de performativité. Un ensemble d’expériences et un laboratoire de recherche-action centré sur les perspectives (viewpoints) nous permettent de développer une conception pratique de l’improvisation comme étude d’un contexte par un répertoire. Enfin, ayant explicité quelle liberté est à l’oeuvre dans l’improvisation « libre »et comment la reconnaître, nous décrivons le continuum qui relie cette dernière à la représentation verrouillée. / We want to think of free-improvisation in theater in a continuity with traditional theatre. Theatrical improvisation has indeed grown over the last forty years as a separate field, with its ownrules and history. By dedicating ourselves to free-improvisation, we concentrate on an improvisation that does not involve a preconceived overall structure, or formal or stylistic rules, which leaves improvisers with the responsibility to decide them on the spot. Whereas common in music and dance, free-improvisation is rare or occasional in theatre. It is approached through the notion of actor-creator, as it was defined by Alain Knapp and the Théâtre-Création. This group (Lausanne,1968-1975 ) was one of the first in Europe to perform improvised plays on themes proposed by the audience. Drawing a lot from Brecht, Alain Knapp’s actor-creator has a creative autonomy and pay great detail to the way his artistic acts are inscribed in a given background and history.This distinguishes him from contemporary improvisers. Back to the present, we renew the notion of actor-creator through performativity. A set of experiments and a laboratory focused on Mary Overlie’s Viewpoints allow us to develop a practical approach to improvisation as a study of a context through a repertoire. Finally, having explained which idea of liberty is at work in free-improvisationand how to recognize it, we describe a continuum that connects it to set performances.

En prenant appui sur quatre années d'expérimentations artistiques et théâtrales (2014-2018) dans la ville de Nice et le département des Alpes-Maritimes, cette thèse tente de rendre compte de la démarche intellectuelle et des processus mis en œuvre dans une création post-contemporaine. Elle donne à voir la particularité des expériences de l’artiste Laura Hurt qui est à la fois auteur, metteur en scène et chercheur-praticien-reflexif dans le cadre de cette thèse de création. Dans un va-et-vient de la théorie à la pratique et inversement, nous avons essayé de mettre en avant comment un parcours personnel chaotique et une solide formation artistique amènent à de nouvelles pistes de travail, en mettant notamment le public au cœur de toutes démarches artistiques, la question de la centralité du public dans une œuvre théâtrale constituant une donnée principale, capitale même, dans l'élaboration d'un spectacle afin d’aller dans la continuité du « théâtre pour tous », du « théâtre pauvre » ou encore du « théâtre élitaire pour tous » afin de découvrir comment aujourd’hui, l'acte de création peut mettre en avant des notions comme la fraternité et la concorde universelle par une attention particulière vis-à-vis du public et notamment celui qui a peu accès à l'art, le public dit « empêché ». Cette thèse analyse par une méthode heuristique l'en-dedans et l'en-dehors de la représentation scénique, et montre que l’interdisciplinaire, le performatif et l'acte poétique permettent une nouvelle liberté pour se rapprocher du public et effacent tout ce qui nous sépare, pour mieux retrouver ce qui nous rassemble. Cette thèse découle d'une volonté de théoriser, d'analyser, de décrypter, d'expliquer, de découvrir a posteriori les actes engagés dans une démarche artistique et de faire émerger le savoir muet, discret, intime, de la genèse épistémologique de l'artiste dans son acte créateur. / Drawing upon four years of artistic and theatrical experimentation (2014-2018) in the city of Nice and the department of Alpes-Maritimes, this thesis attempts to take account of the intellectual approach and processes involved in a post-contemporary creation. It reveals the particular nature of the experience of the artist Laura Hurt, who is both producer and researcher-practitioner-thinker in the framework of this thesis on creativity. Moving freely between theory and practice, we have tried to put forward how a chaotic personal journey and a solid artistic training lead to new ways of working, notably placing the public at the heart of all artistic approaches and whenever the question of the public’s central role in theatre might be of primary, even essential pertinence in the putting on of a spectacle aiming to continue the art of ‘theatre for all’, ‘poor or minimal theatre’ or even ‘elite theatre for everyone’, thereby discovering how, today, the creative act may promote notions such as fraternity and universal concord by paying special attention to the public and particularly that public having little access to art, the so-called handicapped public. This thesis analyses via its heuristic model the inner world and outer world of stage performance, and reveals how the interdisciplinary, the performative and the poetic act allow for a new freedom to draw closer to the public, erasing all that separates, so as to better reclaim what we share. The thesis derives from a desire to theorise, analyse, decode, explain and discover a posteriori those acts involved in an artistic approach, and to bring to light the intimate, discreet, unsaid knowledge of the artist’s epistemological genesis in her creative gesture.

1ère partie : Réflexion autour de la déclinaison des motifs [1] dans le théâtre de Tchekhov. Analyse d'une méthode de création [2]. 2nde partie : La solitude des mots [3] : Recherche-création autour de la problématique de l'authenticité dans le jeu de l'acteur. A partir de la composition d'un monologue, prenant sa source dans les paroles des personnages féminins des pièces de Tchekhov, et de sa mise en espace, nous avons amorcé une réflexion sur l'authenticité du jeu de l'acteur. Nous avons décomposé cette notion pour découvrir les outils nécessaires à la création d'une partition actorale : les actions physiques, la parole-action et l'organicité. A l'aide d'une matrice de production intitulée la méthode de création en dix étapes, processus actif de la révélation consciente d'une perception intuitive, proposé par Luis Thenon, nous avons travaillé sur la mise à jour des quatre lignes d'action et de leurs composantes, permettant de constituer la vie scénique du personnage. L'objet de notre recherche-création s'établit autour d'une jeune femme. Elle attend l'homme qu'elle aime pour lui déclarer son amour. Cette attente va lui permettre de faire le point sur son existence présente mais surtout passée et future. Au travers de tout cela, c'est un monologue avec et contre elle-même qu'elle engage d'où il ne ressortira qu'une profonde solitude. A partir des thèmes de l'amour, du travail et du temps, nous avons installé une exploration de l'écriture tchekhovienne et de sa logique si précise pour faire émerger un trajet cohérent de la vie scénique du personnage. [1]Notion utilisée par André Markowicz et Françoise Morvan, traducteurs de Tchekhov en français. [2]Méthode de création en dix étapes proposée par Luis Thenon. [3]Adaptation d'Edwige Morin à partir de l'œuvre de Tchekhov.

La thèse examine la contribution du langage dramatique kpainê à l’éducation sociale en pays Toura. En quoi consiste ce langage et comment rendre compte de son efficacité éducative ?Pour répondre à cette question, l’étude, s’appuyant sur un corpus de 6377 vers chantés en contexte oral, conjugue différentes approches complémentaires. En effet, le contexte de l’étude est éclairé par l’approche pragmatique dès la première partie. La seconde partie cherche, d’abord, à comprendre la logique qui gouverne la construction des vers et des textes en procédant par approche structuraliste. Elle vérifie, ensuite, l’aptitude persuasive de ceux-ci au moyen de la méthode argumentative. La partie interprétative clôturant l’étude est conduite par la sémiotique interprétative. Il résulte de l’analyse que le kpainê doit sa position idéologique stratégique dans le système éducatif Toura à ses possibilités dramatiques. / This thesis examined the contribution of the kpainê dramatic language as applied in education of the Toura society. What is the content of this language and how can its educational effectiveness be accounted? In search for a response to this main research question, this study focused on a corpus of 6377 phrases selected in oral context and combined different complementary approaches. In effect, the context of this study is introduced by the use of a pragmatic approach. The second section sought to understand the logic that governs the construction of phrases and texts based on a structuralist approach. The section that proceeds verified the persuasive aptitude of the later approach by means of an augmentative method. The last section of the study closed by an interpretative semiotics. The analysis of the corpus showed that kpainê has a strategic ideological position in the Toura education system due to its dramatic possibilities. / Doctorat en Information et communication / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Tableau d'honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2011-2012 / L'ACTION CRÉATRICE DE L'ACTEUR DANS LA PIÈCE C.H.S.¹ Étude sur l'effet de présence actoral dans un dispositif intermedial Par un aller et retour entre la théorie et la pratique, l'objectif de notre recherche-création est d'expliciter le répertoire de techniques qui a permis de varier les registres de présence de l'acteur dans le dispositif intermedial² de C.H.S. Dans un premier temps, nous nous sommes demandé si les recherches en biomécanique de Meyerhold, consistant en des variations des mises en rapport de l'acteur, pouvaient s'avérer adéquates pour construire une présence actorale dans l'immobilité. Ensuite, nous avons enrichi notre répertoire de placements scéniques, avec les travaux de Stanislavski et Grotowski. Afin d'étudier les qualités relationnelles de l'acteur, nous avons abordé une définition de la présence à soi, proposée par la Psychologie Corporelle Intégrée et le modèle constructiviste de Masciotra (2004). Puis, des réflexions sur les pratiques théâtrales actuelles nous ont permis de mettre de l'avant la notion « d'être-entre ». Par le biais de laboratoires artistiques, nous avons réfléchi et mis en pratique ces fondements théoriques pour préciser les procédures techniques permettant de varier la présence de l'acteur qui interprète le scientifique³. Le but de notre réflexion a été de rendre compte des diverses mises en relation qui permettent à l'acteur de C.H.S. de moduler adéquatement ses degrés de présence entre performativité et théâtralité. 1 Voir Annexe A 2 Voir Annexe B 3 À partir de maintenant, chaque fois que nous ferons mention du scientifique, il s'agira du personnage que nous avons interprété dans la pièce C.H.S. Ce travail actoral sert d'étude de cas, tout au long de cette réflexion théorique.

Cette thèse étudie la scène théâtrale et ses transformations dans le contexte socio-politique de Téhéran entre 2009 et 2019 à travers le prisme de la spatialité (Lussault, 2007). Cette période se caractérise d’un côté par l’éclosion de nouveaux espaces de représentation de diverses natures architecturales, urbaines et institutionnelles et, de l’autre, par l’apparition de nouvelles formes d’investissement et d’appropriation d’espaces urbains à des fins théâtrales par les artistes et spectateurs. Pour interroger ces mutations, cette étude analyse trois cas– représentatifs du théâtre privé, du théâtre Off Stage et du théâtre Underground – à partir d’une approche théorique qui conjugue social production of space et social construction of space (Low, 2017). Ce faisant, la présente thèse démontre qu’au-delà des dimensions esthétiques et dramaturgiques, les évolutions de la scène théâtrale à Téhéran se traduisent surtout par un changement qui touche à la spatialité urbaine du théâtre. Cela se concrétise d’une part dans la transformation de l’agencement spatial du théâtre dans la ville et, de l’autre, dans les manières dont les relations et dynamiques sociales et politiques de la ville se spatialisent dans le théâtre. Du fait de ce double processus, et dans la conjoncture socio-politique tendue et changeante du Téhéran des années 2010, l’espace théâtral, jusqu’alors quasiment cloisonné et exclu de la sphère publique, émerge en tant qu’espace public. Il devient ainsi non seulement le lieu du politique, là où se rencontrent différentes forces politiques et sociales (Balme, 2014), mais aussi l’élément principal dans les dynamiques de pouvoirs entre elles. Sa production en tant qu’entité architecturale et urbaine, son occupation, son appropriation et même ses caractéristiques et frontières sociales, symboliques et discursives font alors l’objet de luttes, débats, négociations et interventions – parmi les plus tendus voire virulents que la capitale iranienne ait connus au cours de la dernière décennie – de la part des trois forces principales présentes sur le terrain :le pouvoir autoritaire et idéologique en place, les opérateurs économiques et financiers et les citoyens, en l’occurrence artistes et spectateurs. D’un côté, les forces politiques, idéologiques et financières dominantes mettent en place la privatisation du théâtre, qui est conceptualisée ici comme une stratégie spatiale (De Certeau, 1990). Elles régulent l’espace théâtral, sa production et son utilisation au moyen de multiples processus d’exclusion, d’uniformisation et de domination politiques, idéologiques et économiques. De l’autre côté, des citoyens déploient des tactiques (De Certeau), c’est-à-dire de nouvelles formes d’appropriation de l’espace en utilisant les brèches, incohérences et interstices dans la stratégie dominante. De ce fait, des espaces urbains produits, régulés et surveillés à des fins politiques, idéologiques, voire capitalistes, ouvrent la voie à de nouvelles formes d’agencies pour des artistes et spectateurs. Tantôt ces formes se traduisent par des actes de résistance, de lutte, de contestation (le théâtre Underground), tantôt par des négociations et des compromis (les théâtres privés) ou même par des contournements et des contre-expériences (le théâtre Off Stage). Cependant, quelles que soient la forme et les conséquences de ces interactions, celles-ci ouvrent des fractures dans l’ordre politique, idéologique et économique dominant la ville et son espace. Elles rendent ainsi possibles l’émergence et la survie de formes d’altérité dans la sphère et l’espace publics. / This thesis studies the theatre and its transformations in the socio-political context of Tehran between 2009 and 2019 through the question of spatiality (Lussault, 2007). This period is characterized, on the one hand, by the blossoming of new performance spaces of various architectural, urban and institutional natures throughout the city and, on the other hand, by the appearance of new forms of appropriation of urban spaces for theatrical purposes by artists and spectators. To question these mutations, this study analyses the three case studies – representative of private theatre, off stage theatre and underground theatre - from a theoretical approach that combines social production of space and social construction of space (Low, 2017). In doing so, the present thesis demonstrates that beyond the aesthetic and dramaturgical dimensions, the evolution of the theatre scene in Tehran results from a more significant change in the urban spatiality of the theatre. This materializes, on the one hand, in the transformation of the spatial organization of the theatre within the urban context and, on the other hand, in the ways in which the social and political relations and dynamics of the city are spatialized in the theatre. As a result of this double process, and in the tense and changing socio-political conjunctures of Tehran in 2010s, the theatre space, hitherto an almost compartmentalized space excluded from the public sphere, is manifesting itself as a new public space. Not only it becomes the political field where different political and social forces meet (Balme,2014), it also turns into one of the principal elements in the power dynamics among them. Its production as an architectural and urban entity, its occupation, its appropriation and even its social, symbolic and discursive characteristics and boundaries are then the object of struggles, debates, negotiations and interventions - among the most tense and even virulent ones that the Iranian capital has experienced in the last decade - on the part of the three main forces :the authoritarian and ideological power in place, the economic and financial operators and the citizens, in this case artists and spectators. On the one hand, the dominant political, ideological and financial forces are establishing the privatization of theatre, which is conceptualized here as a spatial strategy. (De Certeau, 1990). They regulate theatre space, its production and use through multiple processes of political, ideological and economic exclusion, homogenization and domination. On the other hand, citizens deploy tactics (De Certeau) that is, new forms of appropriation of space within the breaches, inconsistencies and interstices of the dominant strategy. As a result, urban spaces produced, regulated and monitored for political, ideological or even capitalist purposes immediately become the fields for new forms of artists and spectators’ agencies. Sometimes these forms take the form of acts of resistance, struggle, contestation (the Underground theatre), sometimes of negotiation, compromise (the private theatres) or even circumvention and counter-experiences (the Off Stage theatre). However, whatever the form and consequences of these interactions, they open up breaches and fractures in the political, ideological and economic order that dominates the city and its space. They thus make possible the emergence and survival of forms of otherness in the public sphere and the public space. / Doctorat en Arts du spectacle et technique de diffusion et de communication / info:eu-repo/semantics/nonPublished