Entre 1916 et 1928, un certain nombre de films muets américains expérimentent les formes complexes d’un assemblage ostensiblement articulé entre un ou des récits situés dans le passé (historique, antique ou biblique) et un récit situé à l’époque moderne. Nous avons appelé cet assemblage le « Spectacle des Siècles », suivant la formule publicitaire rencontrée sur l’affiche d’un de ces films, Noah’s Ark (M. Curtiz, 1928). Les films du Spectacle des Siècles ne se confondent pas avec les films historiques ou bibliques également mis en scène dans le cinéma muet, et qui supposent une action unique et une diégèse centrée autour de la période reconstituée. Les films étudiés font dialoguer passés et présents en relatant une multiplicité d’époques, de décors, d’actions et de personnages. Cette recherche se propose de mettre en lumière outre la variété des contenus, les diverses solutions d’assemblage élaborées par ces films pour aboutir à l’harmonie d’une œuvre cohérente. Les formes originales imaginées par les cinéastes font apparaître les multiples passages, transferts et métamorphoses de ces parallèles entre le passé et le présent, l’ancien et le nouveau. Elles interrogent ce que les films ont à dire sur leur siècle, en instaurant un présent démultiplié et orienté vers de nouvelles promesses. Ainsi les films du Spectacle des Siècles donnent à lire un moment de l’histoire du cinéma muet américain qui connut une brève période d’activité. / Between 1916 and 1928, some American silent films are in search of putting together one or several stories set in the past (historical, ancient, biblical) and one story set in the modern times, thus displaying complex cinematic forms conspicuously articulated. We called this assembling the « Spectacle of the Ages », according to the advertising formula encountered on the poster of one of these films, Noah’s Ark (M. Curtiz, 1928). The films of the Spectacle of the Ages are not to be confused with biblical or historical films – also produced in silent cinema – which assume a single action and a diegesis focused on the reenacted period. The films we are to sudy here confront the past with the present, by telling multiple ages, sets, actions and characters. Beyond the variety of these stories, this research aims to highlight the various assembling solutions created by the filmmakers to achieve a coherent and harmoniously shaped work of art. These cinematic forms show various passages, translations, metamorphosis of the parallels between the past and the present, the old and the new, thus revealing something of their Age and of a promising future. We perceive in the Spectacle of the Ages a short-lived moment in the history of American silent cinema.

Dans les années vingt, au moment de l’institutionnalisation du cinéma classique hollywoodien, discours critiques et pratiques publicitaires maintiennent actif un plaisir spectatoriel lié à la présence sensationnelle de réel dans le film. La notion de « réalisme » que ces discours utilisent est un concept fragmenté qui vise d’une part à asseoir la légitimité du cinéma sur le sérieux des arts réalistes, et d’autre part à mettre l’accent sur les liens que le film entretient avec la réalité, dans son tournage, sa fabrication en studio, ou les techniques de l’illusion réaliste. Ces discours révèlent donc tout ce qu’il y a de réel dans le travail de la fiction des films. Il y a donc derrière ces discours un projet réaliste de construction d’un regard spectatoriel anti-illusionniste et actif qui est invité à analyser le film comme une illusion artificielle. Ces discours sont étendus dans le quotidien des spectateurs par des pratiques publicitaires qui visent à créer un espace de réception ludique où réel et romanesque s’interpénètrent dans le ballyhoo aux accents forains, les décorations des entrées de salles de cinéma, et les prologues joués sur scène avant (ou pendant) le film. Ce regard réaliste que ces discours et pratiques développent nous permet d’analyser la réception des films muets hollywoodiens comme un moment ludique et participatif. En visant au réveil des sens et à l’acuité du regard chez le spectateur, ces discours et pratiques permettent de poser la question d’un réalisme hollywoodien dont l’objectif serait un jeu actif, conscient et critique avec l’illusion cinématographique. / In the 1920s, as Hollywood cinema is undergoing industrial institutionalization, critical and advertising discourses maintain active a spectatorial pleasure derived from the sensational presence of reality in fiction films. The notion of « realism » used in those discourses is a « cluster concept » aiming on the one hand to derive cinema’s legitimacy from the serious purpose of realistic arts, and on the other to emphasize the relationship between film and the reality of on location or studio shooting, of the manufacturing of films, and of the tricks behind the realistic illusion. Those discourses therefore reveal all that is real in how fiction works in films and support a realistic project to construct an active and non-illusionistic spectatorial gaze that is invited to analyze film as an artifical illusion. These discourses are extended to spectators’ daily life through advertising practices that aim to create a playful space of reception where reality and romance merge in circus-inspired ballyhoo, in lobby decorations, and in on-stage prologues before, or during, the film. This realistic gaze developped by such discourses and practices allows us to analyze the reception of Hollywood silent films as a playful and participative moment. Aiming to awaken spectators’ senses and sharpen their attention, such discourses and practices allow us to raise the question of a Hollywood realism that would aim to create an active, conscious and critical game with the filmic illusion.

Ce travail étudie le rapport entre le langage narratif cinématographique et le discours musical contemporain. Le point de départ en a été l’étude des nouvelles créations contemporaines écrites pour accompagner certains films de l’époque du cinéma muet. Pour atteindre ces objectifs, nous sommes partis d’une vision théorique, pour arriver à l’analyse plus concrète qui nous a donné les consignes de base pour créer notre propre modèle d’analyse applicable à la composition. Ce modèle permet de préciser les concepts nous permettant d´aborder la relation entre le film et la musique selon deux axes, que nous appelons respectivement « points d’ancrage » (qui traitent des points d’articulation du discours cinématographique avec la musique) et « points de référence » (qui gèrent les éléments formels du discours cinématographique et musical). Dans la dernière partie de ce travail, nous appliquons notre modèle à la réalisation de quatre projets personnels, qui représentent une « conclusion artistique » des éléments analysés au cours de cette recherche. / This work studies the relationship between the film’s narrative language and the contemporary music speech. The starting point of this work is the study of the new contemporary scores, which were composed for silent films from the 1920’s onwards. To reach these goals, we started from a theoretical vision, to subsequently perform a practical analysis. This gave us the important points to create our analysis model to be used for music composition. This model allows us to clarify the relationship between the film and the music, based on two main axes: the “anchoring points” (giving us the articulation points between the music and the film) and the “reference points” (which deals with the formal elements of both film and music speech). In the last part of our work, we have applied our model to the composition of four personal projects, which were created as an artistic conclusion of our research.

Célèbres et reconnus mais peu discutés, les films réalisés par Erich von Stroheim, entre 1919 et 1929 à Hollywood, occupent une place problématique dans l’histoire et la théorie du cinéma. Les discours contradictoires ou paradoxaux qu’ils ont inspirés animent cette recherche. Œuvre à la fois mutilée, reconstruite ou ruinée, elle est indissociable d’une expérience du temps. La versatilité des mondes et les métamorphoses de l’intrigue qu’elle propose, malgré un régime narratif évident, invitent à reconsidérer les catégories de l’histoire du cinéma muet américain. Interrogeant la représentation de l’histoire, ces films donnent à penser l’événement de la Première Guerre mondiale comme un point aveugle, et livrent une historicité composite. Au sein des pratiques du cinéma muet hollywoodien, les films de Stroheim se distinguent par l’invention d’un montage en accolade produisant une continuité qui incite à envisager la question de la durée. Ces films s’écartent de ce qu’à la même époque instaure le naturalisme américain par-delà les modèles littéraires. Pour analyser ce cinéma dans sa complexité, sera examiné l’être stroheimien selon les devenirs qui le font changer dans la durée, différemment de son appréhension dans le temps chronologique. De sorte que leurs devenirs se mesurent relativement aux êtres cédant à l’entropie ou au contraire demeurant des invariants. Selon cette configuration générale, Stroheim crée les conditions d’une expérimentation distincte de celle du naturalisme traditionnel. / The films directed by Erich von Stroheim in Hollywood between 1919 and 1929, though little discussed, are famous and renowned, but they still remain an issue in both film history and film theory. Contradictions and paradoxes that characterize the discourses on these films drive this research. The works of Erich von Stroheim were in turns butchered, reconstructed, destroyed. Our aim is to show that it entails strongly an experience of time. Despite their obvious narrative plots, these films suggest a changeability of worlds and a metamorphosis of plot that lead us to review the standard approaches of American silent film history. While they question the representation of history, these films make the event of World War I appear as a blind spot, and reveal heterogeneous modes of historicity. Within the experiences of Hollywood silent films, the works of Erich von Stroheim are characterized by the creation of a bracket montage (montage en accolade), producing a continuity that invites us to consider the issue of duration. Beyond literary models, these films differ from what is established by American naturalism at the time. In order to make way for their complexity, we will study the Stroheim-being according to what it becomes and changes itself in duration, which is not what we could understand of it in chronological time. So what becomes of it is estimated with regard to its yielding to entropy, or, on the contrary, its remaining invariably the same. In accordance with this general configuration, Stroheim creates conditions that experiments a new way for naturalism.

Au début du vingtième siècle, un nouveau média à la mesure de l’Amérique voit le jour : le cinéma. Forme d’expression visuelle nouvelle, divertissement populaire égalitaire, véhicule privilégié du modèle américain dans le pays et à l’étranger, le cinéma s’affirme, dès ses premières années d’existence, comme un acteur majeur de l’américanisation du monde. Un de ses thèmes de prédilections est l’espace américain, et par extension ses paysages, qui ravit et fascine les spectateurs d’un bout à l’autre de la planète. Les mises en scène du territoire national et de sa géographie spécifique sont complexes car elles intègrent des éléments réalistes et une dimension imaginaire. Cette représentation polymorphe des États-Unis permet de promouvoir les valeurs américaines dans une société internationale moderne, transformée par l’essor de l’urbanisation et de l’industrialisation. L’Amérique filmique, élaborée par l’industrie cinématographique des premières décennies, offre des repères à un spectateur quelque peu perdu dans le nouvel ordre du monde se dessinant alors. / At the dawn of the twentieth century, a new media, in tune with American goals, was born: the motion pictures. It was a new kind of visual expression, an egalitarian form of popular entertainment and the best vehicle to convey the American way of life in the US and abroad. Therefore, cinema became, from its inception, a key participant in the Americanization of the world. One of its favorite topics was American space and its landscapes, which pleased and amazed movie-goers around the world. The way in which national territory and its specific geography were staged in films was complex because it intertwined realistic elements and a mythical dimension. That kaleidoscopic representation of the United States enabled the promotion of American values in a modern international society, transformed by the rise of urbanization and industrialization. Cinematic America, as it was created by the early motion pictures industry, offered landmarks to the spectator, somewhat lost in the emerging new world order.

Célèbre dans l’histoire du théâtre pour avoir fondé en 1887 le Théâtre-Libre et ainsi révolutionné la mise en scène moderne, André Antoine a consacré la dernière partie de sa vie au cinéma, tournant huit films entre 1915 et 1922 pour la Société cinématographique des auteurs et gens de lettres, puis pour la Société d’éditions cinématographiques, avant de se consacrer à la critique, dramatique et cinématographique, dans plusieurs journaux. Cette dernière partie de sa vie laissa peu de traces dans l’histoire du cinéma et ses films, comme ses critiques et textes théoriques sur le cinéma, sont encore méconnus. Inspiré par les théories naturalistes d’Émile Zola, Antoine appliqua au nouvel art une méthode rigoureuse reposant sur l’expérience du milieu. Il se heurta ainsi aux tendances avant-gardistes qui gagnèrent le cinéma au début des années 1920. Or, c’est l’intérêt de cette valeur expérimentale de son cinéma, où priment la recherche, l’observation et l’expérience, que cette thèse met en lumière, en montrant les réseaux de convergence entre la méthode singulière d’Antoine et les pratiques et discours qui animèrent le cinéma au tournant de la Première Guerre mondiale, moment clef de sa légitimation en tant qu’art. Cette étude repose sur une analyse approfondie des films d’Antoine, de ses archives personnelles, des archives de production, et des nombreux écrits qu’il a produits sur le cinéma, entre 1915 et 1928, année de rupture dans un combat pour la reconnaissance de l’auteur de film qui opposa le metteur en scène aux cinéastes de la Première vague. / André Antoine’s place in theatre history is earned through his 1887 founding of the Théâtre-Libre and revolutionizing of modern mise en scène, but it is cinema that occupied the last part of his life as he made eight films between 1915 and 1922 for the Société cinématographique des auteurs et gens de lettres (“Film Society of Authors and Men of Letters”) and then for the Société d’éditions cinématographiques (“Society of Film Editions”), before devoting himself to theatre and film critic in several newspapers. These late years left few traces in film history, and both his films and his critical and theoretical writings remain largely unknown. Inspired by Emile Zola’s naturalist theories, Antoine took to the new art form a rigorous method based on the experience of environment. He clashed with avant-garde trends which were making their way to cinema in the early 1920s. This thesis highlights the experimental value of Antoine’s cinema, which gives a special role to research, observation and experience, by demonstrating the convergence of his special method with practices and discourse animating cinema at the turn of the World War I, a key moment of its legitimation as an art form. This study is based on in-depth analysis of Antoine’s films, his personal archives, production notes, as well as numerous texts he wrote on cinema between 1915 and 1928, the climactic year in the struggle for authorship recognition between Antoine and filmmakers of the First avant-garde.

Les premiers films chinois sont des documentaires de l’opéras traditionnels. Le langage cinématographique dans le cinéma chinois est née avec Tragédie de l’opium de 1916. L’industrie du cinéma a été fondée dans les années vingt avec la naissance de nombreux studios et avec une production débordante de long-métrage qui est très proche des films hollywoodiens. Le cinéma muet chinois est toujours présent dans les années trente. La mise en scène manifeste une conception cinématographique moderne en gardant la continuité de l’espace-temps. Dans l’utilisation du mouvement de caméra, SUN Yu garde une conception d’espace-temps rationaliste occidentale, tandis que FEI Mu respecte la fluidité d'image. Il y a trois styles principaux des cinéastes du muet : le "théâtre filmée", le modèle hollywoodien chinois et l’école de l’esthétique traditionnelle. La "tradition" du cinéma chinois n’est pas bien formée à l’époque du muet, pourtant elle est une tendance remarquable. Elle devient dans le début des années quarante avec le film parlant une conception générale de l’esthétique cinématographique qui est différente du cinéma d’autres pays. Elle se caractérise, par l’intégralité du plan avec l’utilisation fréquente du plan-séquence et le travelling continue. Cette esthétique cinématographique est influencée profondément par l’opéra traditionnel et la peinture chinoise, qui manifeste l’esprit de l’esthétique chinoise traditionnelle. La "tradition" du cinéma chinois se continue dans les films chinois d’aujourd’hui, pourtant, elle se trouve plutôt dans les films d’art. / The earliest film in China was the documentary of Chinese opera. It was the first time that the film language appeared in Victims of Opium of 1916. In the 1920s, the Chinese film industry came into being, building up many film studios and producing a quantity of Hollywood style feature films. The production of Chinese silent films had never stopped until the 1930s, when the concept of mise en scène had begun to pay attention to the continuity of time and space, showing the concept of modern film. As for the motion photography, the rational concepts of time and space in the West have been revealed in SUN Yu’s films while FEI Mu has created the implicit images by using motion photography. Thus, in the 1930s, there were three major types of film aesthetic tendencies: the dramatic films, Hollywood-style films and the films with Chinese traditional aesthetic tendency. In the silent era of films, the tradition had become the apparent aesthetic tendency in Chinese films, but it hadn’t developed into the mature film style. Not until the beginning of the 1940s of sound films had this tendency become a distinct national characteristic, which were keeping the integrity of single shot, frequently using le plan-séquence and ongoing motion photography. Chinese traditional opera and paintings have great influence on this film aesthetics, which shows Chinese traditional aesthetics revealed in the film art. The tradition in Chinese films has also been shown in today’s Chinese films; however, it is a style of the art film rather than the film aesthetics of those hot commercial films.

Ce projet a vu le jour afin de tirer de l'oubli un artiste dramatique nommé Romuald Joubé, né en 1876 et décédé en 1949. Cet homme était mon ancêtre, c'est l'oubli familial et collectif dont il a été victime qui a suscité la réalisation de ce travail. Il a eu la particularité de devenir un acteur reconnu au théâtre et au cinéma muet, en traversant deux guerres mondiales. Cette biographie s'attache à faire découvrir l'évolution du jeune comédien et celle du milieu théâtral et cinématographique de la première moitié du XXe siècle. Son parcours le mène de Saint-Gaudens à Paris, de l'Odéon à la Comédie-Française, des tournées européennes aux tournées internationales où il côtoie les grands noms du théâtre et du cinéma tels qu'André Antoine, Sarah Bernhardt, Abel Gance. Devenu une vedette il ne renie jamais sa région pyrénéenne où il crée un théâtre de verdure et défend ardemment le théâtre de plein air jusqu'à la fin de sa vie. Son éclectisme lui permet d'interpréter différents répertoires. Aussi remet-il en cause certaines idées reçues sur l'histoire du monde théâtral, par exemple le clivage entre Théâtre commercial et Théâtre littéraire. Acteur du cinéma muet, il est aussi intéressé par la radiophonie en 1936 et plus tard il fera une expérience au cinéma parlant avec Sacha Guitry. Homme entre tradition et modernité, Joubé révèle les ambiguïtés du monde artistique en temps de guerre. Cet homme aux multiples dons, à la fois acteur, dessinateur, peintre, spécialiste de la langue gasconne, se battra jusqu'à sa mort pour défendre l'art de qualité pour tous, sans jamais oublier sa famille et ses racines. / This project has been conceived to get out of oblivion Romuald Joubé (1876-1949). He was a professional dramatic artist and an ancestor of mine. Because of this familial and collective forgetting of the great works of Joubé, the main goal of this thesis is to reveal his biography. He became a famous and talented theatre and silent movie actor by crossing two world wars.This biography presents the evolution of Joubé as a young stage actor as well as the evolution of theatre and cinema during the first part of the twentieth century. From Saint-Gaudens (France) to Paris, and from Odéon to the Comédie-Française, Joubé met some of the great actors such as André Antoine, Sarah Bernhardt or Abel Gance. Even if he became famous at Paris, he did not forget his native region: Southwest of France and the Pyrénées. He created an open-air theater in this region. Until the end of his life, he promoted the open-air theatre. Joubé could play many different roles. He was also a silent film actor. Then in 1936, he got interested in radio. He accepted then sound films with Sacha Guitry. Tradition and modernity characterize this major and forgotten actor of the twentieth century. The biography of Joubé also brings us into the lives of artists of this period. Finally, Joubé, as an actor but also as a painter, a draughtsman and a defender of Gascon language. He will fight up to his dead to defend the quality art for all, without over forgetting his family and his region.