Célèbres et reconnus mais peu discutés, les films réalisés par Erich von Stroheim, entre 1919 et 1929 à Hollywood, occupent une place problématique dans l’histoire et la théorie du cinéma. Les discours contradictoires ou paradoxaux qu’ils ont inspirés animent cette recherche. Œuvre à la fois mutilée, reconstruite ou ruinée, elle est indissociable d’une expérience du temps. La versatilité des mondes et les métamorphoses de l’intrigue qu’elle propose, malgré un régime narratif évident, invitent à reconsidérer les catégories de l’histoire du cinéma muet américain. Interrogeant la représentation de l’histoire, ces films donnent à penser l’événement de la Première Guerre mondiale comme un point aveugle, et livrent une historicité composite. Au sein des pratiques du cinéma muet hollywoodien, les films de Stroheim se distinguent par l’invention d’un montage en accolade produisant une continuité qui incite à envisager la question de la durée. Ces films s’écartent de ce qu’à la même époque instaure le naturalisme américain par-delà les modèles littéraires. Pour analyser ce cinéma dans sa complexité, sera examiné l’être stroheimien selon les devenirs qui le font changer dans la durée, différemment de son appréhension dans le temps chronologique. De sorte que leurs devenirs se mesurent relativement aux êtres cédant à l’entropie ou au contraire demeurant des invariants. Selon cette configuration générale, Stroheim crée les conditions d’une expérimentation distincte de celle du naturalisme traditionnel. / The films directed by Erich von Stroheim in Hollywood between 1919 and 1929, though little discussed, are famous and renowned, but they still remain an issue in both film history and film theory. Contradictions and paradoxes that characterize the discourses on these films drive this research. The works of Erich von Stroheim were in turns butchered, reconstructed, destroyed. Our aim is to show that it entails strongly an experience of time. Despite their obvious narrative plots, these films suggest a changeability of worlds and a metamorphosis of plot that lead us to review the standard approaches of American silent film history. While they question the representation of history, these films make the event of World War I appear as a blind spot, and reveal heterogeneous modes of historicity. Within the experiences of Hollywood silent films, the works of Erich von Stroheim are characterized by the creation of a bracket montage (montage en accolade), producing a continuity that invites us to consider the issue of duration. Beyond literary models, these films differ from what is established by American naturalism at the time. In order to make way for their complexity, we will study the Stroheim-being according to what it becomes and changes itself in duration, which is not what we could understand of it in chronological time. So what becomes of it is estimated with regard to its yielding to entropy, or, on the contrary, its remaining invariably the same. In accordance with this general configuration, Stroheim creates conditions that experiments a new way for naturalism.

La modernité cinématographique désigne une remise en cause de la représentation classique au moment de la Seconde Guerre mondiale qui se manifeste par un retour au documentaire. Celui-ci se traduit de deux manières : au sein du cinéma hollywoodien, comme en témoignent la fin du Dictateur de Charlie Chaplin et le début de Citizen Kane d’Orson Welles; et dans l’Europe de l’après-guerre avec le néo-réalisme italien. Dans ce contexte, la critique cinématographique définit l’essai comme une des finalités du cinéma moderne alliant ontologie et langage comme en témoignent les textes d’Alexandre Astruc, André Bazin ou Jacques Rivette. Au milieu des années 1950, le cinéma moderne propose une épure de ces formes cinématographiques avec, d’une part, Nuit et Brouillard d’Alain Resnais, film emblématique de « l’école française du court métrage » et, d’autre part, Voyage en Italie de Roberto Rossellini, affirmation d’un « néo-réalisme plus pur », selon les termes de son auteur. En 1963, deux films français sont à la fois les héritiers du cinéma classique américain et le point de départ d’une réflexion plus approfondie sur l’essai cinématographique, il s’agit de La Jetée de Chris Marker et du Mépris de Jean-Luc Godard. C’est à travers l’étude comparée du parcours de ces deux cinéastes que nous nous proposons de définir l’essai cinématographique comme une forme liée à l’histoire d’un art à un moment particulier. C’est ainsi que l’essai qui connaît ses premières grandes réussites dans les années 1960 se développera dans les années 1990 autour du centenaire du cinéma. De nouveaux enjeux associés à la modernité cinématographique se dessinent alors entre le Nord et le Sud, l’Est et l’Ouest, dans ce passage d’un siècle à l’autre du cinéma. / In the field of cinematic studies, modernity refers to the attempts to challenge classical modes of representations at the time of the Second World War, which take the form of a return to the documentary. This process takes two expressions: one runs through Hollywood productions, for instance the opening scene of Chaplin’s Great Dictator and the conclusion of Orson Welles’ Citizen Kane; the other is apparent in post-war Europe with Italian neorealism. In this context, film criticism defines the essay as one of the objects of modern cinema, joining ontology to language, as described in the works of Alexandre Astruc, André Bazin or Jacques Rivette. In the middle of the 1950s, modern cinema offers striking examples of these cinematographic forms with, on the one hand Alain Resnais’ Night and Fog, a film which is typical of “the French school of short films”, and on the other hand Roberto Rossellini’s Journey to Italy, which its author has described as the expression of “a refine form of neorealism”. In 1963, two French films are at once heirs to the tradition of classic American cinema and the start of a deeper reflection on the cinematographic essay, Chris Marker’s The Jetty and Jean-Luc Godard’s Contempt. By comparing the evolution of both these directors we will attempt to define the cinematographic essay as form closely linked to a certain moment in the history of cinema. Thus the essay, after producing its first major works in the 1960s will develop during the 1990s around the time of the hundredth anniversary of cinema. New stakes arise at that time to define cinematographic modernity between North and South, East and West, as cinema enters a new century.

De son premier film, Mala Noche (1985) jusqu’à Paranoid Park (2007), Gus Van Sant, cinéaste américain, propose une oeuvre protéiforme se divisant en trois périodes. Passant sans transition d’un cinéma foncièrement indépendant à des films de studios hollywoodiens, le cinéaste investit des systèmes de production opposés où il développe différentes approches de l’art cinématographique. Ses premiers films indépendants se caractérisent par une liberté et une prodigalité formelles, notamment portées par un brassage de références artistiques multiples (des auteurs de la contre-culture à Orson Welles en passant par Jean Genet). A cela s’oppose le classicisme de sa deuxième période, induit par le recours à des genres hollywoodiens canoniques, mais cependant troublé par l’étrange remake du Psychose d’Alfred Hitchcock. Après quoi le cinéaste renoue avec le circuit indépendant via des oeuvres proches de l’expérimentation en allant vers une épure de l’expression cinématographique. L’hétérogénéité esthétique de l’oeuvre de Gus Van Sant trouve néanmoins unecohérence grâce à une série de motifs iconographiques récurrents et à un axe thématique fort qui la traverse de bout en bout : l’individu, souvent marginal, dans son rapport aux autres et au monde, troublé par des crises identitaires, une quête des origines et un devenir incertain. Cette problématique s’exprime à travers un cinéma humaniste, entièrement voué auxpersonnages, au point de faire de leur seule présence sa matière même, sa condition d’existence – ou quand Gus Van Sant rejoint le « cinéma des corps » défini par Gilles Deleuze. Tous ses films apparaissent alors comme des variations esthétiques sur le même thème, et sont autant de questions posées au cinéma et par le cinéma, explorant sans cesse ses diverses potentialités. / From his first movie, Mala Noche (1985), until Paranoid Park (2007), Gus Van Sant, American film director, offers a protean body of work which can be divided into three phases. As a director, he gets himself into opposite production systems, smoothly alternating between fundamentally independent productions and Hollywood studios movies, and in doing sodevelops different approaches of the film art. His first independent movies are characterized by formal freedom and abundance which can notably be brought about by the mingling of so many artistic references (from counter-culture authors, to Orson Welles or Jean Genet). To this can be opposed his second phase classicism, consecutive of his resorting to canonic Hollywood genres, but somehow blurred by his strange Alfred Hitchcock’s Psycho remake.After that, the director comes back to the independent circuit via close to experimentation works, going towards an uncluttered film expression. There is however coherence in Gus Van Sant’s aesthetics of heterogeneity through aseries of recurring iconographic patterns and a strong thematic axis : the individual in his relations with other people and the world, often a dropout troubled by identity crisis, a quest for his origins and an uncertain becoming. This issue is expressed through a humanistic cinema, entirely devoted to the characters, to the point of making their mere presence its very substance, its condition of existence – Gus Van Sant catches up the “cinéma des corps” that Gilles Deleuze helped define. All of his movies then appear as aesthetic variations on the same theme and they are just as many questions asked to the cinema by itself, unceasingly exploring its various potentialities.

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Après la Seconde Guerre Mondiale, on peut observer une inflexion de l’usage de la couleur dans le cinéma hollywoodien. Trop artificielle, la couleur a été reléguée à ses débuts à des genres « irréalistes » (comédie musicale, western). Mais après la guerre, la couleur est utilisée dans des films montrant le quotidien de l’Amérique, et devient une nouvelle façon d’appréhender certaines questions contemporaines. La couleur n’est plus un ornement ou un perfectionnement superflu, elle est porteuse de sens, au même titre que les autres éléments de la mise en scène. Les couleurs vives et l’exacerbation de l’artifice sont désormais utilisées par certains cinéastes dans un autre but que le seul plaisir de l’image colorée : parfois avec ironie, voire un pessimisme sous-jacent. L’enjeu esthétique de la couleur au cinéma doit en effet être situé dans le contexte historique de l’après guerre. La dévalorisation de la couleur dans l’histoire de l’art est ancienne, celle-ci ayant souvent été associée depuis l’Antiquité au maquillage féminin et à l’illusion. Le cinéma hollywoodien des années cinquante modifie justement l’image de la femme : on passe de la femme mythifiée à des femmes de chair et de sang, plus sexualisées, et aussi à l’évocation des rapports sociaux du quotidien. À travers l’actrice, et la façon dont celle-ci manipule la couleur ou bien existe à travers elle, la couleur se libère des préjugés, et trouve son indépendance, à travers une libération de l’expressivité, et un refus du seul mimétisme. / After WWII, the treatment of color in Hollywood cinema takes a new turn. Because it was too artificial, color was at first relegated to "unrealistic" films (musicals, westerns, etc). But in the post-war period, a change took place, and color was used in films that showed the common life of America, and became a new way of understanding contemporary issues. Color is not anymore a superfluous ornament, nor a mere device to increase realism: it is meaningful, as meaningful as any other element of the « mise en scène ». The bright colors and the exacerbation of the artifice are used from that time by some of the film-makers in a different purpose from that of pure entertainment : sometimes with irony, and even an underlying pessimism. What is aesthetically at stake in color films must be considered in the post-war context. The depreciation of color in the history of arts is an ancient trend, and since Antiquity, color in art has often been associated to feminine makeup and illusion. Hollywood films of the fifties changed the archetypical image of women: there was a shift from the mythical woman to women of flesh and blood, overtly sexualized, which allowed a more thorough evocation of the everyday life social relations. Through the actress and her acting - the way she manipulates color, or find a way to exist through it –, color releases itself from prejudices, participate to a release of expressiveness, and serve a rejection of basic mimesis.

Après la Seconde Guerre Mondiale, on peut observer une inflexion de l’usage de la couleur dans le cinéma hollywoodien. Trop artificielle, la couleur a été reléguée à ses débuts à des genres « irréalistes » (comédie musicale, western). Mais après la guerre, la couleur est utilisée dans des films montrant le quotidien de l’Amérique, et devient une nouvelle façon d’appréhender certaines questions contemporaines. La couleur n’est plus un ornement ou un perfectionnement superflu, elle est porteuse de sens, au même titre que les autres éléments de la mise en scène. Les couleurs vives et l’exacerbation de l’artifice sont désormais utilisées par certains cinéastes dans un autre but que le seul plaisir de l’image colorée : parfois avec ironie, voire un pessimisme sous-jacent. L’enjeu esthétique de la couleur au cinéma doit en effet être situé dans le contexte historique de l’après guerre. La dévalorisation de la couleur dans l’histoire de l’art est ancienne, celle-ci ayant souvent été associée depuis l’Antiquité au maquillage féminin et à l’illusion. Le cinéma hollywoodien des années cinquante modifie justement l’image de la femme : on passe de la femme mythifiée à des femmes de chair et de sang, plus sexualisées, et aussi à l’évocation des rapports sociaux du quotidien. À travers l’actrice, et la façon dont celle-ci manipule la couleur ou bien existe à travers elle, la couleur se libère des préjugés, et trouve son indépendance, à travers une libération de l’expressivité, et un refus du seul mimétisme. / After WWII, the treatment of color in Hollywood cinema takes a new turn. Because it was too artificial, color was at first relegated to "unrealistic" films (musicals, westerns, etc). But in the post-war period, a change took place, and color was used in films that showed the common life of America, and became a new way of understanding contemporary issues. Color is not anymore a superfluous ornament, nor a mere device to increase realism: it is meaningful, as meaningful as any other element of the « mise en scène ». The bright colors and the exacerbation of the artifice are used from that time by some of the film-makers in a different purpose from that of pure entertainment : sometimes with irony, and even an underlying pessimism. What is aesthetically at stake in color films must be considered in the post-war context. The depreciation of color in the history of arts is an ancient trend, and since Antiquity, color in art has often been associated to feminine makeup and illusion. Hollywood films of the fifties changed the archetypical image of women: there was a shift from the mythical woman to women of flesh and blood, overtly sexualized, which allowed a more thorough evocation of the everyday life social relations. Through the actress and her acting - the way she manipulates color, or find a way to exist through it –, color releases itself from prejudices, participate to a release of expressiveness, and serve a rejection of basic mimesis.

Cette thèse explore les ramifications et les enjeux de l’exotisme lorsqu’il prend forme au cinéma. Elle pose pour hypothèse de départ que le cinéma a non seulement participé à forger et à consolider un imaginaire occidental par le biais de l’exotisme, mais qu’il continue de le faire dans le contexte actuel sous de nouvelles formes. À partir d’une lecture postcoloniale de différentes œuvres, nous nous posons deux questions principales. La première : selon quelles modalités le cinéma peut-il être pensé conjointement avec l’exotisme ? La seconde : quelles sont les dynamiques à l’œuvre dans les films pour construire/déconstruire les « autres » et les « ailleurs » non occidentaux ? Suivant ces interrogations, nous revisitons certaines périodes clés de la production cinématographique occidentale (à la fois anglaise, européenne et nord-américaine). La thèse se divise en quatre parties retraçant chacune différentes variations de l’exotisme au cinéma : émergence, instrumentalisation, critique et retour. La première aborde les travelogues à partir de l’œuvre d’Elias Burton Holmes, les archives géo-ethnographiques et l’œuvre d’Albert Kahn, les films d’expéditions polaires et l’œuvre d’Herbet G. Ponting, et les films de chasses et de safaris à partir de l’œuvre du couple d’aventuriers Martin et Osa Johnson. La seconde interroge l’instrumentalisation de ces premiers films à des fins narratives. Nous y analysons succinctement les films d’aventures hollywoodiens dans la jungle, les drames nordiques, les romances océaniques, les westerns et les drames psychologiques dans les colonies du Maghreb. La troisième partie pose les bases des tendances critiques de l’exotisme colonial et occidentalocentré. Nous y abordons d’une part les rapprochements entre la critique de l’exotisme et l’idée du « contre-exotisme » (Christin 2000 ; Urbain 2002 ; Staszak 2008 ; Gauthier 2008). Y sont analysés les films Les statues meurent aussi (1953, Marker, Resnais, Cloquet) et Les maitres fous (1955, Rouch). Nous interrogeons d’autre part l’œuvre de Sembene Ousmane et particulièrement son film La noire de… (1966), en la rapprochant des mouvements des cinémas nationaux et à ce qui a été identifié en littérature comme l’« autre par lui-même » (Moura 1998). Finalement, la quatrième partie interroge les enjeux de la mondialisation et des nouvelles technologies suggérant qu’ils mettent de l’avant un retour de l’exotisme occidental au cinéma. En analysant quelques films sortis depuis les années 1980 et en offrant une analyse approfondie du film Avatar (2009, Cameron), nous cherchons à démontrer que les Blockbusters états-uniens renouent avec une longue tradition de l’exotisme comme mise en spectacle de l’altérité pour et par les Occidentaux. / This thesis explores the ramifications and issues of exoticism when it takes shape in cinema. It posits the starting hypothesis that cinema has not only participated in forging and consolidating a Western imagination through exoticism, but that it continues to do so in the current context in new forms. From a post-colonial reading of different works, we ask ourselves two main questions. The first: how can cinema be thought of together with exoticism? The second: what are the dynamics at work in the films to construct/deconstruct non-Western "others" and "elsewhere"? Following these questions, we revisit certain key periods of Western film production (both English, European and North American). The thesis is divided into four parts, each retracing different variations of exoticism in cinema: emergence, instrumentalization, criticism and return. The first deals with travelogues based on the work of Elias Burton Holmes, the geo-ethnographic archives and the work of Albert Kahn, the films of polar expeditions and the work of Herbet G. Ponting, and the films of hunts and safaris from the work of the couple of adventurers Martin and Osa Johnson. The second questions the instrumentalization of these first films for narrative purposes. We briefly analyze Hollywood jungle adventure films, Nordic dramas, ocean romances, westerns and psychological dramas in the colonies of the Maghreb.The third part lays the foundations of the critical tendencies of colonial and Western-centric exoticism. On the one hand, we address the connections between the critique of exoticism and the idea of "counter-exoticism" (Christin 2000; Urbain 2002; Staszak 2008; Gauthier 2008). The films The Statues Also Die (1953, Marker, Resnais, Cloquet) and The Crazy Masters (1955, Rouch) are analyzed there. We also examine the work of Sembene Ousmane and particularly his film La noire de… (1966), by bringing it closer to the movements of national cinemas and to what has been identified in literature as the “other by itself (Moura 1998). Finally, the fourth part questions the issues of globalization and new technologies, suggesting that they put forward a return of Western exoticism to cinema. By analyzing a few films released since the 1980s and by offering an in-depth analysis of the film Avatar (2009, Cameron), we seek to demonstrate that American Blockbusters are reviving a long tradition of exoticism as a spectacle of otherness for and by Westerners.