Made available in DSpace on 2016-04-26T14:55:00Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Telmo Antonio Dinelli Estevinho.pdf: 1165004 bytes, checksum: 442ab0824ae72d7a854afcf1e0ed39cd (MD5) Previous issue date: 2014-09-26 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior / This work aim is to make an analysis of Film Industry Policies in Brazil from the 1960s to the late 1990s. In this period, the main state agencies to support the Brazilian movie production were created and this specific policy remained basically constant regardless of political and economic changes in the country. For this, we use the concepts of historical institutionalism to demonstrate the resilience of a specific system in these policies and to explain the mechanisms that allowed its deployment over time. The centralization of the movie production unlinked to its public distribution, and the implementation of these policies by the educational and cultural state agencies were constant during more than 30 years what enabled interactions between the state and influent political sectors of Brazilian Film industry. This shows the influence of formal and informal Brazilian institutions over the public policy design and its respective implementation process. National agencies like Instituto Nacional de Cinema and Embrafilme were important because they meant to be an opened space in the state in order to make possible the interactions among filmmakers, producers and politicians. The cultural characteristics of the brazilian movies were also used for the maintenance and reproduction of these interactions. The research used a systematic analysis of the film legislation, studies and reports produced by professional associations and government institutes as well as interviews with Brazilian filmmakers, producers and politicians / Esta pesquisa tem como objeto uma análise das políticas de cinema no Brasil entre os anos de 1960 ao final dos anos 1990. Neste período foram criadas as principais agências estatais de suporte à produção cinematográfica e o desenho da política foi aqui concebido e permaneceu mais ou menos constante independente das mudanças nos regimes políticos e das transformações econômicas. Para tanto utilizamos os conceitos do neoinstitucionalismo histórico para demonstrar a relisiência de um formato específico nas políticas de cinema implementadas no Brasil e explicar os mecanimos que permitiram o seu desdobramento através do tempo. A centralidade conferida a produção de filmes desvinculada de sua difusão ou circulação pública e a implementação dessas políticas pelos setores educacionais e culturais do Estado mantiveram-se constantes durante mais de trinta anos permitindo contínuas interações entre as burocracias estatais e setores politicamente influentes do cinema brasileiro. Constata-se assim a influência das instituições, sejam elas formais ou informais, sobre o desenho das políticas de cinema e o seu respectivo processo de implementação. Assim agências estatais como o Instituto Nacional de Cinema e a Embrafilme foram importantes porque eram arenas abertas no interior do Estado para que as interações entre cineastas, produtores e políticos pudessem ocorrer. Os atributos culturais conferidos ao filme nacional também foram utilizados para a manutenção e reprodução dessas interações. A pesquisa utilizou uma análise sistemática da legislação cinematográfica, de estudos e relatórios produzidos por associações de classe e entidades governamentais bem como entrevistas com cineastas, produtores e políticos

A presente pesquisa é fruto da observação de uma tendência recorrente nas cinematografias brasileira e argentina nos primeiro 16 anos do século XXI, qual seja, um estilo que deriva da combinação de princípios de uma estética realista com elementos característicos do horror. Gostaríamos de sugerir que essa mistura criativa de processos de linguagem, tradicionalmente díspares, cria uma atmosfera sensória de tensões e suspenses que se liga com aspectos psicológicos e subjetivos de um momento histórico particular ao Brasil e à Argentina. Isso ocorre principalmente em obras que, dentro desta tendência, expressam o tensionamento de diferentes segmentos sociais e se inspiram em um estilo vinculado ao imaginário gótico. A fim de demarcar essa atmosfera de medo em filmes realistas brasileiros e argentinos, realizaremos uma análise dos motivos temáticos, das ambiências e estados climáticos nos longas-metragens O som ao redor (Kleber Mendonça Filho, 2013) e Bem perto de Buenos Aires (Historia del Miedo, Benjamín Naishtat, 2014). / The present research is the result of the observation of a recurring tendency in Brazilian and Argentinean cinematography in the first 16 years of the 21st century, that is, a style that derives from the combination of elements of a realistic aesthetic with characteristic horror elements. We would like to suggest that this creative blend of traditionally disparate language processes creates a sensory atmosphere of tensions and suspensions that is linked with psychological and subjective aspects of a particular historical moment in Brazil and Argentina. This occurs mainly in works that, within this tendency, express a tension of different social segments and are inspired by a style linked to the Gothic imaginary. Through the analysis of thematic motifs, ambiences and climatic states, the research will draw a comparison between the films O Som ao Redor (Kleber Mendonça Filho, 2013) e Bem perto de Buenos Aires (Historia del Miedo, Benjamín Naishtat, 2014).

Submitted by Aelson Maciera (aelsoncm@terra.com.br) on 2017-09-06T17:30:32Z No. of bitstreams: 1 DissBBF.pdf: 4762650 bytes, checksum: ee450ef2acd05de18f0211d5d77826f0 (MD5) / Approved for entry into archive by Ronildo Prado (ronisp@ufscar.br) on 2017-09-06T19:01:42Z (GMT) No. of bitstreams: 1 DissBBF.pdf: 4762650 bytes, checksum: ee450ef2acd05de18f0211d5d77826f0 (MD5) / Approved for entry into archive by Ronildo Prado (ronisp@ufscar.br) on 2017-09-06T19:02:00Z (GMT) No. of bitstreams: 1 DissBBF.pdf: 4762650 bytes, checksum: ee450ef2acd05de18f0211d5d77826f0 (MD5) / Made available in DSpace on 2017-09-06T19:07:02Z (GMT). No. of bitstreams: 1 DissBBF.pdf: 4762650 bytes, checksum: ee450ef2acd05de18f0211d5d77826f0 (MD5) Previous issue date: 2017-05-25 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) / This research investigates movie coproductions between Brazil and France, made between 1998 and 2014, trying to assess the percourse from the international co-elaboration to the distribution of such movies in the French circuit theaters. The analysis begins with the historical antecedents of cooperation, with the French protagonism in establishing policies to integrate and disseminate its culture, a model that influences countries around the world to this day. Next, we examine the attempts by Brazilian governments to reach the external market, the beginning of the historical approximation to France, the first official co-production agreement (1969) and the current one, signed in 2010. This study also presents a wide assessment of the Brazilian movies that were released in France, using data from Brazilian and French primary sources, and looks in depth at the release and repercussion in France of four study cases: Central do Brasil (1998), Abril despedaçado (2003), both by Walter Salles; O outro lado da rua (2006) and Meu pé de laranja lima (2013), both by Marcos Bernstein. The key questions this dissertation tries to answer are: how much coproduction in fact contributes to the opening of new markets; whether French coproductors influence in the distribution of the movie in their territory; and whether Brazilian policies have advanced beyond promotion and diffusion of movies in international festivals. / Esta pesquisa investiga as coproduções cinematográficas realizadas entre o Brasil e a França, no período de 1998 a 2014, buscando compreender desde a coelaboração internacional até a distribuição desses filmes nas salas de cinema do circuito francês. A análise se inicia com os antecedentes históricos de cooperação a partir do protagonismo da França em estabelecer políticas de integração e irradiação da sua cultura, cujo modelo até hoje influencia países do mundo inteiro. Em seguida, examina as tentativas dos governos brasileiros para alcançar o mercado externo, o início da aproximação histórica com a França, o primeiro acordo oficial de coprodução de 1969 e o texto que foi ratificado em 2010. Este estudo apresenta um amplo levantamento dos filmes majoritários brasileiros que estrearam na França com base nos dados de fontes primárias nacionais e estrangeiras, e destrincha o lançamento e a repercussão francesa de quatro estudos de caso: Central do Brasil (1998), Abril despedaçado (2003), ambos do cineasta Walter Salles; O outro lado da rua (2006) e Meu pé de laranja lima (2013), dirigidos por Marcos Bernstein. Sendo assim, esta dissertação tem o intuito de avaliar até que ponto a coprodução de fato contribui para a abertura de novos mercados, se o coprodutor francês influencia na distribuição do filme em seu território, e se as políticas públicas brasileiras avançaram para além da mera promoção e difusão dos filmes nos festivais.

La question étudiée c'est la relation entre l'Etat et les élites intellectuelles. Plus précisément, entre cinéastes et de la politique. Ils sont analysés en prenant en compte l'itinéraire des membres du "groupe" Cinema Novo et les relations sociales pour la mobilisation des ressources, aussi bien la multipositionalité dans les réseaux sociaux. L'itinéraire est interprété sur l'appui du concept de "champ" et de conditions "périphériques" qui limitent le rôle des intellectuels. Le "lien" entre cinemanovistas et de l'Etat se produit dans la mesure de "l'intersection des intérêts." La cartographie des réseaux, en plus de l'enquête bibliographique, suivi de l'analyse des entrevues et des documents recueillis dans les différentes collections. Des questions sont ensuite possession de la relation entre le capital social, les relations et les positions dans les réseaux, la mobilisation des ressources, la reconversion, et l'intersection des intérêts. Pour la saisie de cette question, l'hypothèse de travail est orienté au "succès" politique des cinemanovistas comme dépendant des positions au sein de réseaux, qui ont pris cette forme par le biais de relations conduit à la mobilisation de ressources, ce qui leur a permis d'influencer l'appareil d'Etat. La période d'analyse s'étend entre les années 1961 - dans laquelle apparaît le nom Cinema Novo - et 1974 - que Roberto Farias est conduit à la présidence de Embrafilme. En raison de l'itinéraire des cinemanovistas répétant des caractéristiques d'autres élites brésiliennes qui ont tendance à exercer insertion dans les appareils d'Etat, l'étude est justifiée par la contribution à la recherche sur la reproduction et la variation de ces caractéristiques, ainsi que la mobilisation de ressources, aux "nouvelles" élites ou les groupes qui ont tendance à exercer insertion dans ceux appareils. / O tema estudado são as relações entre Estado e elites intelectuais. Especificamente, as entre cineastas e política. São analisados o itinerário dos integrantes do "grupo" Cinema Novo e relações sociais para mobilização de recursos, possíveis na medida da multiposicionalidade em redes sociais. O itinerário é interpretado tendo como apoio a noção de "campo" e de condições "periféricas" que limitam a atuação dos intelectuais. O "vínculo" entre os cinemanovistas e o Estado dá-se na medida em que se evidencia "interseção de interesses". O mapeamento das redes, além do levantamento bibliográfico, acompanha-se de análise de entrevistas e de documentos obtidos em diferentes acervos. Questiona-se então a relação entre posse de capitais sociais, relações e posições em redes, mobilização de recursos, reconversões e interseção de interesses. Para a apreensão desta problemática, a hipótese de trabalho se orienta ao "sucesso" político dos cinemanovistas como dependente das posições ocupadas no interior de redes, que tomam esta forma por meio de relações acionadas para a mobilização de recursos e que lhes permitiram ter influência junto a aparelhos de Estado. O período prioritário de análise se estende entre os anos de 1961 - em que surge a denominação Cinema Novo - e 1974 - em que é empossado Roberto Farias na presidência da Embrafilme. Em razão de o percurso dos cinemanovistas replicar características de outras elites brasileiras que se inseriram em aparelhos de Estado, o estudo é justificado pela contribuição a investigações sobre a reprodução e a variação dessas características, bem como a dos recursos mobilizáveis, junto a "novas" elites ou agrupamentos que tendem à realização da inserção nesses aparelhos. / The issue studied is the relationship between state and intellectual elites. Specifically, between filmmakers and politics. They are analyzed taking in count the itinerary of members of the "group" Cinema Novo and social relations for mobilization of resources, the extent of multipositionality in social networks. The itinerary is interpreted as taking support the concept of "field" and "peripheral" conditions that limit the role of intellectuals. The "linkage" between cinemanovistas and the State happens in the extent of "intersection of interests." The mapping of networks, in addition to bibliographical survey, follows up for the analysis of interviews and documents obtained in different collections. Questions are then possession of the relationship between social capital, relations and positions in networks, mobilization of resources, reconversion, and intersection of interests. For the seizure of this issue, the hypothesis of work is oriented to the cinemanovistas' political "success" as dependent on positions within networks, which have taken this form through relationships driven to the mobilization of resources, which allowed them to influence the apparatus of state. The period of analysis extends between the years of 1961 - in which appears the name Cinema Novo - and 1974 - that Roberto Farias is conducted to the chair of Embrafilme. Because of the cinemanovistas' itinerary replicates characteristics of other Brazilian elites those operated insertion in apparatus of state, the study is justified by the contribution to research on the reproduction and the variation of these characteristics, as well as the mobilization of resources, found in "new" elites or groups that tend to perform insertion of such apparatus.

Submitted by Aline Santiago da Silva Santos (aline.santos@fgv.br) on 2011-06-27T16:06:44Z No. of bitstreams: 1 CPDOC2011MarcoDreer.pdf: 775371 bytes, checksum: b5e7c614749a578b5d170271b588d11b (MD5) / Approved for entry into archive by Suemi Higuchi (suemi.higuchi@fgv.br) on 2011-07-13T18:23:23Z (GMT) No. of bitstreams: 1 CPDOC2011MarcoDreer.pdf: 775371 bytes, checksum: b5e7c614749a578b5d170271b588d11b (MD5) / Made available in DSpace on 2011-07-15T19:55:33Z (GMT). No. of bitstreams: 1 CPDOC2011MarcoDreer.pdf: 775371 bytes, checksum: b5e7c614749a578b5d170271b588d11b (MD5) Previous issue date: 2011-04-27 / The restoration of motion picture films in Brazil became an increasing activity in the 90’s with the introduction of digital tools. At the same time that brought an almost unlimited ability to intervene in the movies, the digital tools have also introduced a debate about the ethical nature involving the restoration of films. In this context, we highlight the restoration projects dedicated to the films of Cinema Novo. This work aims to verify to what extent the digital restoration has to affect the language elements of Glauber Rocha’s Terra em Transe, a film marked by great formal inventiveness. The analysis of the restoration of the film was marked by some of the concepts of Cesare Brandi, an author who sought to work with the issue of ethics in the fine arts field. Some issues related to ethics and to the concept of restoration as well as the historical trajectory of film restoration in Brazil are also discussed in the text. / A restauração de filmes no Brasil se tornou uma atividade mais sistemática a partir dos anos 1990, com a introdução das ferramentas digitais. Ao mesmo tempo em que trouxeram uma possibilidade quase ilimitada de intervenção nos filmes, as ferramentas digitais introduziram também um debate acerca da natureza ética envolvendo a restauração de filmes. Nesse contexto, se destacam os projetos de restauração dedicados aos filmes do Cinema Novo. Este trabalho pretende verificar em que medida a restauração digital vem a afetar os elementos de linguagem de Terra em Transe, de Glauber Rocha, filme marcado por uma grande inventividade formal. A análise da restauração do filme foi pautada por alguns dos conceitos de Cesare Brandi, autor que procurou trabalhar com a questão da ética no campo das artes plásticas. Algumas questões relacionadas à ética e à conceituação de restauração, bem como à trajetória histórica da restauração de filmes no Brasil, também são debatidas no texto.

No início da década de 60, um grupo de jovens cineastas dispostos a mudar os rumos do cinema brasileiro e da própria realidade social e política de seu público despontava de forma inédita no cenário internacional, conquistando a crítica dos festivais de cinema europeus. Durante a década de 70, o grupo que ficou conhecido como Cinema Novo sofreu transformações em decorrência da política cultural do regime instaurado com o golpe de 1964. Com uma proposta de desenvolvimento industrial para o cinema brasileiro, a ditadura civil-militar criou, em 1966, o Instituto Nacional de Cinema (INC) e, em 1969, a Empresa Brasileira de Filmes (EMBRAFILME). Esta tinha como finalidade a divulgação do cinema brasileiro no exterior. Paralelamente, a atividade da censura selecionava o que o público interno deveria ver. Da mesma forma, era a censura que liberava a exibição no exterior das películas brasileiras, através da chancela “Livre para Exportação.” Dispostos a seguir com sua proposta verdadeiramente nacional de cinema brasileiro, determinados diretores do Cinema Novo decidiram-se por buscar o diálogo com o Estado. Como resultado, suas obras alcançaram êxitos internacionais não concedidos à outra ordem de produção cinematográfica. Notou-se que as obras de maior repercussão no exterior não apresentavam nenhuma proximidade com a propaganda oficial do regime empreendida no âmbito interno, como, a princípio, suscita a existência da EMBRAFILME. Ademais, mesmo os filmes sem qualquer vínculo com o Estado em sua produção passavam pelo seu crivo por meio da censura. Dessa forma, surpreende que a imagem do Brasil enquanto produtor de cinema tenha sido construída por películas aparentemente tão distantes das evidentes intenções do regime. Partindo da criação da EMBRAFILME e da atuação da censura em relação a esse conjunto de filmes, este trabalho busca investigar a relação da ditadura imposta em 1964 com a inserção internacional do cinema brasileiro até a obra de Roberto Farias Pra frente, Brasil. / At the dawn of the 60s, a group of young cineastes keen to change the way Brazilian cinema was made and also willing to change the social and political reality of their public was standing out in the international scene, gathering much attention even from European film festivals critics. During the 70s, the group known as Cinema Novo (New Cinema) had to adapt to the regime’s cultural politics established in the 1964 coup d’état. Having a proposal of industrial development to the Brazilian cinema, the military and civil dictatorship created, in 1966, the National Cinema Institute (INC) and, in 1969, the Brazilian Movie Company (EMBRAFILME). Latter, aimed to take Brazilian cinema abroad. At the same time, the censorship selected what people in Brazil should watch. In the same way, it was also the censorship that unleashed the movies abroad by the tag Livre para Exportação (Free to Export). Willing to go on with its truly national Brazilian cinema core, some New Cinema directors tried to dialogue with the government. As a result, their movies reached international achievements not conceded to other cinematographic works. It was noticed that the most successful works in the international market had nothing to do with the official propaganda of the regime widespread in Brazil, as evokes EMBRAFILME`s genesis. Furthermore, even the movies that had no bond with the State on the production had to be approved by censorship. In that sense, it stands out that the image of Brazil as a cinema producer has been built by movies away from the regimes intentions. Starting from the origination of EMBRAFILME and the action of censorship on these movies, this work aims to investigate the relationship of the 1964 imposed dictatorship with the international insertion of Brazilian cinema until the Roberto Farias’s work Pra frente, Brasil.

Made available in DSpace on 2016-06-02T20:23:10Z (GMT). No. of bitstreams: 1 2750.pdf: 1011456 bytes, checksum: b341ebc9aa41f21594e4f410310a4793 (MD5) Previous issue date: 2010-01-20 / Financiadora de Estudos e Projetos / Cinemateca Brasileira, the largest film archive in Brazil, for years has stored, catalogued and conserved a large number of Brazilian films that have survived to the present day. But in order for a film to be thoroughly preserved it needs to be known by both the general public and specialized audiences. Some collections manage to be fully preserved while others remain stored without the adequate circulation: this is the case of the home movies collection. The aim of the current research is the valorization of this collection through its physical description and the investigation about its content. Throughout this process, the cataloguing procedures currently in practice at the archive and the specificities of the collection of home movies regarding its informational status will be described. From this investigation specific work methods and forms of analysis will be proposed. In a broader perspective, historical background and conceptual discussions about the formation of the amateur field, the use of cinema in the domestic realm, the production of images in the private domain and the amateur cinema columns of the magazine Cinearte will add to the cataloguing procedures of Cinemateca Brasileira. / A Cinemateca Brasileira, o maior arquivo de filmes do Brasil, há anos armazena, cataloga e conserva uma parcela de filmes brasileiros que chegou até o nosso tempo. Para que a preservação de um filme seja realizada de forma plena, no entanto, é necessário que ele possa existir para além do arquivo e que possa ser acessado pelo público geral e pelo público especializado. Muitos filmes e coleções atingem a sua preservação plena, outros ficam armazenados sem terem uma circulação adequada; este é o caso do acervo de filmes domésticos. A presente pesquisa tem por objetivo a valorização deste acervo através da sua descrição física e de uma investigação sobre o seu conteúdo. Neste processo será descrito o trabalho de catalogação atualmente em prática na Cinemateca Brasileira e as particularidades do trato informacional com os filmes domésticos e, a partir desta investigação, serão propostos métodos de trabalho e análise para esta coleção específica. Em um espectro mais amplo, informações históricas e discussões conceituais sobre a formação do campo amador e do cinema na esfera doméstica, as especificidades da produção na esfera privada e as colunas de amadores da revista Cinearte complementarão o trabalho de catalogação da Cinemateca Brasileira.

Made available in DSpace on 2016-06-02T20:23:12Z (GMT). No. of bitstreams: 1 4099.pdf: 3580388 bytes, checksum: ccb5cb9df2f4822becd9045bc17ca99a (MD5) Previous issue date: 2010-05-10 / Financiadora de Estudos e Projetos / The purpose of our research was to recoup some of the ideas about the intersemiotic translation of Graciliano Ramos' novel Sao Bernardo (1934) to the cinema. In this masters dissertation we realised the creative genesis of Leon Hirszman's filmmaking processes by following the path traced by the film-maker since the reading of the homonymous novel to the to the writing of an unknown script and posteriorly in his film editing and sonorization approaches. / A proposta de nossa pesquisa no mestrado foi resgatar algumas das idéias quanto a tradução intersemiótica do romance São Bernardo (1934) de Graciliano Ramos para o cinema. Analisamos a gênese dos processos criativos do filme de Leon Hirszman percorrendo o caminho traçado pelo cineasta na elaboração de sua obra, desde o romance homônimo à confecção de um pouco conhecido roteiro cinematográfico. Nosso objetivo com este trabalho é tentar elucidar o ato de recriação do cineasta ao propor analises e discussões teóricas sobre os peculiares processos de roteirização, montagem e sonorização fílmica.

Made available in DSpace on 2016-06-02T20:23:12Z (GMT). No. of bitstreams: 1 4351- v1.pdf: 1126907 bytes, checksum: d59d082e5d5e81682c8f312119a25caf (MD5) Previous issue date: 2012-04-02 / Universidade Federal de Minas Gerais / This research aims to comprehend the creative process of the movie "Eles não usam black-tie" (They don't wear black-tie) (1981), directed by Leon Hirszman, based on the homonymic play written by Gianfrancesco Guarnieri, using theoretical references provided by the line research "Procedural Critics" (as proposed by Cecilia Salles) and the documents related to the creation of the film, such as Arguments, scripts, Storyboard, among others. Considering the passage from the play text to the film as a process of "intersemiotic translation" (following Roman Jakobson), or "transcreation" (as established by Haroldo de Campos), we propose an approximation to Hirszman's creative thought, artist witch, as Guarnieri, has marked the Brazilian political and cultural scenario for the past decades. / Esta pesquisa tem por objetivo conhecer o processo de criação do filme Eles não usam blacktie (1981), de Leon Hirszman, baseado na peça homônima de Gianfrancesco Guarnieri, utilizando o referencial teórico fornecido pela Crítica de Processo (conforme Cecilia Salles) e os documentos referentes à realização da obra, tais como Argumentos, roteiros, Storyboard, entre outros. Tomando a passagem do texto teatral para a obra audiovisual como um processo de transposição intersemiótica (seguindo Roman Jakobson), ou ainda de transcriação (no sentido desenvolvido por Haroldo de Campos), propomos uma aproximação ao pensamento criador de Hirszman, artista que, assim como Guarnieri, marcou o cenário político-cultural brasileiro das últimas décadas.

Made available in DSpace on 2016-06-02T20:23:12Z (GMT). No. of bitstreams: 1 4586.pdf: 6958682 bytes, checksum: c1ed85024a3b74b360199806c137a94f (MD5) Previous issue date: 2012-08-09 / Financiadora de Estudos e Projetos / This dissertation focuses on study and observation of the period of transition from silent films to sound films in movie theaters at São Paulo City, as recorded by the pages of Folha da Manhã newspaper between 1928 and 1933. It aims to investigate and understand how adaptations to this new technology were proceeded in exhibitors market. Besides this strictly technical question (including the availability of national projection equipment), this study sought to offer a narrower look at several aspects related to this process, such as the several ways of presentation of the cinematographic product, the presence of national movie pictures at the 1920s and the conformation of movie market at São Paulo state capital. / A presente dissertação centra-se no estudo e observação do período de transição entre o filme silencioso e o sonoro nas salas de cinema da cidade de São Paulo, registrado nas páginas do jornal Folha da Manhã entre 1928 e 1933. Ela tem como objetivo investigar e compreender como se processaram as adaptações do mercado exibidor a esta nova tecnologia. Além da questão especificamente tecnológica, incluindo-se a disponibilização de equipamentos nacionais de projeção, este estudo buscou lançar um olhar mais amplo sobre diversos aspectos envolvidos neste processo, tais como as diversas formas de apresentação do produto cinematográfico, a presença do cinema nacional na década de 1920 e a conformação do mercado de filmes na capital paulista.