Le théâtre de Fabien Cloutier suscite abondamment le rire chez les spectateurs, mais ce rire est, très souvent, accompagné d'un sentiment de malaise qui investit la salle. Quel rôle joue le comique dans les pièces de Fabien Cloutier et quelle est la fonction du rire des spectateurs lors des représentations ? Ce mémoire postule que le rire, tel que provoqué par le théâtre de Fabien Cloutier, joue un rôle fondamentalement critique. À partir des dynamiques à la fois d’identification et de distanciation mises en œuvre par le théâtre de Fabien Cloutier, ce mémoire propose d’étudier la fonction critique du rire dans les pièces Scotstown, Cranbourne, Billy [Les jours de hurlement] et Pour réussir un poulet à la lumière de la théorie bergsonienne du rire, qui conçoit le rire comme un correctif social. / Fabien Cloutier’s plays spark copious laughter in spectators, but said laughter is often accompanied by a sense of discomfort which takes over the theatre. What part does the comic play in Fabien Cloutier’s work, and what is the function of audience members’ laughter during performances? This paper argues that laughter, as provoked by Fabien Cloutier’s theatre, serves a fundamentally critical purpose. Using the dynamics of both identification and distanciation at play in Fabien Cloutier’s theatre, this paper proposes that the critical function of laughter in plays Scotstown, Cranbourne, Billy [Les jours de hurlement] and Pour réussir un poulet be studied in light of the Bergsonian theory of laughter, which conceives of laughter as a social corrective.

Objet d'étude pluridisciplinaire, la décoration théâtrale est un art éphémère ne vibrant que sous les projecteurs. Au début du XXe siècle, le rôle de l'élément visuel est sensiblement renforcé sur scène. Dans un contexte artistique parisien caractérisé par la variété des formes d'expression, la multitude des influences venant de l'étranger et les questionnements autour des relations possibles entre les arts ; une nouvelle approche de la scène se dessine et un autre regard se porte sur la conception des spectacles et sur la création de leurs éléments constitutifs tels que les décors et les costumes. Ces nouvelles considérations autour de l'esthétique de l'espace scénique mènent à de nouvelles théories et de nouvelles tendances de la décoration théâtrale. Centrée autour des maisons d'opéra parisiennes, notre étude propose une meilleure compréhension du processus de renouvellement de la décoration théâtrale sur les scènes de l'Opéra et de l'Opéra-Comique dans la première moitié du XXe siècle. Vitrines de l'Art français, les deux théâtres entretiennent depuis leur création des relations particulières entre rivalité et complémentarité. Notre thèse porte un éclairage nouveau sur la décoration théâtrale conçue pour les spectacles lyriques du début du XXe siècle en proposant de définir précisément le positionnement de l'Opéra et de l'Opéra-Comique. Par l'analyse de la confrontation entre le traditionalisme assujetti aux deux maisons et les nouvelles aspirations que connaît le monde du Théâtre, notre étude explore tout d'abord les prémices d'un renouveau du décor de scène et met en lumière les principaux acteurs du mouvement. Le recours systématique aux décorateurs professionnels héritiers des dynasties de la fin du XIXe siècle et à la technique du trompe-l'œil sont progressivement abandonnés par les maisons d'opéra. Aussi, de nouveaux collaborateurs du monde du Théâtre, peintres pour la plupart, se trouvent au cœur de la conception des spectacles. Notre thèse ouvre le champ d'étude et examine l'impact des mouvements artistiques venant de l'étranger. Dans une capitale française, siège d'une agitation artistique internationale, les influences et les collaborations avec les artistes étrangers se jouent aussi dans l'art du décor de scène. Le monde du spectacle des années 1920 est marqué par l'empreinte des Ballets russes et les créateurs de décors saisissent pleinement le modèle en l'adaptant aux œuvres et au goût français. Les directeurs de l'Opéra de l'Opéra-Comique secouent hardiment la routine décorative de leur théâtre en s'entourant d'artistes capables d'offrir une autre conception du décor d'opéra en créant des cadres propices au développement d'un nouvel imaginaire. Plus favorable aux expériences novatrices, le décor de ballet offre une grande liberté à ses créateurs. En abordant la question du renouvellement du décor de ballet à l'Opéra et à l'Opéra-Comique, notre thèse révèle leur ligne directrice et examine leur transformation en pôle de création et de modernité chorégraphique. La question du goût est au cœur du dernier volet de notre étude en dévoilant tout d'abord les réactions des maisons d'opéra face au succès du cinéma. Les directeurs des théâtres s'emparent de ses ressources techniques afin de moderniser la mise en scène et d'enrichir les procédés existants. En s'intéressant au rôle scénographique que peut assumer la lumière et au caractère de la projection cinématographique, les théâtres offrent une autre conception de la décoration théâtrale dans laquelle la toile peinte n'est plus exclusive. En s'interrogeant sur l'évolution du goût français, notre thèse offre un éclairage sur les relations entretenues entre les arts décoratifs et les arts de la scène et met en lumière le travail pour la scène des artistes qui conditionnent le goût français des années 1920 et 1930. Enfin l'étude des décors des spectacles des années 1930 cerne les accords et les limites entre le goût du public et les aspirations esthétiques... / Multidisciplinary object of study, the theatrical decoration is an ephemeral art that vibrates only in the spotlight. At the beginning of the 20th century, the role of the visual element is considerably enhanced on stage. In a Parisian artistic context characterized by the variety of forms of expression, the multitude of influences from abroad, and the questions surrounding the possible relationships between the arts; a new approach to the stage is emerging and another look is being taken at the design of shows and the creation of their constituent elements such as sets and costumes. These new considerations around the aesthetics of the stage space lead to new theories and trends in theatrical decoration. Focused on Parisian opera houses, our study offers a better understanding of the process of the renovation of theatrical decoration on stages of Opéra and Opéra-Comique in the first half of the 20th century. Showcases of French art, the two theatres have, since their creation, maintained special relationships between rivalry and complementarity. Our thesis sheds new light on theatrical decoration designed for early 20th century lyrical shows by proposing to precisely define the positioning of the Opéra and the Opéra-Comique. By analysing the confrontation between traditionalism subjected to the two theatres and the new aspirations of the world of theatre, our study first explores the beginnings of a renewal of the stage set and highlights the main actors of the movement. The systematic use of professional decorators, heirs of the dynasties of the late 19th century and the trompe-l'oeil technique were gradually abandoned by opera houses. As a result, new collaborators from the world of theatre, most of whom are painters, are at the heart of the creation of the shows. Our thesis opens the field of study and examines the impact of artistic movements from abroad. In a French capital, the headquarters of an international artistic unrest, influences and collaborations with foreign artists are also at stake in the art of stage set design. The 1920s theatre world was marked by the influence of the Ballets russes and the set designers fully grasped the model by adapting it to French creations and tastes. The directors of the Opéra de l'Opéra-Comique shake up the decorative routine of their theatre by surrounding themselves with artists capable of offering an alternative conception of the opera set by creating a setting that is conducive to the development of a new imagination. More favourable to innovative experiences, ballet set design offers great flexibility to its creators. By approaching the question of the renewal of ballet set design at the Opera and the Opéra-Comique, our thesis reveals their direction and examines their transformation into a pole of creation and choreographic modernity. The question of taste is at the heart of the last part of our study by first revealing the reactions of opera houses to the success of cinema.The directors of the theatres seize its technical resources in order to modernize the staging and enrich existing processes. By focusing on the scenographic role that light can play and the character of film projection, theatres offer another conception of theatrical decoration in which the painted canvas is no more exclusive. By questioning the evolution of French taste, our thesis offers a view on the relationship between the decorative and performing arts and highlights the work for the stage of the artists who condition the French taste of the 1920s and 1930s. Finally, the study of the sets of the 1930s shows identifies the harmony and limits between the public's taste and the aesthetic aspirations of the time.

Les années 1760 voient l’apparition de petits établissements théâtraux à Paris, boulevard du Temple, en concurrence avec les trois théâtres officiels de la Capitale : l’Opéra, la Comédie-Française et la Comédie-Italienne. Leur institutionnalisation sous la Révolution entraîne leur prolifération mais implique aussi une nouvelle conception du théâtre qui n’est plus un art subventionné au service du Roi, mais qui fonctionne comme une véritable entreprise dont l’objectif est de réaliser des bénéfices nécessaires à sa survie en attirant un public de plus en plus nombreux. Cette thèse s’intéresse en premier lieu aux représentations théâtrales dans leur totalité afin de comprendre comment naissaient des succès de scène ou des acteurs-« vedettes » incarnant de nouveaux types théâtraux. Elle cherche à analyser le théâtre de cette période comme un phénomène de société induisant de nouveaux modes de création centrés sur la réception d’un public à conquérir. Cette étude privilégie l’angle du rire, effet supposé du comique théâtral, mais aussi manifestation effective des spectateurs au cours des représentations, comme un marqueur important du succès des pièces jouées dans ces théâtres, et comme un révélateur essentiel, dans ses diverses significations et dans son évolution, du rapport tendu entre les théâtres, l’élite intellectuelle, les instances morales et politiques, au cours d’une période de bouleversement historique intense. Au-delà, il s’agit de revaloriser tout un pan du patrimoine théâtral comique de la fin du XVIIIe siècle, patrimoine délaissé et pourtant dominé par des œuvres, auteurs et acteurs d’importance. / During the 1760’s years, new small theatres are setting up on the “boulevard du Temple” in Paris, in competition with the three official theatres of the Capital: the Opéra, the Comédie-Française and the Comédie-Italienne. Their institutionalization during the Revolution brings about their proliferation but also implies a new conception of the theatre, which is not anymore a subsidized art in the service of the King, but a real company which intend to survive by making profits, trying to attract more and more audience. This thesis first intends to analyse the performances in their totality and to understand how were created success plays or star actors embodying theatrical characters. It tries to understand the theatre of this period as a society phenomenon inferring new modes of creation focused on the audience’s reception. This study is centred on laughter, as a supposed effect of the theatrical comic but also as an effective audience’s demonstration during performances, attesting the success of dramas performed in these theatres and revealing, by its diverse meanings and its evolution, tense relations between theatres, intellectual elite, moral and political authorities, during a period of major historic upheaval. Beyond, this work aims at revalue a whole piece of a neglected funny theatrical heritage at the end of the eighteenth century, that nonetheless could boast important comedy writers, plays and actors.

Le rire n'est qu'un accident, un épiphénomène qui ne peut pas faire l'objet d'une connaissance scientifique, suppose le philosophe Ludovic Dugas après avoir étudié la question à différents niveaux (physiologique, cognitif, social, moraliste, esthétique etc.). Ce caractère« accidentel» qui trouble Dugas constitue le point de dépa1t de la présente recherche qui conjugue le rire et la subjectivité. Cette thèse s'attache d'une part à expliciter les a priori éthiques et épistémologiques sur lesquels reposent les différentes approches au problème et, d'autre pait, à tracer une ca1tographie du Iire en fonction de ses rapports avec la clinique du sujet. / Laughter is a mere accident, an epiphenomenon that cannot be the object of scientific lœowledge, philosopher Ludovic Dugas assumes after having studied the question at diff erent levels (physiological, cognitive, social, moralistic, aesthetic, etc.). This "accidentai" character which disturbs Dugas is the staiting point for this research that conjugates laughter and subjectivity. This thesis attempts to clarify the ethical and epistemological assumptions on which the different approaches to the problem are based on the one hand and to draw a cartography of laughter according to its relationship with the clinic of the subject on the other.

Eighteenth-century opéras comiques often turn around moments of sympathy--moral and affective bonds through which the Enlightenment imagined a natural basis for the social order as well as the pleasures and transformative potential of art. Through musico-literary analysis informed by models of moral and aesthetic relationality that I derive from Dubos, Marivaux, Rousseau and Diderot, I argue that opéras comiques written and performed between 1835and the Revolution feature three distinct forms of sympathy: 1) a worldly-sensuous sympathy most typically found in the common subgenre of the sentimental pastorale and characterized by a happy blending of moral and sensual connections; 2) an amorous intersubjectivity found occasionally in sentimental comedies and characterized by a sometimes empowering, sometimes trying encounter with an other experienced as a site of subjective freedom; and finally 3) a sacrificial sympathy found most frequently in Michel-Jean Sedaine's sometimes pointedly anti-worldly, morally sober lyric dramas and characterized by an obstacle-triggered leap into an identificatory, affective imagination. Although there is much that distinguishes these forms of sympathy, they are all shaped by eighteenth-century empiricist assumptions as to the existence of a basic relationality between the self and his or her social environment and thus resist a standard critical model that sees such emotional ties as merely the effect of some more fundamental separation between self and other.

Malgré l'attention que lui porte un nombre croissant de chercheurs, Perceforest, qui fait actuellement l'objet d'un travail d'édition intégrale mené par M. Gilles Roussineau, reste encore un domaine à défricher. Cette recherche se propose de l'aborder selon un angle lui aussi partiellement ignoré par les études de médiévistique consacrées aux romans arthuriens : le comique. L'objectif est d'offrir un inventaire fouillé du comique dans Perceforest. Ainsi qu'une étude du fonctionnement contextuel des « motifs » comiques et de leurs enjeux au niveau globale de l'oeuvre

Diss. : Bochum : 1991. / Originally presented as the author's thesis, Ruhr-Universität Bochum, 1991. Bibliogr.: p. 281-290.

Texte remanié de: Diss. Ph. D.--Literature--Ramat-Gan--Bar-Ilan university, 5757, 1997. / Le verso de la p. de titre porte : "Linguistic patterns for the creation of comic and satiric effects in modern Hebrew fiction" Bibliogr. p. 193-206.

This study intends to highlight and explain the development, in the Renaissance, of a category of fictions characterized by their comical improbability and their - more or less serious - claim to convey a philosophical content. Based on a corpus of six Italian and French “philosophical fantasies” (Alberti’s Momus, Ariosto’s Orlando Furioso, Folengo’s Baldo, Rabelais’s works, Ronsard’s “seasonal hymns”, and Philippe d’Alcripe’s Nouvelle Fabrique), our study aims at defining this category, and showing how a fictional pattern, initially borrowed by Italian humanists from Lucian of Samosata, has been adapted to new philosophical stakes and controversies. Our last six chapters are devoted to case studies. The five previous ones explore, from a theoretical perspective, the status of incredible fictions in the horatian, platonic and aristotelian poetics: far from being systematically regarded as lies, or considered as artistic failures, they benefit from the high value granted to fictional invention and to the intellectual impact of astonishment. However, their relationship to the allegorical tradition is complex: while they constantly refer to it, they resist to the allegorizers’s investigation. This ambiguity is specific to the products of creative fantasy which, in Renaissance philosophy, is a strongly ambivalent faculty of the soul. / This study intends to highlight and explain the development, in the Renaissance, of a category of fictions characterized by their comical improbability and their - more or less serious - claim to convey a philosophical content. Based on a corpus of six Italian and French “philosophical fantasies” (Alberti’s Momus, Ariosto’s Orlando Furioso, Folengo’s Baldo, Rabelais’s works, Ronsard’s “seasonal hymns”, and Philippe d’Alcripe’s Nouvelle Fabrique), our study aims at defining this category, and showing how a fictional pattern, initially borrowed by Italian humanists from Lucian of Samosata, has been adapted to new philosophical stakes and controversies. Our last six chapters are devoted to case studies. The five previous ones explore, from a theoretical perspective, the status of incredible fictions in the horatian, platonic and aristotelian poetics: far from being systematically regarded as lies, or considered as artistic failures, they benefit from the high value granted to fictional invention and to the intellectual impact of astonishment. However, their relationship to the allegorical tradition is complex: while they constantly refer to it, they resist to the allegorizers’s investigation. This ambiguity is specific to the products of creative fantasy which, in Renaissance philosophy, is a strongly ambivalent faculty of the soul.

Orientador: Silvana Vieira da Silva / Banca: Karen Volobuef / Banca: Norma Domingos / Resumo: Este estudo tem por objetivo analisar historicamente a evolução do conceito do cômico e de suas vertentes e o modo como a escritora belga Amélie Nothomb o utiliza, bem como emprega as suas formas. Para esta investigação, pretende-se considerá-la em um contexto "pós-moderno" paródico e irônico. A fim de alcançar o objetivo proposto, buscam-se, desde a Antiguidade, as fontes do cômico e a maneira como ele foi percebido através dos séculos: inicialmente, na oposição tragédia/comédia; depois, na diabolização do riso na Idade Média; em seguida, o surgimento do humor até a profusão de teorias da modernidade e da contemporaneidade. Partindo do princípio da existência de duas tendências do romance belga − uma de evocação paródica, humorística e irônica, que pretende criticar a realidade, e outra que busca a aproximação com o sonho, com o imaginário, com a análise da obra Hygiène de l'assassin (1992) −, procuramos analisar a primeira delas (paródica e crítica) na obra de Nothomb a qual, segundo a própria autora, é seu manifesto literário. Com o estudo de "Stupeur et tremblemenst (1999), romance vencedor de melhor prêmio da academia francesa, avaliamos de que forma esse romance, que contém traços autobiográficos, aproxima-se de características surrealistas sem deixar de aliar tais traços peculiares à crítica irônica e humorística da sociedade contemporânea / Résumé: Cette étude vise à analyser l'évolution historique du concept du comique et de ses composants et la façon dont l'écrivain belge Amélie Nothomb utilise et emploie ses formes. Pour cette enquête, nous avons l'intention de l'examiner dans un contexte «postmoderne», ironique et parodique. Pour atteindre l'objectif proposé, sont recherchés depuis l'antiquité, les sources du comique et la manière dont il a été perçu à travers les siècles, d'abord dans l'opposition tragédie/comédie, puis de la diabolisation du rire au Moyen Age, puis l'émergence de l'humour jusqu'à la profusion de théories de la modernité et la contemporanéité. En supposant l'existence de deux tendances du roman belge - une de évocation parodique, humoristique et ironique, qui veut critiquer la réalité, et une autre qui cherche à resserrer les liens avec le rêve, l'imaginaire, avec l'analyse L'hygiène de l'assassin (1992) -, nous analysons la première (la parodique et la critique) du travail de Nothomb qui, selon l'auteur, est son manifeste littéraire. Avec l'étude de "Stupeur et Tremblemenst (1999), lauréat du prix de méilleur roman de l'Académie française, nous évaluons la manière dont ce roman, qui contient traces autobiographiques, s'approche aux caractéristiques surréalistes tout en alliant les traits propres à la critique ironique et humotistique de la société contemporaine / Mestre