Fondée sur l’approche proposée par Philip Auslander (2004), cette thèse est centrée sur la construction du personnage artistique de la chanteuse française Marianne Oswald (1901-1985), la relation dialogique qu’elle entretient avec ses publics et sa présence à travers la mémoire et l’histoire culturelle. Aujourd’hui méconnus, son non-conformisme, son style vocal parlé-chanté, sa nature engagée et sa force polarisante inspirent une importante élite artistique à Paris et lui valent le titre d’artiste la plus discutée des années 1930 dans la presse. À travers les concepts d’authenticité et de féminités, tels que relevés dans la presse artistique, l’autobiographie de la chanteuse et son répertoire musical, cette recherche explore l’incidence des rapports de réciprocité qui s’exercent entre le personnage, le public et la mémoire sur la réception et la création d’une multiplicité de représentations du personnage artistique et suggère que Marianne Oswald a tenu un rôle transformationnel dans l’histoire musicale et culturelle française.

Si la vie musicale en France sous l’Occupation est aujourd’hui un champ de recherche bien balisé, le parcours de l’un des compositeurs majeurs de cette période, Marcel Delannoy (1898-1962), n’a encore fait l’objet d’aucune étude approfondie. Appuyé sur un large éventail de sources, dont le riche fonds Delannoy conservé à la BnF, ce travail vise à combler cette lacune en situant Delannoy dans le contexte plus large d’une génération particulièrement exposée sous Vichy. Dans ce contexte coercitif mais favorable à la création musicale, plusieurs compositeurs de cette génération (notamment Poulenc et Honegger) sont en effet impliqués dans diverses activités qui révèlent leurs engagements et leur degré d’accommodation face à la situation d’Occupation. Pour rendre compte des activités de Delannoy sous Vichy, il s’est avéré nécessaire d’élargir la périodisation. D’abord parce que son principal projet et succès de la période, Ginevra, un opéra créé en 1942 à l’Opéra-Comique, est le fruit d’une commande d’État de 1938. Et plus généralement parce que ses choix musicaux et extra-musicaux, comme ceux de ses contemporains, ne peuvent être compris dans le seul contexte des 4 années d’Occupation. / Although the French musical life during the Occupation is now a familiar field of research, no detailed study has been made of Marcel Delannoy (1898-1962), one of the most important composers of the period. Supported by a wide range of sources, including the large collection of Delannoy’s papers conserved at the BnF, the present work aims to fill this gap by situating Delannoy in the larger context of a generation of musicians that were especially visible during the Vichy years. In this context, both coercive and favorable to musical creation, several composers (notably Poulenc and Honegger) were indeed involved in a number of activities that reveal their commitments and the degree of adaptation in the face of the Occupation. To account for Delannoy’s activities under Vichy, it was necessary to extend the period under study: his principal project and success of the period, Ginevra (an opera premiered in 1942 at the Opéra-Comique), was the result of a 1938 State commission; more generally, his musical and extra-musical choices, much like those of his contemporaries, cannot be understood if they are restricted to the four years of the Occupation.

Plus connu comme ethnologue que comme musicologue, André Schaeffner (1895-1980) a adopté, dans ses travaux sur la musique savante, une position contraire à un type de critique prétendument « objective », qui se voudrait neutre face à l’œuvre d’art. Il y revendique le droit à une « critique d’admiration », ne cachant pas ses préférences personnelles. La démarche de Schaeffner se caractérise par l’absence d’une « vision téléologique de l’histoire de la musique » ou de tout esprit de système, et par l’importance accordée à la mise en perspective historique et esthétique, à la contextualisation de l’œuvre du compositeur. Cette vision de la critique a été fréquemment dénoncée comme péchant par l’absence de tout jugement. En reconstruisant l’ensemble des circonstances qui entourent les événements auxquels il s’intéresse, en collectant et en soumettant à un examen attentif les documents qui y ont trait, Schaeffner remet en question des idées reçues, des clichés autour desquels flotte une trompeuse aura de légitimité. Cette thèse montre, en s’appuyant sur de nombreux documents – textes publiés ou restés inédits, notes de travail, riche correspondance –, comment Schaeffner a mené ce type d’étude critique à propos de l’œuvre de deux musiciens auxquels il a voué un intérêt passionné, l’un disparu : Claude Debussy, l’autre vivant et qu’il a pu côtoyer : Igor Stravinsky, ainsi que la manière dont on a accueilli ses travaux de son vivant, et leur validité aujourd’hui. / André Schaeffner (1895-1980), better known as ethnologist than for his musicological activity, in his works concerning classical music embraces a position against the kind of critique that claims to be “objective” or neutral towards the artwork. He makes a plea for a “critique of admiration” that takes sides and displays one’s preferences. His writings pay no heed to a teleological or systematic approach of the history of music. Instead, he puts the composer’s work in perspective, reconstructing its historical and aesthetic background. Many condemned this kind of approach as lacking any judgement criterion. Nevertheless, thanks to his study of the circumstances in which a composer’s works were created, Schaeffner was able to call into question common and supposedly true preconceptions and stereotypes. Based on a study of several documents – both published and unpublished texts, drafts, rich correspondence – this thesis shows how Schaeffner carried out this kind of critique, especially in his writings concerning two composers that he fervently admired: the deceased Claude Debussy and Igor Stravinsky, still alive at that time and with whom Schaeffner was acquainted; as well as how Schaeffner’s theories were received upon publication and what their validity is nowadays.

Le scandale est un concept qui suscite l’intérêt des chercheurs de plusieurs disciplines comme l’histoire de l’art, la sociologie ou la politique, mais moins ceux du domaine musical savant. Il s’agit d’une chose surprenante étant donné que certains des scandales les plus flamboyants ont pris place sur les scènes musicales. La période qui correspond à la IIIe République en France est remplie de ces œuvres célèbres qui ont suscité réactions violentes et négatives chez une grande partie de l’auditoire. Qu’est-ce qui a déclenché de telles passions? Quels sont les facteurs qui peuvent expliquer le rejet de ces œuvres au moment de leur présentation? L’objectif de ce mémoire est de présenter ces différents scandales d’envergure et de proposer une schématisation plus claire des actions des différents acteurs du champ sous la forme d’un système simple axé autour de la métaphore conceptuelle de l’opposition entre une force centrifuge, exercée par l’œuvre sur le champ, et une force centripète, exercée par le champ sur l’œuvre. Axée principalement autour de la lutte en constante évolution entre les traditionalistes et les modernes, la recherche réalisée présente sept cas particuliers entre 1902 et 1924 : Pelléas et Mélisande de Claude Debussy (1902), Le Sacre du Printemps d’Igor Stravinski (1913), Salomé de Richard Strauss (1907), les Histoires naturelles de Maurice Ravel (1907), le Pierrot Lunaire et la musique atonale d’Arnold Schoenberg à Paris (1922), Parade d’Érik Satie (1917) et 1finalement Relâche du même compositeur (1924). La question qui sera posée est la suivante : Comment les forces en action, qu’elles soient sociales, politiques, culturelles ou esthétiques, qui entourent la présentation d’une œuvre scandaleuse affectent-t-elles sa réception et son acceptation auprès du public et des acteurs du champ musical? / Scandal is a concept that attracts the interest of researchers in many disciplines, such as art history, sociology and politics, but less so in the field of scholarly music. This is surprising, given that some of the most flamboyant scandals have taken place on the musical stage. The period corresponding to the Third Republic in France is full of these famous works, which provoked violent and negative reactions from large sections of the audience. What triggered such passions? What factors might explain the rejection of these works at the time of their presentation? The aim of this dissertation is to present these various large-scale scandals and propose a clearer schematization of the actions of the various players in the field in the form of a simple system centered around the conceptual metaphor of the opposition between a centrifugal force, exerted by the work on the field, and a centripetal force, exerted by the field on the work. Focusing mainly on the constantly evolving struggle between traditionalists and moderns, the research carried out presents seven specific cases between 1902 and 1924: Claude Debussy's Pelléas et Mélisande (1902), Igor Stravinsky's Le Sacre du Printemps (1913), Richard Strauss's Salomé (1907), Maurice Ravel's Histoires naturelles (1907), Arnold Schoenberg's Pierrot Lunaire and atonal music in Paris (1922), Érik Satie's Parade (1917) and finally Relâche by the same composer (1924). The question that will be asked is: How do the social, political, cultural and aesthetic forces at work around the presentation of a scandalous work affect its reception and acceptance by the public and those involved in the musical field?

Exploration empirique et théorique des diverses contraintes sociales agissant sur la pratique de la critique musicale dans les médias montréalais en contexte de compétition marchande. Pour ce faire, une enquête sociologique qualitative fut menée auprès d’un échantillon de dix animateurs et journalistes musicaux de Montréal. L’auteur développe une théorie selon laquelle critiquer esthétiquement consiste à trier et à choisir en fonction du goût au moyen d’un concept appelé « dynamique EGC », soit le processus par lequel les expériences esthétiques sont filtrées par le goût, qui commande une réponse actée sous forme de critique d’art. Sa recherche s’intéresse d’abord aux impératifs (obstacles) du métier d’animateur et de journaliste musical et montre que c’est la compétition marchande qui prédomine dans un tel travail parce qu’elle surplombe tout le reste. Le mémoire s’attarde ensuite à étudier les déterminismes sociaux poussant certains individus à vouloir pratiquer ce métier. Il est montré que les déterminismes particuliers incitant à la pratique du métier d’animateur musical ne sont pas les mêmes que ceux incitant à la pratique du journalisme musical. Les animateurs sont des « conservateurs esthétiques » qui aiment constamment partager implicitement leur passion, tandis que les journalistes sont des « progressistes esthétiques » préférant donner leur avis explicitement lorsque nécessaire, mais pas nécessairement tout le temps. Dans tous les cas, animateurs et journalistes musicaux sont à comprendre comme des « militants esthétiques », des gens qui tentent de convaincre en même temps qu’ils tentent d’acquérir de la notoriété critique. / Empirical and theoretical exploration of the constraints acting on the professionnal practice of music criticism in the Montreal’s media industry and in the context of market competition. To do so, the author conducted a qualitative sociological fieldwork with a sample of ten musical hosts and journalists from Montreal. The author develops a theory that to criticize is to sort and to select according to taste using a concept called the “ETC dynamic“. In this process, aesthetic experiences are filtered by taste, which produces answers that become art critiques. The study begins by exploring the way the market economy shapes the media culture and influences the journalistic critical work. Then the author studies the social factors that drive some people to speak about music in the media as music hosts and journalists. It is shown that the factors inciting the practice of musical hosting are not the same as the factors inciting the practice of musical journalism. Musical hosts are “asthetic conservatives” who constantly like to share their passion, while musical journalists are « aesthetic progressive » who prefer to give their opinion explicitly when necessary but not all the time. In all cases, musical hosts and journalists are to be understood as « aesthetic militants »: people who try to convince as well as acquire critical prestige and authority.

Les sonates pour piano de la « génération romantique » (Rosen) et des compositeurs qui l’ont suivie s’éloignent des conventions qui régissent la forme classique, et ce à plusieurs égards : schéma tonal, découpage, fonctions formelles, voire même l’affect ou l’esthétique générale du mouvement. Lorsqu’il s’agit de sonates de jeunesse, ces écarts ont généralement été interprétés comme des maladresses ou comme un manque de métier. Cette thèse remet en question cette perspective et propose une démarche analytique permettant de rétablir ce répertoire dans sa spécificité en définissant une nouvelle conception esthétique de la sonate romantique. L’approche développée ici n’est pas fondée sur une construction musicale purement théorique : elle repose plutôt sur une conciliation entre, d’une part, les valeurs esthétiques caractéristiques de cette époque, et, d’autre part, l’analyse structurelle et formelle. Cette approche est exposée en deux grandes étapes. Les chapitres 1 et 2 parcourent les écrits philosophiques, littéraires, théoriques et critiques des années 1790-1860 pour y découvrir six valeurs esthétiques qui définissent la sonate au XIXe siècle : la forme abstraite, la cohérence à grande échelle, l’organicisme, la tension entre tradition et innovation, l’expression du sublime et celle de la noblesse. Les chapitres 3 à 5 emploient différentes techniques d’analyse (la Formenlehre de William Caplin, l’analyse réductionnelle de Heinrich Schenker et l’étude de l’organisation rythmique et métrique d’après Lester, Krebs et de Médicis) pour montrer comment ces six valeurs esthétiques permettent de rendre compte de la structure spécifique des oeuvres sélectionnées : la Sonate pour piano en mi majeur, op. 6 (1826), de Mendelssohn ; la Grande Sonate pour piano en fa dièse mineur, op. 11 (1832-1835), de Schumann ; la Grande Sonate pour piano en fa mineur, « Concert sans orchestre », op. 14 (1835-1836, rév. 1853), de Schumann ; et la Sonate pour piano en fa dièse mineur, op. 2, de Brahms (1852). Cette approche, qui permet d’appliquer la théorie de la forme à un répertoire pour lequel elle n’a pas a priori été conçue, met l’accent sur la souplesse du rapport entre le discours esthétique et la pratique compositionnelle. Chaque compositeur, sinon chaque oeuvre, répond aux valeurs esthétiques à divers degrés et selon différentes combinaisons. Au final, cette démarche permet de montrer à quel point les considérations esthétiques jouent un rôle primordial dans la conception même de la forme sonate au XIXe siècle. Elle ouvre de nouvelles perspectives en permettant de mieux cerner les points de contact et les divergences entre la sonate classique et la sonate romantique, et fournit des éléments qui permettront une comparaison plus légitime entre ces deux répertoires. / Piano sonatas written by composers from the ‘Romantic Generation’ (Rosen), as well as those from the following generation, tend to move away from the conventions of classical form in many ways: tonal plan, form, formal functions, and even the general affect or aesthetic of the movement. When the sonatas in question are early works, unconventional details are frequently interpreted as mistakes or the result of a lack of training. This dissertation challenges that perspective and develops an analytical approach that establishes the unique elements of this repertoire by defining a new aesthetic understanding of romantic sonata form. This approach is not based on a purely musical construct. Rather, it combines characteristic aesthetic values of the period with formal and structural analysis. The approach is presented in two stages. The first two chapters of the dissertation survey philosophical, literary, theoretical and critical texts from 1790 to 1860, uncovering six aesthetic values that define the sonata in the 19th century: abstract form, large-scale coherence, organicism, the opposition of tradition and innovation, an expression of the sublime and of nobility. Chapters 3 to 5 use different analytical methods (Caplin’s Formenlehre, Schenkerian linear analysis, and rhythmic analysis based on Lester, Krebs, and de Médicis) to illustrate how these six core aesthetic values illuminate the specific structures of four sonata-form movements: Mendelssohn’s Piano Sonata in E Major, op. 6 (1826), Schumann’s Piano Sonata in F-sharp Minor, op. 11 (1832-1835) and Piano Sonata in F Minor, “Concert sans orchestre”, op. 14 (1835-1836, rev. 1853), and Brahms’ Piano Sonata in F-sharp Minor, op. 2 (1852). This approach, which applies Caplin’s theory of form to a repertoire for which it was not originally developed, underscores the fluidity of the relationship between aesthetic discourse and compositional practice. Each composer, perhaps each individual work, responds to the aesthetic values in different ways and to varying degrees. In the end, this type of analysis shows how significant aesthetic considerations are in conceptualising sonata form in the 19th century. It broadens our perspective on form by better identifying the commonalities and divergences between classical and romantic sonata form, and provides elements that will allow a more accurate comparison of these two repertoires.