La reconnaissance est essentiellement théorisée par Aristote à propos de la tragédie. Dans la comédie, la reconnaissance n’assume qu’un rôle accessoire. Dans ces deux genres, elle est essentiellement tributaire du dénouement. Au XVIIIe siècle, les auteurs se sont intéressés de près à ce principe dramatique auquel ils ont eu recours de manière massive dans les nouveaux genres dramatiques que le siècle a vu naître. Marivaux, Destouches, Nivelle de La Chaussée, Diderot, Mercier et Beaumarchais ont tous transposé la notion aristotélicienne de l’anagnorisis dans leurs pièces. Les écarts avec l’assise théorique qu’offre la Poétique et avec la place qu’occupe la reconnaissance dans le théâtre classique se font évidents. N’étant plus nécessairement liée au dénouement, la reconnaissance concerne, dans les comédies nouvelles, toutes les étapes de l’action. Les auteurs revendiquent le recours à ce principe dramatique, en dépit des lourds préjugés qui pèsent sur lui, et revendiquent également le pathétique en tant que nouvelle voie à explorer au théâtre. Les scènes de reconnaissance sont symptomatiques de cette volonté de dépasser la division rigoureuse des genres ; elles traduisent les nouvelles aspirations et les nouvelles voies empruntées par l’art dramatique. Elles renseignent sur le renouvellement des formes et des enjeux des nouveaux genres et incarnent le projet dramatique des Lumières qui consiste, avant tout, à créer un rapport à la fois intime et solide avec le spectateur. Désormais, c’est de l’efficacité de l’effet dramatique que dépendent le succès des nouveaux genres et la transmission efficace du message moral, philosophique et politique que les reconnaissances tentent de véhiculer. / Recognition is essentially theorized by Aristotle about the tragedy. In comedy, recognition assumes only a secondary role. In both genres, it is essentially dependent on the final dénouement. In the eighteenth century, the authors have been interested in this dramatic principle which they have used massively in the new dramatic genres born in that century. Marivaux, Destouches, Nivelle de La Chaussée, Diderot, Mercier and Beaumarchais have all transposed the Aristotelian notion of anagnorisis in their plays. The differences with the theoretical basis enabled by Poetics and the place of recognition in classical theater are obvious. Being no longer necessarily linked to dénouement, recognition in the new comedies is concerned with all stages of the action. The authors claim the use of this dramatic principle despite the heavy bias against it, as well as they claim the use of the pathetic as a new way to explore drama. Recognition scenes are symptomatic of this desire to go beyond the strict division of gender, as they reflect new aspirations and new pathways for drama to explore. They provide information on the renewal of forms and new kinds of challenges facing the new genres, while embodying the Enlightenment project aiming, above all, to create a relationship that is both intimate and solid with the viewer. Now it is the efficiency of the dramatic effect that conditions the success of new genres and the efficient transmission of the moral, philosophical and political messages which recognition that tries to convey.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

La reconnaissance est essentiellement théorisée par Aristote à propos de la tragédie. Dans la comédie, la reconnaissance n'assume qu'un rôle accessoire. Dans ces deux genres, elle est essentiellement tributaire du dénouement. Au XVIIIe siècle, les auteurs se sont intéressés de près à ce principe dramatique auquel ils ont eu recours de manière massive dans les nouveaux genres dramatiques que le siècle a vu naître. Marivaux, Destouches, Nivelle de La Chaussée, Diderot, Mercier et Beaumarchais ont tous transposé la notion aristotélicienne de l'anagnorisis dans leurs pièces. Les écarts avec l'assise théorique qu'offre la Poétique et avec la place qu'occupe la reconnaissance dans le théâtre classique se font évidents. N'étant plus nécessairement liée au dénouement, la reconnaissance concerne, dans les comédies nouvelles, toutes les étapes de l'action. Les auteurs revendiquent le recours à ce principe dramatique, en dépit des lourds préjugés qui pèsent sur lui, et revendiquent également le pathétique en tant que nouvelle voie à explorer au théâtre. Les scènes de reconnaissance sont symptomatiques de cette volonté de dépasser la division rigoureuse des genres ; elles traduisent les nouvelles aspirations et les nouvelles voies empruntées par l'art dramatique. Elles renseignent sur le renouvellement des formes et des enjeux des nouveaux genres et incarnent le projet dramatique des Lumières qui consiste, avant tout, à créer un rapport à la fois intime et solide avec le spectateur. Désormais, c'est de l'efficacité de l'effet dramatique que dépendent le succès des nouveaux genres et la transmission efficace du message moral, philosophique et politique que les reconnaissances tentent de véhiculer.

Dernière reine d'Égypte, Cléopâtre est, en France, la première héroïne de tragédie. Présentée comme un monstre de débauche et d'ambition par les auteurs latins, elle devient une figure majestueuse et digne sur la scène : la dramaturgie humaniste naît sous le signe de l'éloge.L'entrelacement des thèmes et des motifs, la composition des pièces ainsi que le travail stylistique et rhétorique des dramaturges mettent en place un tribunal où est instruit le procès de Cléopâtre, l'étrangère, la femme fatale qui a déjà séduit César et qui, responsable d'Actium, précipite la mort de Marc Antoine. Mais le suicide de la reine est mis en valeur par le recours au dénouement étendu, instrument dramaturgique au service d'une logique d'héroïsation. Ainsi réhabilitée dans le théâtre humaniste et " classique ", la figure de Cléopâtre illustre à merveille la définition du héros tragique.

La poétique du dénouement pré-moderne, dans les tragédies italiennes, françaises et espagnoles, est liée à un souci éthique: la fin de l'intrigue est le lieu attendu qui en dévoile le sens et qui dit sa morale. Or, le dénouement tragique répond à une double exigence: s'il conclut la tragédie, il doit aussi renverser le sort du héros. Pour achever la tragédie, le dénouement doit réaliser un équilibre moral; pour renverser l'intrigue, il doit susciter un excès pathétique. Ces deux exigences sont issues de deux modèles théoriques opposés: la logique de l'exemplarité et l'efficacité pathétique. La thèse analyse les stratégies poétiques que théoriciens et dramaturges mettent en place pour concilier ces deux modèles poétiques, au sein des trois critères qui définissent le dénouement (son orientation, ses modalités et sa structure) et des problèmes éthiques qu'ils posent (l'enchaînement de la causalité, la faute et la rétribution du héros). Les efforts pour concilier exemplarité et pathétique se soldent par un échec. En dépit de leurs différences, les trois traditions nationales dénoncent les faiblesses de la logique de l'exemplarité, qui ne permet pas de justifier, par une règle de conduite universelle, l'expérience du malheur, du désordre, de l'injustice. Le dénouement tragique incite alors le spectateur à un déchiffrement herméneutique pour trouver des raisons à la misère inexplicable du héros, que manifeste le renversement de fortune. / The poetics of early modern denouement in Italian, Spanish and French tragedies implies an ethical issue. The ending of the plot is the expected climax which reveals the meaning and the moral of the story. The aim of the tragic denouement is twofold: it concludes the play and it reverses the hero's fate. In order to conclude the tragedy, the denouement restores a moral balance; in order to reverse the plot, it gives rise to a pathetic excess. Two divergent theoretical models underlie this dual requirement: the logic of exemplarity and the poetics of pathos. I propose to examine the strategies displayed by theorists and dramatists in order to bring together these two theoretical models. I therefore consider the three main features of the denouement (its direction, mode and structure) and the ethical issues to which they give rise (the sequence of causality, the tragic flaw and its atonement). The conciliation between exemplarity and pathos proves an impossibility: Italian, Spanish and French tragedy, despite their differences, denounce the logic of exemplarity as inadequate and unfit to justify, through the expression of a theoretical rule, the experience of misfortune, injustice and chaos. The tragic denouement leads the spectator to a hermeneutic deciphering that may uncover the reasons for the hero's inexplicable misfortunes.

Dernière reine d’Égypte, Cléopâtre est, en France, la première héroïne de tragédie. Présentée comme un monstre de débauche et d’ambition par les auteurs latins, elle devient une figure majestueuse et digne sur la scène : la dramaturgie humaniste naît sous le signe de l’éloge.L’entrelacement des thèmes et des motifs, la composition des pièces ainsi que le travail stylistique et rhétorique des dramaturges mettent en place un tribunal où est instruit le procès de Cléopâtre, l’étrangère, la femme fatale qui a déjà séduit César et qui, responsable d’Actium, précipite la mort de Marc Antoine. Mais le suicide de la reine est mis en valeur par le recours au dénouement étendu, instrument dramaturgique au service d’une logique d’héroïsation. Ainsi réhabilitée dans le théâtre humaniste et « classique », la figure de Cléopâtre illustre à merveille la définition du héros tragique. / Cleopatra, the last queen of Egypt, is the first heroine of tragedy in France. Depicted by Latinauthors as a debauched and ambitious monster, she became a lofty and dignified figure onstage: thus was born humanist dramaturgy under the sign of eulogy. The interlacing ofthemes and topics, the composition of the plays together with the stylistic and rhetorical workof the playwrights set up a court where is conducted the trial of Cleopatra, the foreigner, thefemme fatale who had seduced Caesar and who, responsible for the defeat of Actium,hastened Mark Antony’s death. But the suicide of the queen is enhanced by the use of theextended outcome, a dramatic instrument serving a logic of heroizing. Thus cleared of hermisdeeds in the humanist and "classic" theatre, the figure of Cleopatra marvelouslyillustrates the definition of the tragic hero