Cette thèse tente d’initier un dialogue entre la philosophie de Maurice Merleau-Ponty et l’oeuvre théorique du cinéaste Jean Epstein. Située à la frontière poreuse entre la phénoménologie et l’esthétique du cinéma, elle souligne la profondeur de l’approche proposée et permise par la pensée de Merleau-Ponty, en particulier à travers les pistes ouvertes par ses notes préparatoires du cours Le monde sensible et le monde de l’expression (1953), publiées en 2011. Cette recherche adopte donc une perspective réflexive et interrogative sur la posture du phénoménologue. La première partie met en avant l’importance du rapport ambigu de la phénoménologie merleau-pontienne au langage verbal et les difficultés qu’elle rencontre pour se penser elle même en tant que fait linguistique. Cette ambiguïté se trouve à la racine d’un « besoin » virtuel d’image,mais également de certaines « résistances » à la participation active du cinéma dans la constitution du savoir.Les deuxième et troisième parties de la recherche mettent directement en place la confrontation avec la pensée de Jean Epstein. Elles se concentrent respectivement sur la notion de réversibilité, à la fois comme concept et comme procédé cinématographique; puis sur l’idée du cinéma comme « pensée » artificielle,autonome et expressive. En retraçant l’évolution de la « parole du cinéma » dans l’oeuvre d’Epstein, on découvre certaines problématiques partagées avec l’ontologie de la Chair de Merleau-Ponty. La dernière partie de la thèse reprend une série de propositions critiques de cette ontologie fondées sur des concepts émanant de l’image en mouvement. Au final, cette recherche propose de voir dans les crises internes de l’appareil conceptuel de Merleau-Ponty, une possibilité de pratiquer une philosophie du cinéma. / This thesis attempts to initiate a dialogue between Maurice Merleau-Ponty’s philosophy and the theoretical works of director Jean Epstein. Situated at the porous borders of phenomenology and visualstudies, it underlines the depth offered by Merleau-Ponty’s approach. It gives a specific attention to the newleads opened by the preparatory notes to his lessons « Le monde sensible et le monde de l’expression »(1953), published in 2011. This research adopts a reflexive and interrogative perspective towards thephenomenological « posture ». The first part insists on the importance of the ambiguous attitude of Merleau-Ponty’s phenomenology towards verbal language, and on the difficulties it encounters to conceive itself as alinguistic fact. This ambiguity gives its roots to a virtual « need » for images, but also to several« resistances » against the active participation of cinema in the constitution of knowledge. The second andthird part of the research directly instigate the confrontation with Jean Epstein’s thinking. They focus respectively on the notion of « reversibility », both as concept and as a cinematographic effect; then on thenotion of cinema as an artificial, autonomous and expressive form of thought. By tracing the evolution of the« cinematic speech » in Epstein’s works, several problematics appear to be shared with Merleau-Ponty’sontology of Flesh. The fourth and last part of the thesis presents a series of critical propositions based on the concepts emanating from the moving picture. In the end, this research suggest the possibility to practice a« cinematic » philosophy within the internal crisis of Merleau-Ponty’s conceptual structure.

In the early 1900s, industry and new technologies dislocated our sense of selfhood. Since the Industrial Revolution, the world had become increasingly crammed with material objects, leading up to when the invention of radio and the rise of electricity perpetuated and evidenced an interest in the immaterial. A similar fascination with magic as expressed in cultural forms such as the traveling show and the séance pointed to our new relationship to the object world: the self, dislocated from the body, could relocate in objects, forming a circuitous relationship akin to electricity. This phenomenon is encapsulated by the representation of enchanted objects in the poetry and film of this era. T.S. Eliot’s The Wasteland (1922) and The Love Song of J. Alfred Prufrock (1915) make a natural pairing with the films of French Impressionism, particularly Dimitri Kirsanoff’s Ménilmontant (1926) and Jean Epstein’s Coeur Fidèle (1923), because these works all depict central characters whose selfhood extends beyond themselves and projects into objects, animating them and imbuing them with autonomous, lifelike characteristics in a manner analogous to an electrical current. Humans function increasingly like objects and objects begin to take on the qualities of living people, emphasized by both the formal and thematic elements of these poems and films. However, rather than isolating human beings in a soulless world of objects, this projection has the potential to introduce a new form of intersubjective and interobjective connectivity.

<p>Med utgångspunkt i teoribegreppen fysionomi och fotogeni analyseras närbilderna av Anna Karinas ansikte i Vivre sa vie (Jean –Luc Godard, 1962). Arbetet inleds med en teoretisk re-dogörelse av begreppens uppkomst, innebörd och användningsområde. Fokus i den här delen är kring Jean Epstein och Béla Balázs texter om begreppen och dess framväxt på 1920-talet. Vivre sa vie är uppdelad i 12 episoder, i 6 av dem förekommer närbilder av ansiktet som ingår i arbetets filmanalys. Syftet är att hitta spår av begreppen i närbilderna, samt av resultatet där-ifrån undersöka tolkningsvarianter av närbildernas narrativ.</p><p>Genom att ställa begreppen mot varandra och koppla dem till senare teorier inom området, belyses och problematiseras diskursen ytterligare. Filmbilder som plockas ur sitt sammanhang och sätts ihop efter varandra skapar nya narrativa aspekter, detta undersöks i arbetet. Kopplingar görs till dansken Carl.T. Dreyers filmstil i slutet av stumfilmsepoken. Andra äm-nen som behandlas i uppsatsen är identitetsproblematiken i den moderna storstaden och dis-kursen kring bildens moral och konstens aura.</p><p>Teorier kring filmens narrativ kopplas främst till David Bordwell´s text Narration in the Fic-tion Film. Där han menar att Vivre sa vie handlar om problem med kommunikation på olika sätt. Vidare menar han att filmens handling kan tolkas som att den kretsar kring filmmediet generellt. Resultatet av filmanalysen gav utläsbara spår av fysionomi i ansiktets mimik. Det var besvärligare att visa på närbildernas fotogena innehåller. I filmens ljud och i abstraktionen av ansiktet finns dock kopplingar till fotogenibegreppet.</p>

This dissertation is a comparative study of the concept of the figural in relation to moving images with three case studies on filmmaker and writer Jean Epstein (1897-1953), video artist Bill Viola (1951-) and the cd-rom art magazine Artintact 1-5 (1994-1999). The conceptually focused case studies also enable a comparison between the different media technologies of film, video and new digital media. The figural is a concept originally used by Jean-François Lyotard and has resurfaced in the works of Jacques Aumont, Philippe Dubois, Nicole Brenez and D. N. Rodowick. Building on ideas expressed by these writers I show how the figural is a concept describing a border zone between abstraction and representation, where focus is on the image as event and process, and various effects due to image manipulation. I argue that a figural approach enables a more nuanced understanding of visual materiality as well as of new relationships between image and text. I also show how the figural can be understood as part of a ”new aestheticism”, where the relationship between viewer and image is emphasised. On a conceptual level the figural is put in relation to the concept of a ”haptic visuality” and the so-called ”post-medium condition”. In the reading of Jean Epstein the figural is used to foreground aspects of ”thinking with images”, and of a ”temporal perspective” as a new visual matter. In the case of Bill Viola the figural is to be found for example in his frequent use of slow motion as an embodied visuality. In the case of Artintact the figural is used to show how digital media is not as immaterial as often claimed, on the contrary the digital brings a new importance for visual materiality. Taken together these aspects introduce the figural as an important element for our understanding of visual culture.

Med utgångspunkt i teoribegreppen fysionomi och fotogeni analyseras närbilderna av Anna Karinas ansikte i Vivre sa vie (Jean –Luc Godard, 1962). Arbetet inleds med en teoretisk re-dogörelse av begreppens uppkomst, innebörd och användningsområde. Fokus i den här delen är kring Jean Epstein och Béla Balázs texter om begreppen och dess framväxt på 1920-talet. Vivre sa vie är uppdelad i 12 episoder, i 6 av dem förekommer närbilder av ansiktet som ingår i arbetets filmanalys. Syftet är att hitta spår av begreppen i närbilderna, samt av resultatet där-ifrån undersöka tolkningsvarianter av närbildernas narrativ. Genom att ställa begreppen mot varandra och koppla dem till senare teorier inom området, belyses och problematiseras diskursen ytterligare. Filmbilder som plockas ur sitt sammanhang och sätts ihop efter varandra skapar nya narrativa aspekter, detta undersöks i arbetet. Kopplingar görs till dansken Carl.T. Dreyers filmstil i slutet av stumfilmsepoken. Andra äm-nen som behandlas i uppsatsen är identitetsproblematiken i den moderna storstaden och dis-kursen kring bildens moral och konstens aura. Teorier kring filmens narrativ kopplas främst till David Bordwell´s text Narration in the Fic-tion Film. Där han menar att Vivre sa vie handlar om problem med kommunikation på olika sätt. Vidare menar han att filmens handling kan tolkas som att den kretsar kring filmmediet generellt. Resultatet av filmanalysen gav utläsbara spår av fysionomi i ansiktets mimik. Det var besvärligare att visa på närbildernas fotogena innehåller. I filmens ljud och i abstraktionen av ansiktet finns dock kopplingar till fotogenibegreppet.

Esta tesis aborda el estudio de la temporalidad moderna a través del cine de vanguardia europeo de los años 20. Este cine recoge todas las temporalidades que habían sido desechadas por la idea lineal y progresiva del tiempo heredada de la Ilustración y desafía de manera sistemática su construcción discursiva y la comprensión histórica que generaba para el periodo de entreguerras. El cine de vanguardia es un medio privilegiado para estudiar la experiencia temporal moderna porque es un complejo compendio de tiempos y discontinuidades. Y a su vez, la temporalidad es clave para definir y estudiar la vanguardia cinematográfica. En ella se unen el interés por la exploración del movimiento, los experimentos con la imagen, la desafección narrativa y la afección por lo real. Propone también la subversión del campo fílmico (y, por veces, social). Los cineastas de vanguardia no construían un discurso temporal alternativo pero sí se dotaban de un cuerpo coherente de revuelta basado en la exploración de esas temporalidades diversas. Trataron también de establecer la imagen como método, de deconstruir la racionalización instrumental del dominio visual y propusieron que de la variedad de discursos temporales en convivencia emanaba una nueva forma de historia y de imagen. / This thesis analyzes the modern temporality through the 20’s European avant-garde cinema. This cinema picks up all the temporalities that have been rejected by the Illustrated idea of time as linear and progressive. As a consequence, this cinema systematically defies the Illustrated discursive construction and the historical comprehension that it elaborated during the Interwars period. Avant-garde cinema was a privileged means to study the modern time experience because it is a complex compendium of times and discontinuities. At the same time, the temporality is a key element to define and study the cinematographic avant-garde. This cinema is characterized by the exploration of movement, the experiments with the image, its lack of interest in narrativity and its interest on the real. It also proposes a subversion of the filmic field (and sometimes, also the social field). Avant-garde filmmakers did not construct an alternative temporal discourse but they organized a coherent uprising corpus based on the exploration of those diverse temporalities. They established the image as a method, the deconstruction of the instrumental rationalization of the visual dominion and they proposed that a new type of history and image emanates from the coexistence of the variety of temporal discourses.