Lorsque Edmund Burke et Kant traitent du sublime à la fin du XVIIIe siècle, ils identifient l’infini et l’ « astonishment », lié à une passion de conservation de soi, comme sources de sublime. L’identification de celles-ci dans leurs œuvres respectives s’oriente toute vers la violence d’une émotion, d’un paysage ou d’une situation : sang, assassinats, paysages naturels gigantesques et effrayants sont autant de situations qu’ils identifient comme principaux motifs de transport de sublime. Mais dans l’Œuvre de Balzac, il va se révéler beaucoup plus complexe, prenant différentes formes toutes plus diverses les unes des autres. Ainsi, sous la plume de Balzac, le sublime ne s’incarne plus qu’à travers le côté sombre des choses, caractéristique romantique. Cette étude propose donc d’envisager le sublime comme pluriel. Le but premier en sera d’établir une typologie du sublime dans plusieurs œuvres de l’auteur afin de montrer le génie d’un homme qui sut innover et se différencier des autres auteurs de l’époque. Le beau, le bon, l’exemplaire, le surpassement de l’être et bien d’autres encore sont autant de catégories qui seront proposées et permettront ainsi une relecture de La Comédie humaine jusque-là jamais envisagée. / When Edmund Burke and Kant deliberate on the aesthetic of the sublime in the late 18th century, they identified concepts such as the infinity and the “astonishment“ as the beginnings of this aesthetic, linked to an instinct of self-preservation. They identify how the origins of the sublime take form around the violence of an emotion, a landscape or a situation: blood, murders, great but terrifying landscapes are all considered a reason for the communication of this aesthetic. Conversely, in Balzac’s work, the sublime is more complex, showing multiple forms all different from one another; the sublime no longer appears only through the somber lens, characteristic of the Romantic Period. This study suggest reconsidering the sublime as plural. The main objective being the establishment of a typology of Balzac’s novels in order to identify the genius of a man who innovated and differentiated himself from other 19th century writers. The beauty, the good, the exemplary, alongside the out-performance of oneself and more, are all categories which appear in this study and allow a now reading of La Comédie humaine.

Par le terme « théâtre polémique » on désigne la production dramatique telle qu’elle s’est structurée au cours de la première moitié du XVIIIe siècle dans le cadre du contexte politico-économique de concurrence, dans lequel se trouvent à opérer les trois théâtres parisiens, la Comédie Française, la Comédie Italienne et les Théâtres de la Foire. La pièce polémique se caractérise par la mise en œuvre d’un dispositif allégorique, fondé sur la tension dynamique entre procédé de fictionnalisation et renvoi à la référentialité. Elle appartient à la catégorie de la littérature de circonstance ou d’actualité, et elle peut s’inscrire dans l’univers des « pratiques transtextuelles ». L’auteur polémiste prend la parole, ou la plume, en réaction à un événement défavorable (une interdiction, une défense, une censure, etc.), et contre son adversaire; cet événement, qui se situe dans ce que l’on peut appeler le « hors-texte », est élaboré au moyen d’une fiction ; par cette fiction, l’auteur essaye de modifier le cours de l’histoire, d’inverser le rapport de forces, d’agir finalement sur le spectateur en gagnant son soutien. La place que le spectateur occupe dans la polémique détermine le passage d’une histoire en forme anecdotique, et donc marginale, vers une histoire qui touche un espace publique. On dira que bien loin d’« historiser le théâtre », le théâtre polémique « théâtralise l’histoire ». L'objectif de cette étude est de déterminer, dans la dialectique polémique, une des causes de l'affaiblissement du système des privilèges et de son corollaire esthétique, c’est-à-dire le principe de hiérarchisation et différenciation des genres dramaturgiques. / The term «polemical theatre» indicates the dramaturgical production which developed during the first part of the 18th Century, within the specific political-economic competitive framework that involved the three most active theatres in Paris at that time: the «Comédie Française», the «Comédie Italienne» and the «Théâtres de la Foire». The «polemical text» relies on an «allegorical device», which is based on the dynamical interaction between the fictionalisation and the relation to the referent. It belongs to the domain of the «littérature de circonstance» or «littérature d’actualité», and it can be considered a «trans-textual practice». The polemical author speaks or writes in reaction to an unfortunate event (interdiction, censorship, etc.), and to oppose a rival writer. This event, occurring outside of the text, becomes the subject of a theatrical fiction through which the author tries to modify the history path, to reverse the force relationships and to act on the audience in order to gain its consent. The role that the audience plays in the polemical comparison, makes the plot evolving from an anecdotal (and thus marginal) story to a public interesting one. So we could say that, far from «historicizing theatre», the polemical theatre does «dramatize History». In conclusion, my work aims at looking on polemical dialectics as one cause of the weakening of a system based on privileges, whose esthetical corollary is the precept of hierarchization and separation of the theatre genres. / Con il termine «teatro polemico» si designa la produzione drammaturgica che si sviluppa nella prima metà del XVIII secolo all’interno di uno specifico contesto politico-economico di concorrenza tra i tre teatri operanti a Parigi, la Comédie Française, la Comédie Italienne e i Teatri de la Foire. Il testo polemico si caratterizza per la messa in atto di un dispositivo allegorico, basato sulla tensione dinamica tra elementi finzionali e elementi referenziali. Esso appartiene, inoltre, alla categoria della letteratura di circostanza, o di attualità, e s’inscrive all’ambito delle “pratiche transtestuali”. L’autore polemico reagisce in reazione a un avvenimento sfavorevole (un’interdizione, una censura etc.), e contro un avversario; tale avvenimento, che si situa in una dimensione extra-testuale, costituisce la materia della finzione teatrale attraverso la quale l’autore cerca di modificare il corso della storia, di invertire il rapporto di forza, di agire infine sullo spettatore per guadagnare il suo consenso. Il ruolo che lo spettatore occupa nel confronto polemico determina il passaggio da una storia in forma aneddotica, et dunque marginale, a una storia di “interesse pubblico”, in cui si mobilitano strategie persuasive, attraverso l’individuazione dei portavoce legittimati a reclamare et gestire la controversia. Si può dire, infine, che invece che “storicizzare il teatro”, il teatro polemico, “teatralizza la storia”. L’obiettivo del nostro studio è di individuare nella dialettica polemica una delle cause dell’indebolimento del sistema dei privilegi e del suo corollario estetico, quello del principio di gerarchizzazione e differenziazione dei generi teatrali.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

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La thèse traite la réception de l’air italien à Paris 1687 et 1715. Elle est structurée en deux parties : la première est consacrée à l’analyse des recueils d’airs italiens, manuscrits et imprimés, produits et circulant à Paris entre les deux siècles la seconde, à la pratique des airs dans le contexte du théâtre parisien (Comédie Italienne, Comédie Française et Opéra) entre la mort de LuIIy (1687) et celle de Louis XIV (1715). En complément du travail de réflexion, on présente le catalogue du corpus étudié. Le corpus choisi place l’air italien du dernier quart du siècle au cœur du phénomène de la réception et de son impact sur le monde théâtral parisien. Le travail d'identification des sources, pour la plupart anonymes, montre qu’il s’agit d’extraits d’opéras. Quant au périmètre géographique des sources, l’axe Versailles-Paris a paru comme le plus logique pour suivre la circulation d’un répertoire apanage dans un premier temps des élites et ensuite, en conséquence de la décentralisation artistique qui investit la cour à la fin du règne de Louis XIV, touchant davantage la ville. L’analyse des œuvres représentées aux deux Comédies ci à l’Opéra à la fin de règne en illustre les modalités d’appropriation par les interprètes, les poètes et les compositeurs, renfermant ainsi le cercle idéal du parcours de l’air d’opéra italien de sa scène d’origine à celle d’accueil. La continuité dans la pratique des airs italiens sur la scène parisienne en ces décennies témoigne de l’intérêt grandissant du public pour ce répertoire, anticipant les Goûts réunis et l’inclinaison pour la musique italienne de la Régence / The study concerns the reception of Italian airs in Paris between 1687 and 1715. It consists of two parts: the first one is devoted to the analysis of French volumes containing Italian airs, manuscript and printed, circulating in Paris among the two centuries; the second one concerns the performance of the repertoire of Italian airs in Parisian theatres (Comédie Italienne, Comédie Française and Opera) between the death of Lully (1687) and the death of Louis XIV (1715). As a complementary part of this work, a catalogue of the sources has also been constituted. The documentary corpus consists of Italian airs of the last quarter of the l7th century as the core of the reception of the Italian repertoire and of its impact on the Parisian theatrical world. The identification of the sources, mainly anonymous at the beginning, shows that the airs are Italian opera excerpts. As far as the geographical area concerned. the axis Versailles-Paris appeared as the most appropriate for following the circulation of this repertoire: firstly known by the élite (aristocracy. collectors), it subsequently reached Paris as the consequence of the artistic decentralization from the court to the city at the end of the reign of Louis XIV. The analysis of the Italian airs sung at the Comédie Italienne, the Comédie Française and the Opera show how performers, poets and composers seized this repertoire, closing the ideal cercle of the path of the Italian opera excerpt from its originary stage to the French stage. The continuity of this practice in Parisian theatres during several decades shows the growing interest of the public for this repertoire, anticipating the Goûts réunis and the inclination towards Italian music of the Regency

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

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On connaît le personnage de Mezzetin grâce au portrait qu'en a fait Watteau. C'est sans doute le personnage le Commedia dell'arte le plus représenté dans l'iconographie des XVII et XVIIIe siècles. Ce fut Angelo Costantini qui le rendit célèbre. Or, que sait-on de ce comédien et de son personnage? Né à Vérone en 1654, fils d'un comédien-musicien italien, il débute le théâtre en Italie avant d'arriver en France dans la troupe royale en jouant Arlequin en alternance avec Biancolelli. Celui-ci ne lui laissant pas l'occasion de briller, Costantini songea à jouer des interventions fragmentées, imaginant un nouveau type de personnage, mi-aventurier, mi-serviteur, et surtout musicien: Mezzetino, diminutif de mezzetta, c'est-à-dire "demie-portion". Ce nouveau zanni, entre Scapin et Brighella le rendit populaire et le public, appréciant son visage agréable et son jeu expressif, le poussa à jouer sans masque, à visage découvert. Mais le personnage est-il véritablement de l'invention de Costantini? Cette recherche s'attache à déjouer les préjugés qui accompagnent traditionnellement les écrits sur l'acteur. On ne connaît de lui que son histoire parisienne, il a pourtant marqué son époque, ayant été appelé à jouer dans les grandes cours européennes comme celle de Varsovie, Dresde, Madrid ou encore Londres. Nous avons suivi ses traces dans une première partie pour étudier ensuite le personnage de Mezzetin et des particularités. L'un et l'autre furent-ils indissociables? / .We know the character of Mezzetino thanks to Watteau. He is without doubt the character of the Commedia dell'arte the most painted in the 17th and 18th century iconography. It was Angelo Costantini who made him famous. But what do we know exactly about this comedian and his character? Born in Verona in 1654, son of an italian comedian and musician, he starts to play the theater in Italy before coming in France in the royal troupe. To emphasize, he invents a new type adventurer and servant, but mostly musician : Mezzetino, short for mezzetta, which means half portion. This new zanni between Scapino and Brighella made Costantini famous in Paris. The audience liked him very much and forced him to play without a mask because he was handsome. But the character is it really his invention? In this thesis, we attempt to thwart the prejudices which accompany traditionally the papers on the actor. Costantini marked his time, he was called to play in the biggest european courts (Varsovia, Dresden, Madrid or London). We followed his tracks in a first part to study then the character of Mezzetino and his peculiarities. Were both inseparable?

Through the history of mankind comedy has been, and still is, a form of entertainment. Comedy also has a critical function when the comedians use irony or satire to critize for example politicians, institutions or human behaviour. By dealing with difficult subjects such as disease, death, prejudice, and by ridiculing human fears, comedy plays a liberating role. Consequently, comedy is very important to us; laughter is important.           This essay is a comparative study between The Miser by Molière and the French television comedy H created by Abd-el-Kader Aoun, Xavier Matthieu and Éric Judor. The series was broadcasted for the frist time in France between the years 1998 and 2002. It is still broadcasted in many frenchspeaking countrys. H takes place in a hospital and the title stands for the French words Hôpital, Histoire and Humour. The study examines if the classical comedy is still viable today, and if the different types of comedy that Molière used in his grand plays are still used in a modern television comedy. The following types of comedy are used for the analysis: character comedy, situational comedy and play on words. Finally, H et The Miser is compared with the Classicism, the farce and Commedia dell’arte.           The analysis confirmed our hypothesis that the same type of comedy that Molière used is still in use today. We have shown that character comedy is fundamental for the two analysed comedies. Both The Miser and the television comedy H contains comical and ridiculous characters who are obsessed by their fixed ideas. Misunderstandings are an important element in intrigues and both The Miser and H use misunderstandings to create intrigues. Situational comedy, that for exemple can turn on the contriver himself by repetition, and play on words are also employed by the creators of both comedies. We have also found resemblances between the two comedies and the Classicism, the farce and Commedia dell’arte.