Malgré l'inversion de la signification du cynisme, ses deux acceptions principalesconservent de troublantes similitudes. Tout cynisme se montre : il s'exhibe par le dénuementexemplaire des ascètes comme par les possessions des parvenus. Le cynisme est doncontologiquement théâtral. Par son association à la dérision des valeurs ou à celle de leurabsence, il se rapproche plus spécifiquement de la comédie. Cynisme et comédie ont unemême ambivalence en partage.La relation des dramaturges à l'utile dulci s'est rarement révélée aussi complexe etévolutive qu'entre 1685 et 1750. Leurs postures par rapport à la place du rire et de la moraleau théâtre influent sur leurs manières de représenter le cynisme et l'amoralité. Mais leurappréciation des arcanes des subversions morale et amorale détermine réciproquement lapoétique de leurs comédies.Dancourt, Lesage, Regnard et autres joyeux drilles couvrent de leurs sarcasmes uneamoralité collective qu'ils dédaignent de corriger. En réaction à leurs provocations, leurscenseurs ligués dénoncèrent la corruption du théâtre et entreprirent sa réforme. La comédie setransforme notamment en chaire publique, grâce à l'action de Destouches qui substitue lamoralisation au rire. C'est en moralistes que Dufresny et Marivaux envisagent, en revanche,la genèse, les causes et les implications des travers moraux. Ils découvrent que, au siècle desLumières, les ténèbres prévalent : le Mal gangrène société, individus et langage. Sublimantleur pessimisme, leur désir d'y remédier les incite alors à évaluer, avec Delisle, la possibilitéde restaurer le cynisme antique pour réenchanter leur monde

A l'époque classique, la dérision, entendu comme tout message - délivré par le geste, le dessin, la musique et surtout la parole dont le dessein est de susciter le rire en prenant pour cible quelque chose ou quelqu'un, débordait de toute part l'espace civique athénien. Les lois qui encadraient l'usage de la parole, et donc de la dérision, étaient d'ailleurs assez lâches. Pourtant, pour les esprits du temps, la dérision constituait une offense et pouvait par conséquent semer la haine et la discorde et fragiliser l'équilibre social. La parrhèsia, cette liberté de tout dire que la démocratie athénienne valorisait, n'explique pas seule cette situation paradoxale. Il convient surtout d'invoquer l'importance politique capitale de la dérision. En premier lieu, elle était l'une des modalités principe des affrontements politiques de faible intensité qui flanquaient ce régime de dissensus qu'était la démocratie. En outre, la dérision était un outil critique dont le poète comique se servait pour mettre en exergue les dérèglements et les errements du régime démocratique devant un parterre de citoyens. Elle leur apprenait alors à mieux «habiter» cette démocratie. Dans le même temps la dérision était employée pour rabaisser, sur le plan symbolique, les membres de l'élite confortant en creux la légitimité du peuple être le détenteur du pouvoir. La dérision participait enfin à ce «tissage» de la communauté par lequel les Anciens se représentaient le politique : non seulement elle disposait d'un pouvoir normatif que sa réfraction au sein des institutions civiques décuplait, mais elle était également un moyen de réduire les tensions sociales en les laissant s'exprimer sous une forme temporaire et/ou atténuée. / In classical times, derision, understood as any message-delivered through gesture, through painting, music, and especially through the spoken word- where the purpose was to bring about laughter, taking as its target something or someone, was all over in the Athenian public space. The laws that governed the usage of language, and thus of derision, were at the time quite lax. Even still, for the temperament of the period, derision constituted an offense and could as a consequence fuel the fire of hate and discord, therefore weakening the social balance. Parrhesia, the concept of freedom of speech, that liberty that all of democratic Athens valued, did not by itself explain this paradoxal situation. It served more than anything to invoke the great political importance of derision. To begin with, it was one of the first lines of defense for political confrontations of weak intensity that flanked the regime of dissention that was the democratic politeia. On the other hand, derision was a critical tool, that the comic poet used to pinpoint the dysfunctions and errors of the democracy before an audience of citizens. It taught the people to better partake of their role in that democracy. At the same time, derision was used to belittle, on a symbolic level, the members of the elite and shallowly comfort the legitimacy of the people in their power. Finally, derision participated in the "fabric" of the community: not only as a normative power, with its refraction at the core of civic institutions increased, but equally as a method of reducing social tensions by letting citizens express themselves in an ephemeral and/or muted way.

L’histoire des relations culturelles internationales à travers l’étude des circulations et des transferts culturels, dans un contexte de mondialisation, est un sujet de plus en plus fréquent. Nous comprenons alors que l’action dans le domaine culturel correspond à l’intérêt que portent les États et les nations à faire connaître leur réalité sociale, politique, économique, scientifique et technique, afin de mieux échanger leurs réalisations. Dans le contexte particulier de la Corée du XXe siècle, les spectacles en langue française sont davantage perçus pour leur approche académique. Si ces derniers sont compris comme des œuvres savantes, mais aussi critiques et politiques, les spectacles coréens se focalisent davantage sur leur popularité auprès du grand public. En revanche, la comédie musicale de langue française, déjà présente sur le sol coréen mais qui jusqu’alors était perçue pour son approche académique, investit désormais le champ du divertissement populaire. Nous pouvons relever les principaux facteurs contribuant à ce succès au travers d’une approche esthétique et une méthodologie propre au marketing. Dans un contexte de circulation internationale des produits culturels, le plus important est de saisir dans quelles mesures cette culture peut s’adapter et influencer le développement d’une autre culture. Notre étude consacrée à la réception de la comédie musicale de langue française en Corée devrait constituer un moyen de révéler les points de convergences ou de différences entre deux cultures radicalement éloignées, géographiquement, certes, mais aussi sur le plan historique, social ou généalogique. Notre analyse du rôle de la mondialisation repose sur la réception d’une culture sur un terrain étranger afin d’évaluer les influences réciproques que se portent ces deux cultures. / The history of cultural relations in the international arena, carried out through circulations andtransfers, has come to be a subject emerging more and more frequently in the context of globalization. It hasbecome apparent that actions of interchange in and from cultural domains respond to the states’ interestwhile countries allows others to acknowledge their social, political, economic, scientific and technical reality,in order for their realizations to be exchanged better. As for the context of Korea in the midst of its 20thcentury development, performances in French have been well perceived mainly through their academicapproach. They tend to be understood as technical, as well as critical and political maneuvers, whereasKorean performing arts exhibit the tendency of focusing on gaining popularity from a large public. On theother hand, musical theatre in French, readily present in Korean stages but perceived predominantly in thelight of academic approach, is starting to shift to the popular entertainment realm. Some of the principalfactors to its success can be studied through an aesthetic approach and methods oriented on marketing. Interms of international flow of cultural products, with the recognition of globalized economies, the essentialquestion is to grasp to what extent one culture can be assimilated into and influence the development ofanother. The efforts directed towards the Korean reception of musical theatre in French will have to give riseto a system in which the point of convergence or the differences between two radically distinct cultures notonly in geographical, but also in historical, social and genealogic respect should be duly noted. Our analysisof the role of the process of globalization lies on the inflow of one culture into a foreign territory, with thereciprocal influences arising from the relationship between the two.

Face aux incertitudes génériques liées à la perte des contours stricts entre les genres, qui se renforce dans les années 1950 avec les oeuvres du « Nouveau Théâtre », la théorisation de la comédie contemporaine et sa définition selon des critères génériques s'avèrent problématiques. Puisque les structures, les procédés d'écriture et les intentions des comédies divergent suivant les auteurs et leurs pratiques, dans une démarche descriptive et analytique, cette thèse propose un état des lieux de la situation de la comédie contemporaine française d'un point de vue générique. Trois manières d'écrire la comédie se dessinent. Les auteurs composent dans le genre, en pratiquant l'intertextualité, à partir des comédies classiques françaises, de la farce ou du vaudeville. Profitant d'un cadre structurel établi, ils s'approprient et radicalisent les procédés de ces genres issus de la tradition. Ils usent ensuite de techniques de composition coutumières du drame et de la tragédie pour créer des comédies catastrophiques qui superposent le comique et le tragique et jouent avec l'« horizon d'attente » de la comédie. Ils élaborent enfin des comédies scéniques à partir du plateau, en s'appuyant sur les formes comiques populaires. Malgré leur diversité, ces comédies présentent des éléments de poétique communs : elles maintiennent une ligne de fable, l'existence de personnages et la présence de dialogues, qui tendent à la conversation. Le comique reste l'élément essentiel du genre et se retrouve dans la vitalité des comédies burlesques, l'équivoque des comédies humoristiques et la critique des comédies satiriques. Forte de son hétérogénéité, puisant dans sa tradition qu'elle réinvente et osant l'inédit, la comédie contemporaine persiste en tant que genre. / Theorizing about contemporary comedy and defining it according to generic criteria has been getting harder and harder ever since the frontiers between literary genres became blurry, especially since the 1950s with the influence of the "Nouveau Théâtre". Since the structures, literary devices, and intentions of comedies vary according to their authors and the latter's practices, we will adopt a descriptive and analytical approach in assessing the situation of French contemporary comedy from a generic point of view. Three ways of writing comedy will emerge from our study. Some authors compose their texts from within the generic frame of comedy by building intertextual bridges with French classic comedy, farce or vaudeville and by exaggerating the traditional devices of the genre. Some choose to use composition techniques usually found in drama or tragedy in order to create comedies that end in disaster thus juxtaposing comedy and tragedy in a playful attitude with comedy's usual "horizon of expectation". Finally, others write comedies from the stage onwards and draw on popular comic conventions. Despite their diversity, these comedies share common poetic traits: they are all built around a storyline, characters and dialogues that verge on idle talk. The comic remains the essential element of the genre, be it in the vitality of burlesque comedies, the ambiguity of humorous comedies, or the criticism of satirical comedies. Contemporary comedy, buoyed by its heterogeneity and its ability to reinvent its own traditions, remains a relevant genre in today's theatrical landscape.

En proposant une étude comparée de l’esclave ludificator dans la comédie romaine antique et du valet vedette dans la comédie en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, ce travail entend rendre compte de la valeur proprement spectaculaire de la convention théâtrale ancienne du serviteur maître du jeu. À la notion de jeu, entendue à la fois comme l’ensemble des facéties du serviteur et comme une modalité de l’activité théâtrale, nous articulerons donc la notion de maîtrise, envisagée aussi bien du point de vue fictionnel du serviteur que du point de vue extra-fictionnel du comédien. La première partie de l’étude fera d’abord apparaître la structuration du rôle de comédie romaine en séquences spectaculaires, en identifiant l’esclave maître du jeu ou ludificator à la combinaison de certaines de ces séquences, puis proposera une interprétation de la convention comique du seruus ludificator comme figuration valorisante de l’activité théâtrale et de l’événement rituel des Jeux. Elle examinera ensuite les diverses variations de cette convention dans les vingt-six comédies du corpus romain. La seconde partie de ce travail, tout en montrant l’importance du modèle romain dans l’élaboration du genre comique en France à partir de la Renaissance, mettra en évidence le poids décisif du contexte théâtral professionnel, et particulièrement du système de vedettariat parisien, dans l’apparition du phénomène de valet vedette dans la comédie et dans son développement marqué tout au long du XVIIe siècle. Elle rendra compte, enfin, de la structuration du rôle en emploi à partir des années 1680 et de l’uniformisation qui en résulte, amenant la convention à disparaître en quelques décennies. / By proposing a comparative study of the ludificator slave in Ancient Roman comedy and of the star-servant in comedies performed in early-modern France, this thesis intends to account for the specifically spectacular value of the ancient theatrical convention of the leading servant. The idea of play, understood both as the servant’s tricks and as theatrical activity itself, is placed in relation to the idea of mastery, regarded both from the fictional point of view of the servant and from the extra-fictional point of view of the actor. The first part of the thesis endeavours to point out the specific structure of Roman comedy roles in spectacular sequences and identifies the leading or ludificator slave as a combination of some particular sequences. It then proposes an interpretation of the comic convention of the seruus ludificator as a promotional representation of theatrical activity and the ritual event of the Ludi. It finally examines the diverse variations of the convention in the twenty-six comedies of the Roman corpus. The second part of this work, although showing the importance of the Roman model in the elaboration of the comic genre in France from the Renaissance, also brings to light the decisive influence of the context of professional theatre, in particular the Parisian “star-system”, in the appearance and strong development of the star-servant phenomenon in seventeenth-century French comedy. Finally, it will account for the transformation of the role into a fixed, institutional part from the 1680s, resulting in a standardisation and progressive disappearance of the convention.

Cette monographie sur l’œuvre théâtrale de Charles Ludlam (1943-1987), dramaturge, comédien, metteur en scène et directeur de la Ridicoulous Theatrical Company (1967-1987) à new york, s’attache à mettre en valeur le fonctionnement poétique des pièces. A partir de l’étude de la réception, des archives et des commentaires de Ludlam, et surtout, des pièces elles-mêmes, il s’agit de réexaminer la validité des jugements critiques portés sur l’œuvre, qui n’a pas fait l’objet de réévaluation sérieuse depuis le contexte immédiat de la création des pièces. Prenant nos distances avec les classifications habituelles du dramaturge (théâtre gay, théâtre de divertissement, théâtre parodique), nous montrons que la compréhension de l’œuvre de Ludlam ne peut avoir lieu sans une confrontation à la tradition de la pensée du théâtre occidental. Ludlam entretient ainsi un rapport ambigu et ambivalent au milieu de l’avant-garde dans lequel il s’inscrit, qui explique en partie les contresens dont il a été victime. / This monograph on the theatrical works of Charles Ludlam (1943-1987), playwright, actor, director and founder of the Ridiculous Theatrical Company (1967-1987) in New York City, aimes at exploring the poetic underpinnings of the plays. Based on the study of the works’ reception, of Ludlam’s archive an down commentaries, and above all, of the plays per se, our purpose was ton reexamine the validity of the critical judgements on works which have note been seriously reconsidered since their original opening. Distancing ourselves from the usual labels attached to the playwright (gay theatre, entertainment, parody) we show that any real understanding of Ludlam ought to rely on an confrontation with the tradition of and reflection on western theatre practices. Ludlam thus enjoyed an ambiguous and ambibalent relationship with the avant-garde milieu of which he was part, which accounts in part for the misundersandings to which his work has fallen prey.

La comédie de menace, expression utilisée pour la première fois par le critique de théâtre Irving Wardle en 1958, est devenue aujourd’hui une notion stéréotypée, appliquée de manière systématique au théâtre d’Harold Pinter. Cette thèse, en proposant de nouveaux critères de définition à la fois sémiotiques et esthétiques, vise à réhabiliter ce genre qui ne cesse de se développer depuis les années 1950, chez des auteurs tels que David Campton, Caryl Churchill et Martin Crimp. Ce théâtre repose tout d’abord sur un renversement entre intrus et autochtone qui n’a jamais été exploré depuis son évocation par Irving Wardle. La sémiotique horizontale du dehors vers le dedans, associée au phénomène d’intrusion, est remplacée par une sémiotique verticale du surgissement : la menace émane des sous-sols et des profondeurs du moi dans une double acception topographique et psychanalytique. Théâtre de l’inversion, mais aussi de l’implicite : la comédie de menace suggère l’horreur plutôt qu’elle ne la donne à voir. Ce refus de l’opsis n’est toutefois pas synonyme d’euphémisation de la violence. Enfin, l’insertion de passages ludiques ne permet pas d’atténuer l’atmosphère menaçante mais décuple au contraire le malaise du lecteur-spectateur. Les dramaturges de la menace proposent ainsi un nouveau genre de comédie qui induit une nouvelle esthétique de la réception. / First used by the theatre critic Irving Wardle in 1958, the expression comedy of menace has become a catch-all phrase systematically applied to Harold Pinter. This thesis aims at redefining this genre, both semiotically and aesthetically, as well as restoring it to favour by showing that it has considerably evolved since the 1950s in the plays of David Campton, Caryl Churchill and Martin Crimp. This theatre first hinges on a reversal between intruders and inhabitants which has not been studied since it was identified by Irving Wardle. The horizontal semiotics linked to the intrusion motif is replaced by a vertical semiotics: menace looms up from the basements and the depths of the ego in a topographical and psychological perspective. Comedy of menace relies on inversion as well as unspoken feelings; it suggests horror rather than displaying it, yet it does not minimize violence. The comic interludes do not alleviate the menacing atmosphere but on the contrary enhance the spectators’ unease. The playwrights studied here thus devise a new comic genre which induces a new aesthetic of reception.

Plaute est l'un des deux seuls auteurs latins dont des pièces entières aient été conservées : le corpus plautinien reste toutefois un ensemble problématique car les manuscrits ne nous ont transmis, sur les 130 circulant sous le nom de Plaute dans l'Antiquité, que vingt-et-une pièces, identifiées au Ier siècle avant J.-C. par le grammairien Varron comme étant caractéristiques de Plaute. Il n'est pas douteux que ces pièces du corpus plautinien soient des comédies car c'est dans le cadre rituel et ludique propre aux comédies que le poète les a fait représenter. Les pièces elles-mêmes évoquent par ailleurs à plusieurs reprises, dans leur texte, cette appartenance au genre de la comoedia. Il peut alors être intéressant de s'interroger sur ce genre théâtral : Plaute le revendique clairement comme cadre d'inscription de ses pièces, mais le genre comique semble jouer dans ses comédies une fonction supplémentaire. Notre travail cherche à interroger la spécificité du rapport de Plaute à la comédie, et met pour cela en lumière les différents moyens par lesquels la comédie plautinienne se désigne comme théâtre et plus spécifiquement comme comédie. La métathéâtralité, ou le fait de se désigner comme théâtre, apparaît alors comme un procédé ludique, qui cherche à jouer avec le spectateur et à susciter le rire. Notre travail vise également à montrer que certaines comédies de Plaute se constituent spécifiquement comme comédies à travers un jeu sur les genres littéraires de l'épopée et de la tragédie : Plaute proposerait ainsi ce que l'on peut appeler une métapoétique du genre comique. / Plautus is one of the only two Roman playwrights whose plays have been preserved. However, the Plautinian corpus remains a problematic object : among the 130 plays that circulated under Plautus' name in the Antiquity, only 21 have been transmitted to us – those identified by the grammarian Varro in the 1st century BC as characteristic of Plautus. No doubt that these plays belonging to the Plautinian corpus are comedies, for the poet had them performed as comedies in the ritual context of the ludi. Moreover, the text of the plays themselves, on various occasions, mentions them as belonging the the genre of the comoedia. For those reasons, it can be interesting to question the dramatic genre : Plautus claims it as a framework for his plays, but the comic genre seems to play a further part in his comedies. This work aims at questionning Plautus' relationship to comedy : to do so, it lights up the various means through which Plautinian comedy shows itself as theatre in general, and as comedy in particular. Metatheatre – the explicit self-consciousness of being theatre – thus appears as a ludic process which tries to play with the audience and to trigger laughter. This works also aims to demonstrating that some of Plautus' comedies draw their comic specificity from playing on the epic and tragic genres. One could talk about Plautus of a metapoetics of the comic genre.

Le théâtre dans la Grèce Antique a développé quatre genres dramatiques : la tragédie, la comédie, le drame satyrique et le mime. Le Mime est le genre comique qui naît en Grèce dorienne, se développe en Sicile et dont l’évolution se poursuit jusqu’à l’époque hellénistique. Bien qu’il constitue une part importante de l’art dramatique grec antique, il n’y a pas eu jusqu’à nos jours de recherche systématique sur ce type de théâtre. Cette étude a pour but d’explorer ce genre dramatique inconnu. Rechercher son origine, son évolution historique et ses rapports (similitudes et différences) avec les autres genres d’art dramatique, ainsi que ses principaux créateurs constituent les principaux objectifs de cette recherche / Theatre in Ancient Greece developed into four dramatic genres: tragedy, comedy, satyrical drama and mime. Mime is the comic genre which was born in Dorian Greece, developed in Sicily and which development continues until the Hellenistic period. Although it is an important part of the ancient Greece dramatic art, up to now there was no systematic research on this type of theatre. This study aims at exploring that unknown dramatic genre. Its main objectives is the search for its origins, historical evolution and relationship (similarities and differences) with the other genres of dramatic art, as well as for its major creators

Thèse numérisée par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal.