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Denis Diderot se plaît à amalgamer les genres dans ses œuvres. Ainsi, dans ses romans, Diderot est narrateur, peintre, metteur en scène, encyclopédiste, épistolier mais surtout dramaturge. Il cherche à rapprocher le théâtre et la forme romanesque dans ses textes de fiction, en accordant une attention minutieuse à des éléments de mise en scène qui sont très vivants. Au XIXe siècle, la mise en scène devient indispensable mais Diderot démontre déjà dans ses romans l’usage de certains éléments théâtraux importants de la mise en scène. Il existe dans Jacques le fataliste, des personnages qui ne sont pas habituellement présents dans les romans mais qui sont importants dans le monde du théâtre. Ce sont le lecteur-spectateur et le souffleur de lignes. Diderot leur accorde une voix résonante dans son roman. Il se sert aussi de d’autres ressorts théâtraux dans ses romans comme les tableaux dramatiques, des scènes émotives dans La Religieuse et les pantomimes musicales, les séries de jeux corporels dans Le Neveu de Rameau. Le lecteur-spectateur, le souffleur de lignes, les tableaux et les pantomimes créent ainsi de nouveaux genres de romans qui sont acoustiques et visuels.

Un comportement convenable de l’individu est déterminé par des règles de la société. Une fois que l’autorégulation est troublée, on perd la capacité de contrôler son comportement ou d’atteindre le but. C’est ainsi qu’apparaissent des problèmes de longue durée, dont les signes sont: des difficultés dans la coopération sociale, une dégradation de l’état général. Les enfants ayant des troubles du comportement peuvent bénéficier une aide psychologique et pédagogique, mais il n’y a aucune donnée sur l’autorégulation d’un adolescent a l’aide du théâtre. Le but de la recherche: établir quelle influence le théâtre peut avoir sur l'autorégulation des élèves des classes 5-eme – 7-eme, ayant des troubles du comportement. L’objet de la recherche: l'autorégulation des élèves,ayant des troubles du comportement pendant l’ éducation théâtrale. La recherche a été exécuté dans une école secondaire d’Alytus en 2004-2005. Les 22 élèves des classes 5-eme – 7-eme ont été choisis, 5 parmi eux ayant des troubles du comportement. On leur a donne des cours de théâtre où ils ont exerce leurs taches créatives. Après on s’est aperçu que ces élèves font plus attention à leur comportement, ils planifient mieux leurs activités, ils s’estiment davantage et leurs état général s’améliore. 20 % ont commence de se sentir mieux, ils ont acquis de décisions positives et ils ont changé leur attitude négative sur l’école. D’après cette recherche on peut faire la conclusion, que le rôle du théâtre joue un rôle... [to full text]

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Cette thèse a pour objectif de montrer le lien de cause à effet, entre l’arrivée de la forme du théâtre dans le théâtre des pièces pré-classiques de 1630 à 1650 et la construction de l’identité du comédien à partir des pièces de Rotrou, le Véritable Saint Genest, Desmarets,Les Visionnaires, Gougenot La Comédie des comédiens, Scudéry La comédie des comédiens,et Corneille, l’Illusion Comique, dont certaines empruntent le personnage-comédien ouvertement, ou le sous-entendent. Afin d’expliquer l’arrivée dans l’Histoire du comédien professionnel, l’étude s’organise selon un panorama historique de l’identité du comédien depuis l’Antiquité jusqu’au Moyen-âge, au moment de la disparition du mystère et de la fermeture de la Confrérie de la Passion et de la Résurrection de Notre Seigneur Jésus-Christ,prouvant ainsi l’avancée du comédien. Puis, la redéfinition des genres dans lesquels s’inscrira la forme du théâtre dans le théâtre permettra de constater le passage de l’identité religieuse à l’identité professionnelle du comédien avec la réhabilitation du genre de la comédie longtemps éclipsé dans l’Histoire. Le relevé des figures de comédiens de milieux sociaux différents, artisans, marchands, nobles, comédiens de foire, comédiens italiens, permettra de déterminer le profil du comédien français, son identité professionnelle et sociale. Le jeu dramatique du comédien par la liberté de création et l’imaginaire des auteurs dramatiques connaît une évolution. Se pose alors la question de l’identité psychologique du comédien,dans son rapport à la mimésis, à l’identification ou non de son personnage dans le jeu, en référence à l’éthique qui se redéfinit. / This thesis has for objective to show the link of cause with effect, between the arrival of theform the play within the play of the pre-classic period from 1630 till 1650 with theconstruction of the identity of comedian from the piece of Rotrou Le Véritable Saint Genest,Desmarets The Visionaries, Gougenot The comedy of the comedians, Scudéy The comedy ofthe comedians, and Corneille The comic illusion, the character-comedian of which someborrow openly, or imply him. To explain the arrival in the History of the professionalcomedian, the study gets organized according to a historic panorama of the identity of thecomedian since Antiquity to the Middle Ages, at the time of the disappearance of the mysteryand the closure of the Brotherhood of the Passion and the Resurrection of our Lord Jésus-Christ, proving the advance of the comedian. Then, the redefining of the genre in which willjoin the form of the play within the play will allow to notice the passage of the religiousidentity in the professional identity of the comedian with the rehabilitation of the genre of thecomedy for a long time ecclipsé in the History. The statement of comedians’figures ofdifferent social backgrounds, craftsmen, traders, noble persons, comedians of fair, Italiancomedians, will allow to determine the profile of the french comedian, its professional andsocial identity. The dramatic play of the comedian by the freedom of creation and theimagination of the playwrights knows an evolution. The question of the psychological identityof the comedian, its relationship in the mimesis, the identification or not of his character in theplay, in reference to the ethics redefines.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

À partir d’une étude descriptive et comparative des pièces dramatiques Les Feluettes (1987) et Les Muses orphelines (1988) de Michel Marc Bouchard (Québec) ainsi que Feliz cumpleaños, señor ministro (1992) et Madre amantísima (2003) de Rafael Mendizábal (Espagne), le présent mémoire traite de la représentation des homosexualités à travers les relations amoureuses et familiales, les subversions du genre, l’homophobie, ainsi que la pandémie de sida et son impact au niveau théâtral et littéraire. L’approche méthodologique employée est la perspective des études du genre et des études queer. Comme conclusions, on constate que les relations amoureuses sont marquées par la valorisation paradoxale du cadre de l’amour romantique classique, entre libération et homonormativité, en plus d’une représentation de la sexualité articulée par des rôles polarisés. Les relations familiales, pour leur part, s’organisent autour de la figure paternelle associée avec d’importantes nuances au discours dominant hétérosexiste, et se décline parallèlement en la figure du père absent et désintéressé. De même, les figures maternelles sont majoritairement absentes ou effacées, bien que ce constat soit renversé par une figure maternelle traditionnelle particulièrement forte. Dans tous les cas, la figure maternelle reste idéalisée. Les identités de genres sont étudiées sous l’angle des identités dichotomiques lesbiennes et de l’effémination entant que subversions des normes dominantes du genre et l’articulation sexiste du phénomène de l’homophobie, motivé par le tabou de l’homoérotisme et son poids en scène. / Based on a descriptive and comparative study of Michel Marc Bouchard’s Les Feluettes (1987) and Les Muses orphelines (1988) from Quebec, along with Rafael Mendizábal’s Feliz cumpleaños, señor ministro (1922) and Madre amantísima (2003) from Spain, this study deals with the representation of homosexualities in theatre through love and family relationships, gender subversions, homophobia, as well as the AIDS pandemic and its literary and theatrical impact. The methodological framework borrows from queer and gender studies. This study concludes that homoerotic love relationships are defined by the paradoxical valorisation of the frames of classical romantic love, between liberation and homonormativity, and a representation of sexuality articulated on polarized roles. For their part, family relationships are organized around the father-figure linked in different shades to the dominant, heterosexist discourse, alongside the figure of the absent and uncompromised father. Likewise, the maternal figures are mainly absent or self-effacing, even though this statement is reversed by an especially strong maternal figure. In all cases, mother-figures remain idealized. Gender identities are studied from the angle of lesbian dichotomous identities and effemination as subversions of dominant norms of gender, and also considering the sexist articulation of homophobia, strengthened by the taboo of homoerotism and its weight in the theatrical discourse. / A partir de un estudio descriptivo y comparativo de las obras Les Feluettes (1987) y Les Muses orphelines (1988) del quebequense Michel Marc Bouchard y de Feliz cumpleaños, señor ministro (1992) y Madre amantísima (2003) del español Rafael Mendizábal, esta memoria trata de la representación de las homosexualidades a través las relaciones amorosas y familiares, las subversiones del género, la homofobia así como la pandemia de sida y su impacto a nivel teatral y literario. El marco teórico en el que se inscribe este estudio son los estudios de género y los estudios queer. Como conclusiones de este estudio, se constata que las relaciones amorosas son marcadas por la paradójica valorización del marco del amor romántico clásico, entre liberación y homonormatividad, además de una representación de la sexualidad articulada en roles polarizados. Por su parte, las relaciones familiares se enredan alrededor de la figura del padre asociada a diferentes grados al discurso dominante heterosexista, y que también se declina en la figura del padre ausente. Del mismo modo, las figuras maternas son mayoritariamente ausentes o borrosas, aunque una figura materna particularmente fuerte sea la excepción de la regla. En todos los casos, la figura materna permanece idealizada. Las identidades de género son estudiadas a partir de las identidades lesbianas dicotómicas y de la afeminación como subversio-nes de las normas dominantes del género y la articulación sexista del fenómeno de la homofobia, motivado por el tabú del homoerotismo y su peso en el escenario. / A partir de um estudo descritivo e comparativo das peças teatrais Les Feluettes (1987) e Les Muses orphelines (1988) do quebequense Michel Marc Bouchard e de Feliz cumpleaños, señor ministro (1992) e Madre amantísima (2003) do espanhol Rafael Mendizábal, esta tese discurre sobre a representação das homossexualidades no teatro a través das relações amorosas e familiares, das subversões do gênero, da homofóbia assim como da pandemia de sida e do seu impacto à altura do teatro e da literatura. O quadro teórico no que este estudo se encaixa são os estudos de gênero e os estudos queer. Nas conclusões, parece que as relações amorosas são marcadas pela valorização paradoxal do marco do amor romántico clássico, entre liberação e homonormatividade, além de uma representação da sexualidade articulada em funções polarizadas. Pela sua parte, as relações familiares enmaranham-se em torno à figura do pai-de-família, associada com maior o menor força ao discurso dominante heterossexista, que também fica presente sob a figura do pai ausente. Da mesma maneira, as figuras maternáis são ausentes u apagadas en maioria, mesmo se uma figura maternal notadamente forte seja a excepção da regla. Em todo caso, a figura da mãe fica sendo idealizada. As identidades de gênero são estudadas a partir das identidades lésbicas dicotómicas e da afeminação como subversões das normas dominantes do gênero e a articulação sexista do fenómeno da homofobia, motivada pelo tabu do homoerotismo e o seu peso no cenário. / Основываясь на описательно-сравнительном анализе пьес Мишеля Марка Бушара (Квебек) Les Feluettes 1987 году и Les Muses orphelines 1988 году, а также Рафаэля Мендисабаля (Испания) Feliz cumpleaños, señor ministro 1992 году и Madre amantísima 2003 году, данное эссе затрагивает тему гомосексуализма через любовь и семейные отношения, искажение половых ролей, гомофобию, распространение СПИДа, и его влияние в литературе и театре. Любовные отношения определены главным образом рамками классической романтической любви между освобождением и гомонормативностью, наряду с представлением о сексуальности, выраженном в противоположных ролях. Семейные отношения строятся вокруг фигуры отца, олицетворяющей доминирующие общественные нормы и табу гомосексуализма, или фигуры рассеянного и отвлеченного отца. Таким же образом, фигуры матери в основном незначительны или незаметны, однако это утверждение может быть опровержено присутствием особенно сильной материнской фигуры в других пьесах. В любом случае, фигуры матери остаются идеализированы. Гендерная пренадлежность изучаются с точки зрения двоякого понимания личности лесбиянок как искажения доминирующих половых ролей, а также учитывая сексистское выражение гомофобии, укрепленное табу гомоэротизма и его значения в рамках театра. / انطلاقا من دراسة وصفية و مقارنة لأعمال الزنابق والمصادر الروحية اليتيمة لميشال مارك بوشارد (كيبيك ) وكذلك عيد ميلاد سعيد والسيد الوزير و الأم المحبة لرفايل مونديزبال (إسبانيا ) ، تعالج هذه الأطروحة موضوع المثلية الجنسية عبر علاقات الحب و العلاقات العائلية، فتن الجنس، فوبيا المثلية، و كذلك وباء السيدا و تأثيرها على المستوى المسرحي و الأدبي . تتميز علاقات الحب بتعزيز متناقض لإطار الحب الرومانسي الكلاسيكي، بين حرية و رؤيا منفتحة و عادية للمثلية الجنسية، بالإضافة إلى تمثيل النشاط الجنسي بناء على أدوار الإستقطاب . فيما يخص العلاقات العائلية، فإنها تنظم حول شخص الأب المرتبط بفوارق دقيقة و هامة ضمن الخطاب المهيمن للمغايرة الجنسية، و يتمحور بشكل موازي في هيئة الأب الغائب و غير المهتم . من خلال الرؤيا ذاتها تبقى شخوص الأمهات غائبة أو محذوفة على الرغم من أن هذه النتيجة تم الإطاحة بها من طرف شخصية الأم التقليدية القوية . في جميع الأحوال تبقى شخصية الأم نموذجية . تمت دراسة الهويات الجنسية من . زاوية الهويات المثلية الإنقسامية و التخنث كتخريب للمعايير المهيمنة للجنس و التعبير الجنسي للمثلية بدافع تحريم الشهوة المثلية والتأثير الناجم عنه في المشهد المجتمعي

Maeterlinck fut introduit pour la première fois au Japon en 1895 par un essai de Bin Ueda (1874-1916) intitulé 'La littérature belge'. Les liens entre Maeterlinck et le théâtre japonais fournissent des explications sur les particularités du théâtre japonais au moment de la « période maeterlinckienne », telle l'influence du concept des marionnettes de Gordon Craig et de Maeterlinck sur le théâtre japonais. Trois pièces de théâtre écrites par trois auteurs maeterlinckiens sont également analysées. Il s'agit de La rivière Ikuta d'Ôgai Mori, de Trois heures de l'après-midi d'Isamu Yoshii et de La veille de la commémoration d'Ujaku Akita. Ces œuvres établissent la différence avec laquelle les écrivains japonais voient le monde et appréhendent l'écriture symboliste. De plus, de nouveaux moyens pour avoir accès aux pièces de Maeterlinck au Japon sont présentés : ce sont les kamishibai et les dessins animés. Enfin, est introduit le concept du « Ma »1 qui est une des caractéristiques du théâtre japonais et que l'on retrouve souvent dans les pièces de Maeterlinck. Cela explique les raisons pour lesquelles les pièces de Maeterlinck attirent les Japonais, et à quel point cet auteur était moderne, avant-gardiste. Ses pièces jouées actuellement paraissent nouvelles, modernes, tandis que pour la critique à l'époque, il était ennuyeux, obnubilé par la mort. / In 1895 in his essay "Belgian Literature", Bin Ueda (1874-1916) introduced Maeterlinck for the first time in Japan. As we study the connections between Maeterlinck and the Japanese theatre, we shall strive to provide explanations for the particularities of Japanese theatre during the "maeterlinckian period'', such as the influence of the concept of Gordon Craig and Maeterlinck's marionettes upon Japanese theatre. Three plays written by three maeterlinckian authors are also analyzed, namely The Ikuta River by Ôgai Mori, Three O'Clock in the Aftenwon by Isamu Yoshii, and The Day before the Commemoration by Ujaku Akita. Furthermore, we introduce new methods for approaching Maeterlinck's plays in Japan: these are kamishibai and animated films. Finally we introduce the concept of "Ma" which is one of the characteristics of Japanese theatre and which we often find in Maeterlinck's plays. This explains why Maeterlinck's plays attract the Japanese, and to what extent he was a modern, avant-garde writer. His plays being performed nowadays appear innovative and modern, whereas for critics in his day they were disturbing and preoccupied with death.

Dans la dernière dizaine années du 19ème siècle, les créations de Lugné-Poe et d’Antoine expérimentent de nouvelles esthétiques de représentation et voient dans la mise en scène l’essence de la création théâtrale. Le metteur en scène devient lui-même auteur, au point de jouer parfois un rôle prédominant. Tout au long du 20ème siècle, cette évolution de la mise en scène, en s’accélérant parfois brutalement, a pu atteindre une certaine anarchie. C’est pourquoi l’esthétique de la tradition scénique orientale, qui passe par des formes artistiques reproductibles, voire stéréotypées, a pu fournir des repères et des garde-fous. Paul Claudel est le premier à en avoir une réelle connaissance grâce à ses longs séjours en Asie. Il intègre les traditions, les cultures et les philosophies orientales dans son écriture théâtrale, et propose une nouvelle forme épique et lyrique de la dramaturgie, comme dans Le Soulier de satin et Christophe Colomb. Dans une proposition de théâtre symboliste, il met en scène de véritables poèmes reflétant sa cosmologie et sa vision poétique, en réalisant pratiquement le « théâtre total » dont rêve Jean-Louis Barrault. Au début du 20ème siècle, plusieurs expositions coloniales introduisent l'Orient en Occident. Elles donnent aux Occidentaux l'occasion d'un contact direct avec les traditions scéniques orientales. Les jeux formalistes, sacrés et esthétiques, de la poésie symbolique, séduisent les intellectuels et les artistes. En particulier, les représentations de Sada Yacco et Mei Lan-Fang déclenchent l’enthousiasme. Les théoriciens-metteurs en scène sont passionnés par les jeux expressifs et métaphoriques de leurs corps robustes, agiles et bien proportionnés, par leurs attitudes modérées et discrètes, tous façonnés selon la tradition séculaire orientale. Bien qu'il y ait des nuances entre les divers théâtres asiatiques, on les regroupe sous la dénomination usuelle de « théâtre oriental ». C'est la raison pour laquelle nous avons analysé à la fois les chocs provoqués par les trois grands événements qu’ont été, en Europe, successivement la visite de la troupe de Sada Yacco en 1901, l’Exposition Coloniale en 1931, et l’arrivée de Mei Lan-Fang en 1935, sur le théâtre occidental, mais aussi les origines et les caractères communs des théâtres asiatiques .Dès lors que les artistes innovants découvrent le théâtre oriental, ils sont subjugués par l’authenticité de sa théâtralité et l’opposent au théâtre occidental, dont ils dénoncent les défauts de la convention théâtrale. Les traditions scéniques orientales leur présentent des esthétiques paradoxales : des embellissements dépouillés mais enrichissants sur le plan métaphorique, des jeux artificiels stylisés mais révélant les détails réalistes, des créations contraintes par la tradition mais libérées par le talent des artistes, des représentations courtes mais requérant un long temps d’apprentissage, un seul art théâtral intégrant divers arts. Se référant à ces formes caractéristiques orientales, Craig cherche à trouver une « forme définie », Meyerhold tend à établir une nouvelle convention de théâtralité, Brecht approfondit sa théorie et son écriture visant à l'effet de la « distanciation » et Artaud désire « en finir avec les chefs-d’œuvre » et faire parler le propre langage scénique. Après ces innovateurs qui ont découvert la source de l’Orient, les metteurs en scène suivants, tels Grotowski, Barba, Brook et Ariane Mnouchkine, orientent leur recherche spirituelle et introspective vers l'Orient, en engendrant leur propre esthétique réalisée par la pratique. De la sorte, cette dernière ne relève plus d’une unique tradition orientale ou de la convention occidentale, mais d’une fécondation née de leur appropriation de l’Orient mêlée à leur propre personnalité, leur « tribu » et leurs préférences culturelles. / In the last decade of the 19th century, works of Lugné-Poe and Antoine experiment a new aesthetic representation and search the essence of the theatrical invention in the mise en scène. The director (metteur en scène) becomes the author; toa certain extent, sometimes, s/he takes the predominant role. Throughout the 20th century, the evolution of the directing (mise en scène) accelerates abruptly and it is so violent and sometimes it reaches to a state of anarchy. This is why the aesthetics of oriental scenic tradition, which goes through reproducible art forms, even stereotypical, could provide beacon and safeguards.Paul Claudel is the first person who acquires knowledge about the Orient due to his long stays in Asia. He incorporates the oriental traditions, cultures and philosophies in his playwriting, and proposes new epic and lyric forms in theater, likeone sees in The shoe of satin and Christophe Columbus. Proposing a symbolist theater, he had staged real poems which reflect his cosmology and his poetic vision. Claudel had achieved what Jean-Louis Barrault dreamed of -the "total theater."In the early 20th century, several colonial exhibitions introduced the East to the West. They gave Westerners an opportunity of directly absorbing the oriental scenic tradition. The formalists acting— sacred and aesthetics— in symbolic poetry attractsintellectuals and artists. Particularily, the representations of Sada Yacco and Mei Lan-fang were most enthusiastically received. The theoretical directors were passionate about the expressive and metaphorical acting of their robust,well-proportioned yet flexible bodies, about their moderate and discreet attitude, which were shaped by the ancient Eastern traditions. Although there were slight differences among various Asian theaters, they were grouped under the common name of "Oriental Theatre". In this sense, I would like to analyze the impacts caused by three major events of the western theater history in Europe: the successive visitings of troupe Sada Yacco in 1901, the Colonial Exhibition in 1931, and the arrival of Mei Lan-Fang in 1935. At the same time, we should trace the origins and common characteristics of Asian theaters.When the innovative artists discovered the eastern theater, they were overcame by the authenticity of its theatricality and they mirror the Western theater in opposition to the Eastern theater, in which they denounce the shortcomings of Westerntheatrical convention. The oriental scenic tradition shows them the paradoxical aesthetic: (1) unornamented decoration yet enriching in the metaphorical layout; (2) stylized artificial acting but realistic-details revealing; (3) short performance butrequiring long-term training; (4) creations constrained by tradition but set free by the talent of artist; (5) one theatrical art integrating various arts.Referring to these oriental characteristic forms, Craig seeks to find a "definite form", Meyerhold tends to establish a new convention of theatricality. As for Brecht, he goes further into developing theory, and his writing aims to produce the effect of"alienation." Artaud, on the other hand, wants to "terminate the masterpieces" and allow real stage language to speak for itself.After these pioneers who discovered sources from the Orient, directors who follow these doctrines such as Grotowski, Barba, Brook, and Ariane Mnouchkine turn their spiritual search and introspective towards the Orient, in hopes of generating their own aesthetics which could be realized in practice. Therefore, their creations reflect not merely Eastern traditions nor do they apply only Western conventions, but they are fertilized and born out of their appropriation to the Orient, mingled with these directors’ own personality, their "tribe" and their cultural preferences