El presente trabajo se enfrenta a las estrategias utilizadas por las bandas de metal en el Perú, específicamente aquellas corrientes denominadas como “metal extremo”, para la construcción de discursos de autenticidad. Estas estrategias se expresan a través de técnicas de proceso sonoro y decisiones en relación a la producción musical tomadas durante el registro en el estudio de grabación y posterior edición en fonogramas. Estas decisiones, son también determinadas con anterioridad a la producción, y representan tanto la forma en la que las bandas conceptualizan su sonoridad en la práctica musical privada y grupal, como su expresión en la interpretación en el espacio escénico. Para lograr identificar estas estrategias, se aplican técnicas etnográficas y de la musicología de la producción musical, aunadas al análisis de conceptos relacionados con la autenticidad dentro del metal, especialmente la percepción de transgresión, con el fin de definir las características centrales que identifican el sonido del metal extremo peruano. Para ello realizo un estudio de caso que identifica y analiza la producción musical en la discografía de la banda limeña Hadez entre los años 1988 y 2000. Esta producción se compone por 4 “demos” y 2 álbumes, en los que vemos reflejados los cambios en los discursos sonoros de autenticidad de la banda a través del tiempo. Esta investigación pretende demostrar el valor fundamental de la toma de decisiones en la producción musical del metal extremo peruano, ya que es a través de estas decisiones que se construyen y negocian los discursos de autenticidad. Estas estrategias y decisiones prácticas, influenciadas por el uso y acceso a la tecnología en el entorno de grabación e informadas por los discursos de autogestión, comunes una “escena global” underground del metal extremo, se encuentran en constante proceso de negociación con características propias locales, que exploro a través de este trabajo, y que definiremos como “chakalidad”.

El propósito de este estudio es analizar el efecto que tienen los ejercicios de tracto vocal semi ocluido, utilizando tubos de resonancia, para mejorar los parámetros acústicos de estudiantes de canto popular. En este sentido, el uso de tubos de resonancia para incrementar la interacción fuente/filtro a través de los ejercicios de tracto vocal semi ocluido, producen efectos fisiológicos y acústicos que refuerzan la vibración de los pliegues vocales. Estas técnicas han sido ampliamente utilizadas para el entrenamiento vocal. Para ello, se eligió una muestra de 30 estudiantes de canto popular que fueron evaluados a través de una encuesta de condición vocal, una evaluación perceptivo auditiva y finalmente con el software PRAAT. Se concluye que los parámetros acústicos de frecuencia, intensidad, índice de coaptación glótica y tiempo máximo de fonación se incrementan a mayor exposición al programa de ejercicios de tracto vocal semi ocluido

Este trabajo presenta la consolidación de un nuevo medio nativo digital llamado La Cone, un proyecto periodístico enfocado en dar a conocer información de calidad respecto a la escena musical urbana dentro de Lima, Perú. Luego de haberse identificado un vacío informativo nacional respecto a la música urbana, pese al surgimiento de nuevos talentos en la interpretación, composición y producción musical, se decide llenar dicho vacío recurriendo a las herramientas periodísticas adquiridas en las aulas a lo largo de toda la carrera periodística y a los nuevos conocimientos sobre plataformas sociales. A través de recursos principalmente audiovisuales, La Cone buscará acercar a los lectores a información de calidad, y restablecer la conexión entre la música urbana, sus géneros y audiencias. / This investigation presents a new native digital platform called La Cone, a journalistic project focused on disseminating information regarding the urban music scene in Lima, Peru. After having identified a gap regarding urban music, we decided to fill this gap by resorting to the journalistic tools acquired throughout our entire career where we acquired knowledge about social platforms. Through mainly audiovisual resources, La Cone will seek to bring readers closer to quality information, and reestablish the connection between urban music, its genres and audiences.

La timba es un fenómeno musical de gran impacto social, pues, facilitó la expresión de las emociones populares y elevó una voz de protesta en el contexto socioeconómico de Cuba. Así mismo, es comprendida como un nuevo sonido de la salsa cuyo origen se debe a la influencia de música estadounidense como el jazz, el funk y el rock mezclado con ritmos afrocubanos. En el Perú, la timba ha sufrido diversos cambios, a través de lo que llamamos “simplificación musical”, debido a que su interpretación requiere de un nivel técnico que no todos los músicos locales poseen y, para adaptarla al mercado peruano, haciéndola más sencilla y comercial. Todo ello motivó a investigar sobre el tema y plantearse las siguientes interrogantes: ¿En qué se diferencia la timba en Cuba y en Perú? ¿En qué consiste la simplificación de elementos musicales en la sección vientos del tema “Fururu Farara” de la agrupación “Los Conquistadores de la Salsa” del Perú? Siendo este el objetivo se analizó tanto el tema anterior como “No se Puede Tapar el Sol” de la agrupación NG la Banda, de Cuba. Asimismo, se realizaron entrevistas a seis músicos y productores para indagar acerca de su experiencia y así comparar y contrastar sus respuestas. En esta investigación cualitativa básica se llevó a cabo una estrategia de triangulación metodológica, tomando en cuenta las bases teóricas, el análisis musical y las entrevistas realizadas, para luego concluir en que la agrupación “Los Conquistadores de la Salsa” simplificó los elementos musicales en la sección vientos del tema “Fururu Farara”, haciendo los arreglos técnicamente más accesibles para los músicos locales y más atractivos para el público consumidor

La orquesta Papo y su Combo Sabroso fue la primera trombanda del Perú, cuyo sonido característico a tres trombones en la sección de los vientos marcó el camino de la música tropical en el Perú. A esta clase de música después se llamó comercialmente salsa. Por la década de 1960, la amistad entre Pablo Ernesto Menéndez Lema y Luis Rospigliosi Carranza motivó la formación de una orquesta chalaca para tocar música tropical, cuyos referentes principales fueron Efraín “Mon” Rivera y Eddie Palmieri. En casi toda su discografía ellos emplearon el cover como herramienta para hacer música. Para Magnus, Magnus y Mag, existen diferentes maneras de hacer cover. El cover imitativo, de transformación y referencial, fueron algunos que la mencionada orquesta utilizó inconscientemente en la música que interpretaba. Por ello distinguimos tres etapas en las que la orquesta emplea el cover, en las cuales se busca cumplir con el objetivo principal: mostrar cómo fue el proceso creativo que la orquesta Papo y su Combo Sabroso tuvo para identificar una sonoridad a través del uso del cover hasta la interpretación de sus propias canciones. Este trabajo también ha sido importante porque nos ha permitido ordenar datos que entre los mismos protagonistas y melómanos no estaban claros. Sin duda mostrar un trabajo en el que la primera agrupación musical vivió el trance de la llamada música tropical a música salsa no es menos para nuestro entorno musical. Si bien hay ritmos que son de preferencia en Lima y el Callao, no hay duda de que la salsa desde su llegada en 1960, como música tropical, siempre estuvo presente en nuestro panorama musical, herencia que actualmente aún se conserva, y llegó a ser uno de los pocos países del mundo donde se consume la salsa en sus diferentes categorías.

La presente investigación tuvo como fin indagar en la influencia de la tecnología digital de un bedroom studio sobre el proceso creativo de cantautores en la ciudad de Lima del 2018-2020. La relevancia de este tema se manifiesta en el reconocimiento de modelos de composición a través del DAW, a partir de los cuales se pueden generan criterios para la apreciación de un arte contemporáneo. El estudio se suma a las amplias investigaciones realizadas en los últimos años sobre los temas de tecnología y música en el Perú, buscando aportar un acercamiento al poco explorado efecto, dada su cercanía histórica, de estos usos y relaciones en las comunidades de cantautores contemporáneos de música popular en Lima Metropolitana. La presunción presentada sobre esta interacción es la demostración del DAW como un estímulo para la creatividad del cantautor, cumpliendo un rol influyente en el inicio, desarrollo y rumbo de la idea musical. De esta manera, el primer capítulo abarca un marco teórico con el objetivo de explicar los factores que interactúan en este proceso, comprendiendo su contexto y problematización. Por consiguiente, el segundo capítulo describe y analiza el proceso creativo en tres fases de distintos cantautores locales con el fin de hallar resultados concernientes a la influencia tecnológica. Teniendo en cuenta la presunción presentada y al indagar en el proceso creativo, se descubre que la participación tecnológica puede significar un estímulo favorable para la inspiración y una contribución en el desarrollo de la composición mientras el músico pueda discernir el uso de estos elementos como un medio para lograr un fundamento artístico. El estudio de estos modelos de creación de cantautores dedicados a la música popular en Lima, propone a una sociedad artística la capacidad de comprender el proceso creativo a través de un medio tecnológico y asimismo el reconocimiento de elementos que pueden fomentar una apreciación en el valor del músico contemporáneo.

El huayno es uno de los géneros andinos más difundidos en el Perú, especificamente en la sierra. Dicho género presenta diferencias entre sus estilos regionales, es por eso que para fines de la investigación se hace hincapié en el estudio del huayno ayacuchano y no de otra ciudad. La popularidad del huayno ayacuchano ha traspasado las fronteras de su país mediante sus mayores exponentes quienes, en su mayoría, eran virtuosos de su instrumento. A su vez, los estudios de esta música parten de un punto de vista social, necesario para entender el contexto en el que se origina y en el que se consume. No obstante, la falta de estudios que profundicen el aspecto musical del objeto, ha animado a esta investigación a revelar los elementos que configuran el huayno ayacuchano urbano mediante el análisis tripartito. El análisis de cinco huaynos ayacuchanos emblemáticos de diferentes épocas (Adiós pueblo de mi vida, Huérfano pajarillo, Ángel de mi vida, El hombre y Amor, amor), ayuda a acercarnos a las características musicales del género ya mencionado. De esta forma, los músicos podrán hablar con fundamentos sobre los elementos musicales (la armonía, melodía, ritmo y timbre) que construyen a este hecho musical. / The Huayno music is one of the most widespread Andean genres in Peru, specifically in the highlands, which presents differences between its regional styles. That is why this research focus on the study of Huayno Ayacuchano. The popularity of this genre has crossed the borders of Peru through his greatest exponents who were virtuous of their musical instruments. Most of the huayno researches has focused on social aspects of its origins. That is why this research focus in the musical elements (harmony, rhythm, melody and timbre). The analysis of five emblematic huaynos ayacuchanos from different eras (Adiós pueblo de Ayacucho, Huérfano pajarillo, Ángel de mi vida, El hombre y Amor, amor), helps us to approach the musical characteristics of this genre

En el Perú, las primeros investigaciones académicas y sistemáticas sobre música fueron campo compartido de disciplinas como la antropología indigenista de inicios del siglo XX, una musicología más bien formal y estructuralista (Mendívil, 2009), y los primeros hallazgos arqueológicos de instrumentos musicales prehispánicos (Bolaños, 2007). En el caso de la antropología, este campo asumió rápidamente la forma de estudios folklóricos, los que se constituyeron como uno de los principales ejes temáticos durante las primeras décadas de la recién formada disciplina (Degregori, 2008:35). De este modo, se adoptaron marcos teóricos y metodológicos que partieron de una antropología del rescate, virando eventualmente hacia un enfoque más culturalista y esencialista acerca de lo andino (Roel, 2000:81).

La década de 1980 llegaba a su fin y con ello se abría paso a uno de los períodos más particulares de la historia republicana: se imponía el modelo económico neoliberal y Lima empezaba a verse inundada con productos culturales de todo el mundo, mientras en los barrios populares celebraban fiestas patronales con aires de provincia. En medio de todo ello, nace una de las bandas de rock más auténticas del medio: Los Mojarras. Esta agrupación, consolidada hacia los inicios de la última década del siglo XX, marca su estilo musical sobre la fusión del rock con la chicha, el huaino y la saya, entre otras vertientes locales. Ello significó un intento por construir una identidad multicultural, donde el rock no eclipsara a las demás vertientes musicales de carácter local, sino que se convirtiera en el hilo conductor que las situara sobre el relieve.

Desde finales del siglo XX, el estudio de la música andina ha configurado discursos representacionales en torno a las dinámicas sociales que engloban su práctica en ambientes diversos. En ese sentido, los procesos migratorios acaecidos durante el siglo XX han reconfigurado el rostro urbano de la capital y resignificado las prácticas culturales, de orientación elitista, que predominaban en la escena del entretenimiento limeño. La instalación del migrante andino en los barrios periféricos de la ciudad de Lima reavivó los fantasmas coloniales en torno a la presencia del indígena fuera de su lugar de confinamiento: la sierra y, por lo tanto, el rechazo hacia su cercanía se materializó en la creación de estereotipos que marcaron el devenir identitario del sujeto andino en la capital. Sin embargo, ello no obstaculizó su desarrollo cultural, al contrario, aprendió a lidear con este rechazo y, por lo tanto, crear un ambiente en el que su deseo de mantener viva su identidad andina convergiera con la fantasía de ser parte de las dinámicas sociales modernas que enaltecían la población limeña. A partir de ello, esta investigación identificará los discursos que surgieron en torno a las prácticas culturales de un nuevo sujeto: el indígena urbano. Las nuevas representaciones de la música andina contemporánea revelan al quechua como un elemento principal dentro de las prácticas culturales híbridas que se manifiestan en la escena musical limeña. Estas prácticas estéticas buscan reconfigurar la experiencia de lo sensible en la sociedad limeña y reivindicar lo andino. De esta forma, la hipótesis principal de este estudio busca mostrar que la redistribución de lo sensible que propone la performance en quechua contemporánea se expresa a través de actos estéticos que surgen a partir de un profundo disenso con la parte dominante de un común y recurren a la apropiación de estilos musicales modernos, que convergen con elementos de la tradición oral quechua, para manifestar ese disenso que apunta a una posible reconfiguración la subjetividad política de la población limeña. El análisis se sustenta en la teoría política de Jaques Rancière, quien propone el enfoque estético como base de la política.