La presente investigación tiene como propósito el estudio de la música chicha. Este género musical, como producto de una serie de circunstancias que se han producido en estas tres últimas décadas, se ha convertido en un fenómeno socio-cultural de importancia. Su consumo mayoritario y su impacto en el país, sobre todo desde los años 1980 en adelante, ha despertado un inusitado interés, no sólo de cultores y detractores también de la intelectualidad, de estudiosos de la cultura, de científicos sociales que han visto en ella la manifestación de un Perú de esta época, discutiendo su rol dentro de la cultura peruana.

La presente investigación nace motivada por la ausencia de un estudio relacionado con la influencia abakuá en las primeras producciones discográficas de la Asociación Cultural Perú Negro. En este sentido, el trabajo analiza los principales componentes rítmicos del tema “Juan de Mata”, incluido en Son de los diablos, producción discográfica del año 1974 de la Asociación Cultural Perú Negro, con el objetivo de identificar los elementos característicos de la cultura afrocubana abakuá presentes en dicho tema. El resultado de la investigación se sustenta en una exhaustiva búsqueda bibliográfica y el acceso a fuentes primarias, como grabaciones discográficas y entrevistas personales a músicos relacionados directamente con el tema. El texto presenta un acercamiento a la cultura abakuá: sus orígenes, características fundamentales, rituales e instrumentos. Incluye, además, una mirada cronológica sobre la consolidación de la música afroperuana, con especial atención en la agrupación Perú Negro. El análisis de fragmentos musicales desde el punto de vista rítmico, estructural, interpretativo, tímbrico y organológico permite evidenciar la presencia abakuá en la producción mencionada / Tesis

La presente investigación busca dar a conocer los procesos históricos que han involucrado al siku y el sikuri en Lima. Es en su evolución histórica que podemos apreciar la trascendencia de la flauta de pan andina en una de sus distintas expresiones. En el caso específico del sikuri metropolitano (término relativamente nuevo usado para nombrar a músicos ejecutantes del siku en nuestra capital), se puede observar que en el devenir de este arte se han involucrado distintas aristas de la vida citadina. La política, la identidad y la cultura, por mencionar algunos ejemplos. Bajo un breve resumen histórico y bibliográfico del desarrollo de conjuntos de sikuri en Lima, el siguiente paso será recopilar músicas e interactuar directamente con los protagonistas: los sikuris universitarios del Centro de Música y Danza de la Universidad Católica (CEMDUC) y del Conjunto de Zampoñas de la Universidad Nacional de San Marcos (CZSM). La asistencia a ensayos de ambos conjuntos ha sido vital para comprender desde dentro este movimiento estudiantil y, gracias a mi condición de estudiante, he podido recopilar información sobre sus pareceres de este, aunque para efectos de la presente investigación solo me enfocaré en la recopilación de las melodías, la comparación de los documentos constituyentes de ambos conjuntos y, a través de una encuesta, la descripción de las características (nombre, edad, lugar de nacimiento) de quienes las ejecutaban entre mayo y setiembre del 2019. Como conclusión principal obtendremos que ambos grupos sí presentan diferencias en su organización y actividades que involucran el mantenimiento de su práctica musical

El mariachi es un género musical mexicano, proveniente de la ciudad de Jalisco. Su expansión por Perú se debió principalmente al cine, gracias al cual alcanzó su mayor punto de auge. Dentro de este, se presentaba la imagen del charro cantor, el cual era acompañado por un grupo musical conformado por cuerdas, trompetas y voces. Este género tuvo una rápida y masiva acogida, pues las canciones narraban situaciones de la vida cotidiana como el enamoramiento, el cortejo, la desilusión, entre otras. Con su llegada a Lima, algunos músicos percibieron en este género una rentable oportunidad de negocio, ya que generó gran acogida en el público y rápidamente se volvió muy solicitado. Fue así como surgieron las primeras agrupaciones de mariachis limeños, imitando la vestimenta e instrumentos de dichas películas. Sin embargo, pese a la gran acogida que tuvo durante la segunda mitad del siglo XX, el mariachi en el siglo XXI ha ido perdiendo público, por lo que se ha visto obligado a innovar para poder prevalecer en el tiempo. En la actualidad, se han conservado muy pocos elementos de la tradición del mariachi mexicano como los trajes e instrumentos. En cuanto al repertorio, si bien en casi toda presentación están presentes clásicos como “Las mañanitas” o “El son de la negra”, se presentan pocas rancheras y se da prioridad a la música bailable o temas de moda, ya que el público actualmente solicita cada vez más música moderna. Es así como el mariachi se ha convertido en un producto vistoso que, pasó de ser una tradición mexicana, a una orquesta en formato pequeño y económico

Hay músicas que perviven a través de los años. Prueba de ello son algunos valses criollos característicos de la Guardia Vieja–etapa fundacional del vals criollo–, que cuentan con casi o más de cien años de existencia y, sin embargo, aún es posible escucharlos en algunas emisoras radiales, producciones discográficas recientes, o en determinados espacios musicales. Valses de antaño como ¨Ódiame¨, ¨El Guardián¨ y ¨Vicenta¨, son algunos de los que hallamos presentes en la escena musical limeña y que analizamos detenidamente para comprender su supervivencia. Frente a la multiplicidad de expresiones musicales a nivel nacional e internacional al cual estamos expuestos actualmente, valses tan antiguos como los de la Guardia Vieja se convierten en reliquias musicales que merecen ser estudiadas para comprender su presencia en el ámbito musical del siglo XXI. En tal sentido, proponemos la construcción de un canon musical alrededor del vals criollo y que ha conllevado a la consolidación y preservación de un corpus de valses de la Guardia Vieja a lo largo de los años. Para comprender ese lugar privilegiado dentro de un repertorio selecto de músicas, consideramos algunos aspectos fundamentales tanto desde lo intrínsecamente musical y estético, como de carácter contextual relacionado a lo histórico, político y tecnológico; y que en conjunto promueven su valorización y consolidación

El presente estudio aborda las manifestaciones musicales de tres bandas pertenecientes a los circuitos de rock independiente de la ciudad de Lima desde una perspectiva de los estudios de performance. Esta tesis se propone entender las relaciones que se dan entre cuerpo, el performance como un suceso temporal, música y audiencia, y cuáles son los factores contextuales que entran en juego cuando un evento musical como un concierto se lleva a cabo. Los aspectos performativos que se observan en los miembros de estas bandas tienen significado social para músicos y público, ya que existen relaciones de retroalimentación a través de los cuerpos de estos y la música. Se hace uso de los conceptos y metodologías de Richard Schechner, Margaret Kartomi y Ramón Pelinski para el análisis de los hallazgos de la investigación, donde situaciones como los gestos faciales, el desenvolvimiento del cuerpo en el escenario, el conocido pogo, etc, son muestras de que la música de estos circuitos es performativa, ya que trasluce un funcionamiento particular en estos conciertos que puede ser entendido desde las corporalidades de los involucrados

Las investigaciones orientadas a describir la trayectoria de la guitarra solista como instrumento clave en la interpretación de la música popular, específicamente la música andina en el Perú ha sido muy limitada. En gran parte, los estudios realizados sobre este instrumento no han superado la formalidad de la transcripción de los arreglos más representativos de los autores o intérpretes más famosos. Debido a ello, nace en el investigador el interés en elaborar un estudio sobre la evolución de la guitarra solista en la música popular andina del Perú, a partir del análisis de sus principales exponentes, lo que implica su interpretación histórica, elaboración de arreglos y composiciones, desde la perspectiva de una investigación para las artes escénicas. Bajo esta premisa, los propósitos de estudio de la presente investigación son, en primera instancia, definir y explicar el concepto de guitarra solista a y su relación con las principales formas musicales de la música popular andina del Perú. Luego, se hizo una relación histórica acerca de la evolución de la guitarra solista en la música popular andina en el Perú, desde la perspectiva metodológica de la investigación para las artes de Borgdorff (2005), que consiste en la referenciación del proceso creativo y el resultado artístico de una selección en forma cronológica de los principales representantes del género, guitarristas cuyos estilos personales han hecho escuela en la historia de la guitarra solista de la música popular en el país: Alejandro Gómez Morón, Alberto Juscamaita, Gaspar Andía Fajardo, Raúl García Zárate, Pablo Ojeda Vizcarra, Daniel Kirwayo, Manuel Prado Alarcón, Riber Oré y Rolando Carrasco Segovia. Además, se procedió a la elaboración de dos arreglos propios para la guitarra solista a partir de los resultados de esta investigación. Finalmente, se comparó los resultados de los arreglos propios con el del análisis realizado anteriormente, al mismo tiempo en que se conoce a profundidad los estilos personales de los guitarristas mencionados para realizar una interpretación en la que se resuma el legado artístico de estos intérpretes y sus aportes a la cultura musical peruana. / Research aimed at describing the trajectory of the solo guitar as a key instrument in the interpretation of popular music, specifically Andean music in Peru, has been very limited. In large part, the studies carried out on this instrument have not exceeded the formality of the transcription of the most representative arrangements of the most famous authors or interpreters. Due to this, the researcher's interest is born in developing a study on the evolution of the solo guitar in Andean popular music in Peru, based on the analysis of its main exponents, which implies its historical interpretation, elaboration of arrangements and compositions, from the perspective of a research for the performing arts. Under this premise, the purposes of the study of this research are, in the first instance, to define and explain the concept of solo guitar through a general description of the different roles of instruments in the main musical forms of popular music in Peru. Then, a historical relationship was made about the evolution of the solo guitar in Andean folk music in Peru, from the methodological perspective of research for the arts of Borgdorff (2005), which consists of the referencing of the creative process and the artistic result of a chronological selection of the main representatives of the genre, guitarists whose personal styles have made school in the history of the solo guitar of popular music in the country: Alejandro Gómez Morón, Alberto Juscamaita, Gaspar Andía Fajardo, Raúl García Zárate, Pablo Ojeda Vizcarra, Daniel Kirwayo, Manuel Prado Alarcón, Riber Oré and Rolando Carrasco Segovia. In addition, we proceeded to develop two own arrangements for the solo guitar, based on the results of this research, to be interpreted in a concert of qualification. Finally, the results of the two arrangements were compared with that of the analysis performed previously, at the same time that the personal styles of the mentioned guitarists are known in depth to perform an interpretation that summarizes the artistic legacy of these performers and their contributions to the Peruvian musical culture.

Lo que me interesa investigar en esta tesis son los mecanismos por los que el vals criollo ha formulado, entre la década de 1950 y la de 1970, una representación del sujeto popular como garantía política e ideológica de un proyecto de comunidad nacional peruana sostenida por un sistema de dominación oligárquico-imperialista. Por un lado, el sujeto criollo se afirma en la posibilidad de realización de un proyecto colectivo de nación tendiente a la prosperidad y felicidad en la vida social y material del pueblo; por el otro, se niega, sin embargo, las posibilidades de emprender proyectos que se planteen superar modelos de sociedad basados en la dependencia del imperialismo y en las desigualdades de clase, etnicidad y género. De este modo, el sujeto resulta afirmando la supremacía de los intereses individuales sobre los sociales, de lo criollo sobre lo andino, del hombre sobre la mujer, de Lima sobre las provincias, del Perú sobre el resto de países. El criollismo ha producido un sujeto que, si bien está insatisfecho por sus condiciones individuales y sociales de vida, no está convencido de construir o participar en la construcción de propuesta alguna de cambio. La subjetividad criolla reúne, a un mismo tiempo, la imagen de una nación heroica y privilegiada por dios y la naturaleza y otra cuyos individuos demuestran la persistencia de la frustración y el fracaso. El sujeto criollo es, en este sentido, la queja temerosa y evasiva que no apuesta por la reivindicación, es el antagonismo que se regocija en serlo, en no ser resuelto. En suma, el vals criollo ha creado un imaginario en el que los sujetos no desarrollan una conciencia histórica y política del régimen de dominación que les lleve a una acción transformadora de la realidad social peruana.

Existe ahora, y cada vez más, la necesidad de visibilizar y reconocer los aportes de las mujeres en los distintos ámbitos de la sociedad, uno de ellos es el ámbito musical. Desde la academia, este reconocimiento y visibilidad se empiezan a construir gracias a estudios de diversas disciplinas como la sociología, la antropología, los estudios de género, e investigaciones como esta que se inscriben dentro de la musicología, que buscan no solo formular una historia de la mujer peruana como intérprete, sino también reflexionar sobre las condiciones pasadas y presentes que enfrentan las mujeres que eligen la música como profesión. En ese sentido, el interés de esta investigación es determinar qué factores permiten y limitan el desarrollo de las instrumentistas; de modo específico, me interesa conocer aquellos factores que contribuyen al desarrollo de su capacidad de aspirar a ser instrumentistas en la escena andina contemporánea de Lima Metropolitana. La elección de esta escena se debe a que, desde sus inicios, incluyó la participación de la mujer como instrumentista, un rol que en el universo musical andino estuvo históricamente vetado para las mujeres. Por ello, decidí estudiarla siguiendo las propuestas del feminismo musicológico. Como mencionan distintas autoras (Koskoff, 1995; Citron, 1990; Ramos, 2003), investigar la música desde esta rama teórica implica cuestionar las formas de la industria, el acceso a la educación musical, etapas como la maternidad y elementos como el erotismo y la sexualidad que suelen adquirir distintas valoraciones en las personas. También permite evidenciar diferencias de género y jerarquías de poder, como la asignación de roles en la música, que generan menos oportunidades para el desarrollo y desempeño de las mujeres. Así, el presente texto busca aportar a la discusión general tanto sobre los desafíos que encuentran las instrumentistas en la escena musical andina contemporánea de Lima, así como las estrategias que utilizan para conquistar nuevos espacios dentro de ella.

Celso Garrido-Lecca es uno de los compositores peruanos más relevantes de los últimos tiempos. Su cercanía a las vanguardias musicales, su anhelo por componer música peruana de validez universal y su particular interés por la Nueva canción, dan fe de un artista abocado a generar puentes entre lo clásico y lo contemporáneo, lo académico y lo popular, lo social y lo íntimo. Sobre tal identidad se han hecho ya algunos trabajos -Pinilla, Tello, Miranda-Tello, Petrozzi, Niño-. Sin embargo, hay un corpus de obras suyas poco conocidas y, por ende, estudiadas. Se trata de sus piezas incidentales para teatro, material creado principalmente durante su primera etapa como compositor (entre la década de los cincuenta y sesenta), a razón de los montajes teatrales de la Universidad de Chile y la Universidad Católica de Chile. La presente investigación tiene como objetivo reconocer los principales rasgos de Garrido-Lecca en tanto compositor de música incidental para teatro. Con tal fin, tomamos como muestras representativas del universo de piezas, tres de sus trabajos incidentales, composiciones para las obras Un caso interesante (1956), La Fierecilla domada (1958) y Antígona (1969), y los analizamos en tanto simbiosis de un pensamiento musical determinado y circunstancias teatrales específicas. Ello, usando como base el método fonológico, adaptación de la estructura de análisis del método iconológico de Erwin Panofsky. Es, precisamente, la suma de conclusiones del estudio de cada uno de estos tres proyectos, entendida como un todo dialéctico, la que finalmente nos da luces sobre la identidad de nuestro compositor en el género. / Tesis