Cette thèse analyse le mythe de la sauvagerie tel qu’il a pu se représenter dans le rock’n’rollen Amérique du Nord au cours des années 1950. Nous identifions la rébellion adolescentecomme un fait social ayant suscité une représentation moderne de la sauvagerie, par denouveaux idéaux en confrontation avec ceux du monde des adultes. Nous décryptons ensuiteles raisons pour lesquelles le rock’n’roll est apparu comme un genre musical porteur de cettesauvagerie dans la musique d’Elvis Presley. L’analyse comparée de deux versions de HoundDog, celle de « Big Mama » Thornton, avec sa musicalité typiquement rhythm’n’blues, et lacréation rock’n’roll d’Elvis Presley, nous permet de mettre en relief les innovations musicalesdu rock’n’roll et leurs représentations sauvages : la naissance du style d’Elvis, rationalisable àtravers l’idée de cross-pollination, puis la cristallisation d’un style sauvage, qui révèle uncertain nombre d’innovations à partir de la condensation d’éléments musicaux issus desmusiques les plus rejetées des États-Unis. Nous expliquons finalement par la musiquecomment la sauvagerie a pu devenir une réalité tangible du rock’n’roll en tant que dynamiquede création, comme l’expression musicale d’un « excès mesuré ». Nous confrontons cesreprésentations de la sauvagerie à la musique de Jerry Lee Lewis, de Little Richard et de LinkWray. Ce travail musicologique éclaire les innovations de leur style personnel, dans la réalitéobjective de leurs singularités musicales, pour mieux rendre à la « chose sauvage » toute sonimportance dans la dynamique de création du genre musical / This dissertation analizes the myth of the wild side such as it has been represented in theAmerican fifties through rock ’n’ roll. Teen rebellion is seen as a social fact which stirred up anew representation of the modern wild side, through ideals confronted to the adult world andits own ideals. Then we try to find the reasons why rock ’n’ roll, and more specifically ElvisPresley’s music, appeared as a musical genre which embodied and purveyed that wild side.Analysing two different versions of Hound Dog – the typically African American version of« Big Mama » Thornton and Elvis Presley’s rock ’n’ roll creation – allows us to underline theinnovations brought by rock ’n’ roll and the representations of wilderness : the birth of ElvisPresley’s style, which we can reason through the idea of cross-pollination, then thecrystallisation of a typically wild style that reveals various innovations through thecondensation of various musical elements coming from the most rejected musics in the UnitedStates. Then we explain through music itself how the wild side became a tangible reality inrock ’n’ roll, a creative dynamic and the expression of a « moderate excess ». Finally, weconfront those representations of the wild thing to the music played by Jerry Lee Lewis, LittleRichard and Link Wray. Musicology sheds light on the innovations contained in their ownpersonal styles and the reality of their musical particularities thus allowing us to show thewild side as a crucial thing in the creation of rock ’n’ roll

La thèse analyse la relation entre le cinéma et l'anachronisme. En partant des enjeux de la notion d'anachronisme en termes d'écriture de l'histoire et de discours autour de la mémoire, ce travail se propose de traiter certaines pratiques cinématographiques présentant une relation étroite avec une volonté de réflexion sur les temps et les chronologies. A partir d'une pratique spécifique comme le film-essai, dont on analyse les caractères en sens esthétique, un discours se dégage sur les liens entre le cinéma et le temps, entre la pluralité des formes de l'image et un temps anachronique capable de questionner les formes, les histoires, les lectures, les rapports. Si les Histoire(s) du cinéma (1988-97) de Jean-Luc Godard posent la grande question du sens du cinéma, de sa pluralité dans un réseau dense et complexe, Tokyo-Ga (1983) de Wim Wenders questionne les relations entre un cinéma passé et des formes plus actuelles, entre une mémoire du cinéma et la recherche difficile d'un présent de l'image. Chris Marker, avec Sans soleil (1982) et Level Five (1996) croise le cinéma, les images et leurs transformations aux rapports complexes entre passé, présent et futur, dans un contexte où le temps peut se déployer selon les formes de l'image. Dans certains de ses essais, Alexander Kluge assigne une importance stratégique aux images de tout type, mais aussi aux relations entre les images que nous produisons et notre histoire. Tous les parcours analysés font surgir certaines questions théoriques relatives aux pratiques du regard : toute image est le signe d'un agencement complexe entre l'histoire et notre travail à partir de là, selon une pratique plurielle des images / This thesis analyzes the relationship between cinema and anachronism. Starting from anachronism as an important topic in history writing and memory discourses, this work intends to deal with some film practices with a strong will if reflection about time and chronologies. Starting from a specific practice as the essay film, analyzed from an aesthetical point of view, a topic comes out about the links between cinema and times, between a multiplicity of image forms and an anachronic time questioning forms, histories, interpretations, links and relationships. If Jean-Luc Godard's Histoire(s) du cinéma (1988-97) questions the sense of cinema itself, his plurality in a dense, complex network, Wim Wender's Tokyo-Ga (1983) interrogates some links between past cinema and more actual film forms, between a memory of cinema and the difficult search for the image's present, actual time. With Sans soleil (1982) and Level Five (1996), Chris Marker crosses cinema, images and their transformations with the complex links between past, present and future, in a context in which time can be presented according to the images forms. In some of this essays, Alexander Kluge gives strategie importance to images of every sort but also to the relationship between the images we produce and our history. All the analyzed films develop some theoretical questions about gaze's practices : every image is the sign of a complexe relationship between history and our starting from history, in accordance with a plural practice of the image.

La parodie dramatique du XVIIIe siècle est un thème qui a bien souvent été traité. Il existe en effet de nombreux travaux sur le sujet, s'attachant à aborder la question d'un point de vue littéraire ou scénique. La particularité de mes travaux réside dans l'appréhension de la discipline à laquelle ils se rattachent : la musicologie. À travers l‟analyse musicologique et la réhabilitation des airs populaires ainsi que l'étude et la classification des timbres selon leur dramaturgie, la finalité de cette thèse sera de comprendre comment les parodies sont élaborées du point de vue musical. L'étude de sources primaires a permis de théoriser la compréhension littéraire et musicale du genre. Par ailleurs, ces recherches ont donné naissance à de nouveaux outils tels qu'une typologie des timbres ou un catalogue des airs, classés par incipits métriques et rythmiques. Car finalement, la parodie est-elle un genre musical si dilettante qu'il y paraît ? Le corpus des oeuvres étudiées sera par conséquent très diversifié, les parodies ciblant en effet plusieurs genres, tels que la tragédie lyrique, le ballet, l‟opéra-comique et déjà la parodie / The dramatic parody in the XVIIIth century is a theme which has often been tackled with. Indeed, there are numerous works about this subject, approaching the question in a literary or scenic point of view. What makes my work being special is identifying the subject which it belongs: musicology. Through the musicological analysis and popular airs rehabilitation, so as the study and the classification of the timbres according to their dramaturgy, the purpose of this thesis will be to understand how the parodies are built in a musical way. The study of the primary sources made possible the theorization of the literary and the musical understanding of this genre. Besides, these researches gave birth to new tools such as a typology of timbres or a catalogue of these airs, filed in metric and rhythmic incipits. Eventually, the point is: is the parody a so dilettante musical genre as it sounds? As a consequence, the musical works studied through this corpus will be very eclectic, the parodies aiming at several genres, such as the lyric tragedy, the ballet, the comic- opera and even the parody

A la fin du XIe siècle, avec le premier troubadour connu Guillaume IX d'Aquitaine, apparaît dans le sud de la France, la fin'amor mettant en scène la dame dont il faut conquérir l'amour et l'amant chantant ses poèmes. Pour rester dans les mémoires, le troubadour devra émouvoir l'auditeur et le convaincre de la pureté de ses sentiments. La valeur d'un troubadour se reconnaît par sa subtilité à mêler le mot et le son et non par les thèmes poétiques abordés qui sont toujours les mêmes. Pour cela, il doit user et maîtriser des paramètres textuels et mélodiques mis à sa disposition afin d'élaborer un chant raffiné. L'étude préliminaire des expressions « trobar » et « faire los motz e•l so » dans la littérature médiévale des XIIe et XIIIe permettra de voir comment le troubadour évoque son art de créer des chansons. L'étude de ce savoir-faire prendra comme point de départ l'analyse d'un corpus central de l'histoire des troubadours. Dans cette période charnière, nous étudierons dix troubadours dont il ne reste qu'une à quatre chansons avec la mélodie. Cette étude suivra deux directions principales : les modes d'élaboration du discours musical et littéraire ainsi que les procédés internes utilisés pour mettre en relief ce discours. Dans un contexte de transmission orale du savoir, nous verrons comment le troubadour peut concevoir et transmettre ses chansons sans écrire et comment la mélodie n'est pas conçue d'une autre manière que le texte. La thèse développe donc une approche des conditions poétiques et des formes rhétoriques du discours inhérent à l'art de trobar susceptible d'approfondir les contours d'une conjonction subtile qui se résume dans l'expression fameuse "faire le mot et le son".

Cette thèse développe une méthode informatique de recherche automatique de motifs musicaux, qui consiste en une détection de répétitions de successions d'identités, exprimées suivant une variétés de paramètres musicaux. Sur la séquence de notes se construit un réseau de motifs, subsumés à des classes motiviques, lesquelles forment une structure arborescente. Au sein de ces deux réseaux peuvent être tissées des relations de spécificité, qui rendent compte en particulier des inclusions entre motifs, et qui permettent une minimisation des deux réseaux, par annihilation des structures directement déductibles d'autres structures plus détaillées. Cette minimisation permet de remplacer la notion de segmentation musicale au profit du concept de groupement optimal superposable. Un mécanisme de rebouclage des classes permet une maîtrise de la combinatoire des structures répétées. La démarche informatique rend ainsi possible une explicitation et une radicalisation des procédures de découverte.

On s'intéresse ici à une classe particulière de phénomènes musicaux improvisés : ceux qui réunissent au moins deux musiciens improvisant simultanément et librement. Les musiciens placés dans cette situation doivent affronter un problème particulier : il n'y a aucun ensemble intersubjectif de données musicales (voire extra-musicales) qui vienne contrôler non seulement le devenir formel de l'improvisation (inter-détermination horizontale) mais encore la coexistence concurrente des différents discours improvisés (inter-détermination verticale).A partir de là, il s'agit de montrer que l'on peut penser l'improvisation collective libre, en tant qu'elle est une situation interactive, stratégique et collaborative, sous la catégorie générique du problème de coordination.Cette appartenance étant posée, la question est ensuite envisagée sous différents angles. Dans la première partie, la théorie des jeux, en particulier la théorie des points focaux, est mobilisée pour déterminer les heuristiques cognitives qui seront utilisées par les improvisateurs pour parvenir effectivement à se coordonner. On montre dans la deuxième partie la place centrale qu'occupe l'idée de coordination dans la dynamique et la gestion formelle d'une improvisation collective libre. Le cadre théorique est finalement confronté à deux types de données empiriques : des analyses d'extraits du festival Company Week, organisé par le guitariste Derek Bailey, dans la troisième partie ; et les résultats de cinq proto-expérimentations menées auprès de musiciens issus de la Norwegian Academy of Music et du CNSMD de Lyon, dans la quatrième partie.

Notre étude repose sur la mise en rapport de deux phénomènes qui ont marqué la production cinématographique anglo-saxonne et française de ces vingt dernières années. L'un économique et technique, est l'avènement de l'imagerie numérique remplaçant peu à peu le support argentique bouleversant les modes de composition, de diffusion et de réception des films. L'autre, esthétique et poétique, est la recrudescence et la popularité d'œuvres appartenant à un genre de récit de fantasy - ou de merveilleux. Comment comprendre la corrélation de l'innovation technique et du conservatisme narratif sans n'y voir que la manifestation d'un raidissement idéologique de la culture occidentale ? Celle-ci nous apparaîtra comme un rapport de forces essentiel entre les images cinématographiques et numériques, une hybridation. Si l'art du récit gagne en hyperréalisme grâce au potentiel de simulation de l'informatique, il réinjecte le sens de la durée, du temps traditionnel, dans l'image quand l'intelligence de l'imagerie numérique est régie par l'urgence d'un temps réitératif amnésique. Nous nous attacherons donc à définir le genre de la fantasy et ses propriétés dans le langage cinématographique poétique. Déterminant la différence spécifique de ce genre comme étant un certain usage des effets spéciaux, nous étudierons ceux-ci et leur emploi dans la fantasy comme effets de merveilleux. Enfin nous montrerons comment la mutation numérique de l'industrie et de l'imaginaire cinématographique met en crise le récit filmique et pourquoi nous pouvons considérer le retour de ce type de narrations comme une forme de résistance face à la nouvelle image, le néotraditionnalisme.

On s'intéresse ici à une classe particulière de phénomènes musicaux improvisés : ceux qui réunissent au moins deux musiciens improvisant simultanément et librement. Les musiciens placés dans cette situation doivent affronter un problème particulier : il n'y a aucun ensemble intersubjectif de données musicales (voire extra-musicales) qui vienne contrôler non seulement le devenir formel de l'improvisation (inter-détermination horizontale) mais encore la coexistence concurrente des différents discours improvisés (inter-détermination verticale).A partir de là, il s'agit de montrer que l'on peut penser l'improvisation collective libre, en tant qu'elle est une situation interactive, stratégique et collaborative, sous la catégorie générique du problème de coordination.Cette appartenance étant posée, la question est ensuite envisagée sous différents angles. Dans la première partie, la théorie des jeux, en particulier la théorie des points focaux, est mobilisée pour déterminer les heuristiques cognitives qui seront utilisées par les improvisateurs pour parvenir effectivement à se coordonner. On montre dans la deuxième partie la place centrale qu'occupe l'idée de coordination dans la dynamique et la gestion formelle d'une improvisation collective libre. Le cadre théorique est finalement confronté à deux types de données empiriques : des analyses d'extraits du festival Company Week, organisé par le guitariste Derek Bailey, dans la troisième partie ; et les résultats de cinq proto-expérimentations menées auprès de musiciens issus de la Norwegian Academy of Music et du CNSMD de Lyon, dans la quatrième partie. / This thesis deals with a specific class of musically improvised phenomenons : the one's that are produced by at least two musicians in simultaneous and open improvisation. Musicians in this situation face a specific challenge : the lack of common mmusical (or non-musical) set of imputs which can shape the formal process of the improvisation (horizontal indeterminacy) or assure the mutual coexistence of the improvised discourses (vertical indeterminacy).In the following, we postulate that collective free improvisation, as an interactive, strategic and collaborative situation, falls under the generic category of coordination problems.Having established this point, we consider the question from different perspectives. In the first part, game theory, or to be more precise, focal points theory, is used to determine the cognitive heuristics which help musicians in the coordination task. Then we show in the second part that the very idea of coordination is central to the formal dynamics of collective free improvisation. This theorical framework is finally completed by two kinds of empirical data : the analysis of Company Week's excerpts, a festival founded by guitarist Derek Bailey, in the third part ; and the results of five proto-experimentations conducted with musicians from both the Norwegian Academy and Lyon's CNSMD, in the fourth part.

Au XIXe siècle, le compositeur colombien José María Ponce de León (1845-1882) compose les premiers ouvrages lyriques écrits en Colombie. Une première étape nous conduit à retracer l’histoire de l’opéra dans le continent sud-américain. En nous attardant davantage sur le cas de la Colombie, nous mettons en relief l’importance des troupes itinérantes italiennes et espagnoles qui durant tout le XIXe siècle véhiculent la passion pour l’opéra romantique. Opéra ou zarzuela ? Les œuvres lyriques séduisent face à un répertoire local caractérisé par la miniature musical. C’est dans ce contexte que naît Ponce de León, dont nous présentons une biographie. Son opéra « Ester »(1874), sa zarzuela « El Castillo misterioso » (1876) et son grand opéra Florinda (1880) constituent un corpus innovant que nous avons étudié avec détails, à la lumière d’un opéra qui se veut national, alors que la nouvelle république colombienne cherche la construction d’une identité nationale. / José María Ponce de León (1845-1882) is the first Colombian composer who wrote operas in Colombia. In the purpose to understand how the opera arrived to America, we first studied the history of the opera in South-America during the time of the Spanish Colony. The case of Bogota shows the importance of the European lyrics companies who were traveling through the continent. Their show is an impressive new art-expression in a world of the musical miniature. Ponce de Léon wrote the first operas in Colombia: “Ester” (1874), the zarzuela “El Castillo misterios” (1876) and the Opera Mayor Florinda (1880). We have studied his works and his life in detail. His musical production is articulated with the rise of a new Republic. Is his opera a national opera? This is the main question, while the intellectuals of his time tried to construct a national identity.

Les Gnawa sont une communauté confrérique issue de la présence subsaharienne au Maroc. Ils sont connus pour leur rituel nocturne de transes, la līla, mais aussi pour leur activité musicale incessante sur les places touristiques des villes marocaines. Cette thèse s’intéresse aux pratiques musicales des Gnawa à Bruxelles. En effet, la communauté des Marocains de Bruxelles (Maroxellois) est l’une des plus importantes de la capitale et les Gnawa en sont devenus l’une des voix audibles. Une quarantaine de musiciens sont actifs tant dans les rituels que dans les mariages, les salles de concert ou les parades.Cette thèse porte sur les mouvements des répertoires, des praticiens et praticiennes et de leurs instruments. Ces circulations ont une importance historique :d’une part, elles sont à l’origine de l’émergence de la pratique gnawa, née de la rencontre de plusieurs cultures d’Afrique subsaharienne portées par les esclaves au Maroc. D’autre part, elles sont constitutives de l’identité contemporaine des Gnawa à la fois dans leur processus d’initiation par la ǧōla et dans la construction de leur carrière professionnelle. La présence gnawa à Bruxelles soulève aussi la question des styles musicaux régionaux :au Maroc, chaque région possède un style « ancien », qui a petit à petit été remplacé par un style moderne globalisé. À Bruxelles, alors que le répertoire du luth guembri est souvent interprété dans sa version globalisée, le répertoire au tambour reste très attaché à son côté tangérois. S’appuyant sur des analyses du répertoire musico-chorégraphique, cette thèse examine comment et pourquoi les identités musicales régionales sont parfois mises en avant, parfois reléguées au second plan.Nourrie par un travail de terrain de plusieurs années mené à Bruxelles, au Maroc et dans d’autres lieux de la diaspora marocaine en Europe, cette recherche prend en compte des données de type historique, ethnomusicologique, anthropologique et sociologique. Les activités gnawa à Bruxelles sont envisagées à la fois dans une perspective transnationale, rattachées à des pratiques globalisées de par le monde mais aussi ancrées dans une localité bruxelloise spécifique qui leur fait prendre une trajectoire unique. / Doctorat en Histoire, histoire de l'art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished