Die Russkaâ muzykal’naâ gazeta [dt. Russische Musikzeitung, im Folgenden abgekürzt als RMZ] war im Laufe von einem Vierteljahrhundert – von 1894 bis 1918 – die führende Musikedition in Russland. Unter der Leitung des ständigen Redakteurs Nikolaj Findeisen [Nikolaj Fëdorovic Findejzen] (1868–1928) reagierte sie auf bedeutsame Ereignisse im eigenen Land und über die Landesgrenzen hinaus. Indem die RMZ ernsthaft das Verhältnis zu dieser oder jener Erscheinung in der Musikwelt beeinflusste, formierte der ständige Faktor des russischen Musiklebens in bekannter Weise die russische öffentliche Meinung auf dem Gebiet der Musik. Die Position der Zeitung war sowohl für den Professionellen als auch für den Laien deutlich und verständlich. Auf ihren Seiten wurden verschiedene Meinungen veröffentlicht, was der Popularität dieser Edition nicht hinderlich war, sondern ihr im Gegenteil half. Die Charakteristik des Schaffens von Max Reger war kein bevorzugtes Thema der RMZ. Aber – was ich besonders hervorheben möchte – die Musik Regers war immer ein Grund für widersprüchliche und paradoxe Meinungen. Man kann es auch so sagen: Reger wurde als wahrer Meister, Professioneller, als einzigartiger Polyphoniker verehrt, aber dem künstlerischen Wert seiner Werke stand man im Ganzen skeptisch gegenüber.

Jacques Handschin (1886 Moskau/Russland–1955 Basel/Schweiz) war ein hervorragender schweizerisch-russischer Organist und Musikwissenschaftler aus der Max Reger unmittelbar nachfolgenden Generation. Die Hauptperiode seiner wissenschaftlichen Tätigkeit verbrachte Handschin nach 1920 in der Schweiz: Hier verfasste er seine bedeutendsten Arbeiten, und seit 1935 leitete er hier das musikwissenschaftliche Seminar der Universität Basel. Doch seine Jugend hatte Handschin in Russland verbracht, hier war er geboren worden, wuchs er auf und leitete elf Jahre (1909–1920) die Orgelklasse des Petersburger Konservatoriums. Die Forschungen zeigten, dass Jacques Handschin – ein Musiker, der dann zum (Musik)Wissenschaftler wurde – im gewissen Sinne für sein Leben lang ein praktizierender Musiker blieb, und als ein solcher stand er unter dem starken Einfluss von Max Reger. Wie äußerte sich dieser Einfluss, mit welchen Ereignissen war dies verbunden, und wie genau bestimmte dieser Einfluss das weitere Leben und Werk Handschins?

Für rumänische Musiker war das Königliche Konservatorium in Leipzig in den ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts – nebst ähnlichen Institutionen in Wien und Paris – eines der begehrtesten Ziele für Auslandsstudien. Diese Vorliebe ist mit der Lehrtätigkeit von Persönlichkeiten wie Robert Teichmüller oder Max Reger zu erklären – die meisten rumänischen Musiker kamen nach Leipzig, um ihre Fertigkeiten in Klavier oder Komposition zu vervollständigen; mit den erworbenen Kenntnissen übten sie einen nachhaltigen Einfluss auf die rumänische Musikpädagogik aus.

Als ich noch darüber grübelte, womit ich aus Sicht der rumänischen Musik zum von Helmut Loos vorgeschlagenen Thema dieses Symposiums beitragen könnte, ging mein erster Gedanke auf den rumänischen Komponisten Wilhelm Georg Berger (1929–1993), obwohl der Weg, der von ihm zu Max Reger führt, nicht unbedingt ein geradliniger ist. Meine Wahl wurde nicht in erster Linie von der deutschen (siebenbürgisch-sächsischen) Abstammung des Komponisten bestimmt (obwohl ich die unterschwellige Wirkung einer gewissen positiven Voreingenommenheit nicht ausschließen kann), sondern vielmehr von seiner Einstellung zum kompositorischen Schaffen: Berger war von Hause aus von einer starken Hinwendung zur Tradition (mit besonderer Vorliebe für die Musik Johann Sebastian Bachs) geprägt, er integrierte in seinen Werken aber durchaus auch Elemente der Moderne. Als ich meine Wahl dann durch historische Nachforschung rechtfertigen und begründen wollte, waren die Ergebnisse eher enttäuschend. Es gibt nichts Konkretes, das ein – wie auch immer – Lehrer-Schüler-Verhältnis zwischen Reger und Berger oder eine direkte Beeinflussung des zweitgenannten Komponisten durch den ersten nahelegen würde. Berger hat zunächst Viola am Bukarester Konservatorium studiert und zählte folglich nicht zu den Schülern des Komponisten Mihail Jora (des bekanntesten rumänischen Schülers Regers) oder der Pianistin Constanta Erbiceanu (einer Bewunderin Regers, von der später noch die Rede sein wird). Berger selbst hat zahlreiche und umfangreiche Bände zur musikalischen Ästhetik und zur Geschichte der sinfonischen Musik und der Kammermusik verfasst, doch nirgendwo bringt er eine ausdrückliche Vorliebe für Regers Musik zum Ausdruck, obwohl er diese selbstverständlich mitberücksichtigt. (Unter welchem Gesichtspunkt sich Berger der Musik Regers annimmt, werden wir später sehen.)

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Die ersten Belege über Musik von Reger in Slowenien sind verhältnismäßig spät. Einer von den ersten Autoren, die über ihn schrieben, ist der berühmte Konzertmeister und letzte Schuldirektor der Philharmonischen Gesellschaft Laibach [slowen. Ljubljana], Hans Gerstner (1851–1939). Dieser hörte Reger in Graz, wo vom 31. Mai bis 4. Juni 1905 das Musikfestival des Deutschen Musikvereins stattfand. In seinen Erinnerungen berichtete er, wie ihn die vorgetragenen Werke in der Ausführung von den Dirigenten Ferdinand Löwe, Gustav Mahler und Reger bewegt hatten.

In seinem Artikel zur Reger-Rezeption bei den französischen Organisten hat Pierre Guillot einen allmählich steigenden Antagonismus zwischen Frankreich und Deutschland während des Zeitraums 1870–1914 festgestellt. Dieser angeblich zu einem ‚musikalischen Protektionismus‘ führende Antagonismus stelle einen der Gründe für die schlechte Rezeptionslage Regers dar. Laut Guillot gebe die durch die Blüte der nationalen (Orgel-)Schule bedingte Befreiung vom Einfluss der Musik des Nachbarn eine andere Erklärung für diese Situation ab. Meines Erachtens ist das aber eine etwas verquere Sicht der Dinge. Einerseits bedeutet die Herausbildung einer nationalen Schule nicht unbedingt, dass man sich von der Musik der anderen Kulturen entfernt. Andererseits hat der preußisch-französische Krieg die Aneignung der deutschen Instrumentalkunst nicht unterbrochen, sondern – nach einer kurzen Latenzphase – sogar intensiviert, und zwar trotz der Gründung der ‚Société Nationale de Musique‘, welche unter dem nationalistischen Motto Ars Gallica als Katalysator für die Pflege französischer Instrumentalmusik fungierte.

Gegenstand dieser Abhandlung ist die Rezeption der Orgelmusik Max Regers in den USA in dem Zeitraum von den ersten nachweisbaren Aufführungen bis zu den Kriegseinwirkungen ca. 1920. Im Mittelpunkt der Betrachtung steht die maßgebende Frage, inwieweit Reger, hier auf der Ebene des Orgelrepertoires, international, d. h. exportierbar, in außerdeutsche Gebiete war und ist.

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