Ce texte est l'accompagnement réflexif du corpus d'oeuvres Les assises, un ensemble de huit tableaux, réalisé lors de mes deux années à la maitrise et présenté à la Galerie des arts visuels du 25 au 30 août 2009. Il décortique le processus élaboré pour ce projet en peinture, dont la principale problématique touche à la nature de l'expérience de représentation, en permettant d'expliciter deux phases de la création de l'oeuvre qui demeurent inaccessibles à l'exposition. La première phase concerne la création d'un matériel photographique saisissant dans un espace neutre différentes étapes d'une mise en scène où j'entre en relation avec certains objets dont principalement des chaises. Afin de constituer une expérience originale, je vise à réinventer la relation physique avec ces objets en tentant d'éliminer les automatismes liés à la fonctionnalité de ceux-ci dans le cadre quotidien. Cette étape est nourrie par la recherche d'une intensité de la présence personnelle dans le champ spatio-temporel de l'expérience qui prend la forme d'une « performance » dite privée, captée par une caméra vidéo. La deuxième phase se situe dans le champ du « faire » de la peinture. J'élabore les tableaux à partir des documents vidéo ou photographiques produits lors des événements performatifs. Les oeuvres prennent forme par des étapes d'actions connectées tout autant à l'expérience passée qu'à l'apparition graduelle de la représentation. Double état de conscience qui puise dans la mémoire affective tout en développant une traduction picturale à partir des choix de couleurs, et des gestuelles d'application. Aussi, au cours de ce mémoire, je m'intéresse au point de vue du regardeur, j'expose certaines notes d'ateliers et présente les oeuvres.

Notre mémoire porte sur l'histoire de la pratique de la restauration à Québec au tournant du XIXe au XXe siècle par l'étude des peintures constituant la collection du Musée du Séminaire de Québec. Entre 1907 et 1912, l’artiste, connaisseur et restaurateur d’origine britannique J. Purves Carter est engagé par les prêtres du Séminaire de Québec pour examiner et restaurer leur collection de peintures. En étudiant de plus près ces deux actes posés sur l’œuvre, nous constatons qu’ils contribuent à sa transformation physique et intellectuelle. Cette double transformation se trouve au cœur de notre propos: la transformation physique, opérée par le nettoyage, les repeints, les retouches et la modification du support, change le statut de l’objet d’art, qui se voit par la suite réinterprété tant par le connaisseur que par son propriétaire. Le mémoire repose sur l’hypothèse que de telles modifications –physique par la restauration et intellectuelle par l’examen de l’œuvre et sa réattribution permettent à la collection de peintures de gagner en notoriété. Ce processus de requalification des œuvres participe également à la reconnaissance institutionnelle et publique de son propriétaire, l’Université Laval. Notre mémoire examine ce processus en trois chapitres: le premier détermine qui est J. Purves Carter et quel est son potentiel professionnel pour transformer une œuvre. Le second fait l’analyse critique de la transformation physique et intellectuelle des œuvres par études de cas. Le dernier fait état du gain de reconnaissance institutionnelle de l’Université Laval à l’échelle régionale, provinciale, nationale puis internationale. Cette étude révèle également la mise en notoriété professionnelle de la personne de Carter, qui est à l’origine de la requalification de la collection.

No description available.

Notre mémoire propose une nouvelle compréhension des portraits bourgeois peints au Bas-Canada entre 1790 et 1830. Partant du constat que ces portraits étaient symptomatiques de la société dans laquelle ils ont été conçus, c'est le concept de « représentation sociale » qui dirige l'ensemble de notre étude. Pour ce faire, nous avons élaboré une argumentation en trois chapitres. Le premier chapitre nous permet de situer les éléments théoriques et historiques nécessaires à la compréhension du désir de représentation. S'ensuit, dans le deuxième chapitre, une analyse plastique, stylistique et iconographique, d'un vaste corpus de portraits, peints par cinq artistes. mis en relation avec la biographie des différents bourgeois portraiturés. Finalement, le troisième chapitre nous permet de donner tout son sens à cette analyse. La présentation des différents liens unissant les modes de représentativité de la bourgeoisie et ses aspirations, permet de comprendre le portrait, à la fois reflet de la société, de ses valeurs et de son évolution, comme un puissant objet de représentation sociale.

Parmi les peintres qui ont marqué la scène artistique québécoise on retrouve Jean-Philippe Dallaire (1916-1965). La force créatrice et originale de sa production se compare avantageusement à d’autres plus connues, comme celle de Pellan. Cette réflexion qui a comme sujet Le surréalisme dans l’oeuvre de Jean-Philippe Dallaire (1938-1965) se veut une clé pour comprendre l’évolution picturale de l’artiste. Notre analyse s’articule autour d’un petit groupe de toiles réalisé en 1957 et jugé comme l’ensemble le plus important de Dallaire. Le traitement des oeuvres combine une facture mi-surréaliste à une facture mi- abstraite et témoigne autant du savoir faire de l’artiste que de sa connaissance des esthétiques modernes. Le surréalisme dans 1’oeuvre de Jean-Philippe Dallaire (1938-1965) propose une lecture contemporaine des oeuvres par une approche sémiologique du langage visuel telle que développée au Québec par Fernande Saint-Martin et Marie Carani. Cette approche appliquée aux oeuvres de ce corpus a permis d’inscrire l’artiste dans la modernité et ainsi de le dissocier d’une tradition québécoise alors essoufflée. / Montréal Trigonix inc. 2018

La tapisserie narrative est le langage nouveau qui est né du besoin de poursuivre une démarche autobiographique. Mes tapisseries sont des actes d’amour à distance du corps et de la tête pensante du sujet qui est représenté. Elles sont le souvenir de celui qui n’est plus, le souvenir d’une vie terminée. La mort est passée, mais la mémoire permet aux souvenirs de rester actifs à travers une œuvre. Dans le cas qui nous occupe, une couronne de motifs peints. J’ai voulu que l’exposition Le Couronnement des vierges soit une trace visuelle et sonore de mes souvenirs. J’en fais le récit, celui de ce parcours de création nourri par le Moyen Âge, donc celui de l’autobiographie épuisée jusqu’à en faire des couronnes de motifs décoratifs. Ce texte accompagne l’exposition Le Couronnement des vierges tout d’abord présentée à Espace Projet art contemporain + design à Montréal du 5 octobre au 21 octobre 2012 et ensuite à La Chambre blanche en janvier 2013.

Dans un premier temps, cette étude présente, sommairement, la question socio-politique, économique et culturelle du Chili au XIXe siècle, époque de transition entre les régimes colonial et républicain (1800-1900). Un deuxième chapitre tente de faire un rapide survol du phénomène de la présence des Français durant la même période au Chili, lesquels arrivèrent en grand nombre à partir de 1840, en pleine période de romantisme. Après ces chapitres servant d'introduction, le corpus du mémoire est consacré à la vie et à l'oeuvre du peintre français Raymond Auguste Quinsac Monvoisin qui, dans le champ des arts plastiques au Chili, mérite une place de choix. Il est incontestablement un des principaux intervenants dans l'éveil artistique du pays. D'ailleurs, Monvoisin est considéré comme un des précurseurs de l'école chilienne. Grâce aux toiles qu'il y apporta et à celles qu'il y réalisa, dont plusieurs furent acquises par l'État et par des collectionneurs du pays, un nombre important de ses oeuvres, représentant les trois grandes périodes de sa carrière, se trouvent actuellement au Chili. La présence de Monvoisin au pays coïncide avec l'époque d'instauration de la République, d'où la valeur particulière de son témoignage. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2013

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2012-2013. / Texte d'accompagnement d'une exposition réalisée à l'été 2011 sous le titre «Gestes et étendue» divisé en trois parties : Tout d'abord, il questionne la mise en oeuvre de l'élan initial du geste jusqu'à son inscription, sa représentation. Il constitue la mise en forme d'intuitions dans une approche personnelle, vécue, phénoménologique et philosophique. Dans le deuxième chapitre, en me plaçant devant l'acte de peindre, je suggère le geste, le rythme, la présence et le temps comme notions motrices, centrales, à l'origine de l'oeuvre. Tout en m'appuyant théoriquement sur certains auteurs, ce chapitre s'articule autour de la question de créer du sens en peinture, comme phénomène créateur, concret, visible et incarné. Et troisièmement, cet essai se veut être une réflexion qui tente de cerner les relations entre les éléments qui coexistent dans la réalisation du corpus d'oeuvres réalisé au cours de cette maîtrise. C'est sur ces éléments significatifs, imposants et infrangibles, que je m'attarderai plus spécifiquement dans le dernier chapitre pour rendre compte de l'unicité intérieure de ce projet.

Esta Tese concentra seu interesse nos anos de formação do pintor e filósofo brasileiro Pedro Américo de Figueiredo e Mello (1843-1905). Toma como objetos principais de reflexão as suas primeiras obras autorais - escritas e pictóricas -, produzidas no fim de sua bolsa de estudos na Europa, especialmente em Paris, concedida diretamente pela Casa Imperial brasileira. São os textos \"La réforme de l\'École des Beaux-Arts et l\'opposition\" (1863), Considerações Filosóficas sobre as Belas Artes entre os Antigos (1864), Cartas de um Plebeu (1865), e a pintura A Carioca (1863-64). A partir dessas produções, discutem-se retrospectivamente os estudos artísticos e científicos realizados por Américo no Rio de Janeiro, em Paris e em outras cidades européias, suas inclinações artísticas e filosóficas, e suas relações com alguns artistas e políticos, no Brasil e no exterior. Apresenta-se como hipótese central o esforço do artista em estruturar uma teoria artística e seu primeiro projeto político endereçado às artes no Brasil, que proverão as bases permanente para várias de suas atuações ao longo da carreira. Defende-se se tratar de uma teoria interessada em revelar o \"Belo ideal\", mas um \"ideal moderno\"; e de um projeto centrado na valorização social do artista por meio de uma demanda permanente de instrução teórica e filosófica; na expansão \"universal\" e obrigatória do ensino do desenho; e na fundação de uma arte nacional que se opusesse - com o aporte das teorias sobre as diferenças entre as \"raças\" humanas - ao indianismo que, nas artes plásticas, ganhava força no país, a partir dos anos 1860. / Dans cette thèse, nous nous sommes intéressés à la période de formation du peintre et philosophe brésilien Pedro Américo de Figueiredo e Mello (1843-1905). Nous y étudions les premières oeuvres écrites et picturales de cet artiste, produites à la fin d\'une bourse d\'études à Paris, offerte directement par la Maison de l\'Empereur brésilien. Ces travaux sont La réforme de l\'Ecole des Beaux-Arts et l\'opposition (1863), Considérations Philosophiques sur les Beaux-Arts des Anciens («Considerações Filosóficas sobre as Belas Artes entre os Antigos») (1864), Lettres d\'un plébéien («Cartas de um Plebeu») (1865), et la peinture A Carioca (1863-64). A partir de ces productions, nous discutons la démarche d\'études artistiques et scientifiques poursuivies par Américo à Rio de Janeiro, à Paris et dans d\'autres villes européennes. Nous analysons ses intérêts artistiques et philosophiques, et les relations qu\'il avait directement ou indirectement établies avec des artistes et des politiciens, au Brésil et à l\'étranger. VII L\'hypothèse principale de cette thèse concerne l\'effort de l\'artiste à structurer une théorie artistique et, aussi, un projet politique pour les arts au Brésil. Le premier servira de base permanente à plusieurs d\'autres tout au long de sa carrière. Notre postulat de départ est qu\'il s\'agit d\'une théorie adressée à la réalisation du « Beau idéal », mais dans une perspective comprise comme « moderne »; et d\'un projet axé sur la valorisation sociale de l\'artiste, nourrie par une demande permanente de son apprentissage théorique et philosophique; par l\'expansion « universelle » et obligatoire de l\'enseignement du dessin; et, finalement, par la fondation d\'un art national qui devrait être « blanc », aux yeux d\'Américo, en s\'opposant de cette manière à la représentation de l\'indigène, représentation qui, à partir des années 1860, devenait un symbole important pour les arts plastiques au Brésil.

Les fêtes et les cérémonies, de Cour, publiques ou privées, firent partie des grandes heures du règne de Louis XIV. Charles Le Brun, le Premier peintre du roi, magnifia quelques-unes de ces brillantes célébrations, associant apparat, musique, danse ou feux d’artifice. Les peintures, sculptures, tapisseries ou grandes structures, telles que des arcs de triomphe, étaient conçues ou disposées afin de s’adapter aux divertissements ou aux cérémonies, métamorphosant pendant quelques heures les édifices ou les jardins. Détruites à la fin des événements qu’elles accompagnaient, ces œuvres ont reçu peu d’attention jusqu’à présent. L’analyse des sources contemporaines et des images des décors permet de restituer ces ouvrages, mais également de les replacer dans leur contexte. La genèse de ces œuvres, leur conception et leur fabrication sont étudiées, redessinant les liens que Le Brun avait tissés avec les hommes d’État (le roi, Séguier, Fouquet et Colbert), avec les hommes de lettres, ainsi qu’avec ses principaux collaborateurs, notamment à la Manufacture des Gobelins. L’une des particularités de Le Brun dans ce domaine fut d’ordonner lui-même des fêtes et des cérémonies, ce qui constitue peut-être un cas unique pour un peintre à cette période. Ces œuvres oubliées complètent donc le portrait d’un des plus grands artistes français du XVIIe siècle. Plus que tout autre ouvrage, les décorations ordonnées par Le Brun donnent l’image la plus juste de ses recherches et de ses goûts. Enfin, l’étude de ces fêtes et de leur réception offre une meilleure compréhension de ces moments éphémères, tout en leur conférant la pérennité qu’ils méritent. / Religious ceremonies and festivals, courtly, public or private, constituted the most glorious moments of the reign of Louis XIV. Charles Le Brun, the King’s First Painter, enhanced some of these brilliant celebrations, involving pageantry, music, dance or fireworks. The paintings, sculptures, tapestries or great structures, such as triumphal arches, were designed or arranged to adapt to entertainment or ceremonies, transforming for a few hours gardens or buildings. Destroyed at the end of the events that required them, these works have received little attention until now. In this study, contemporary descriptions and reproductions of Le Bruns decorations are analyzed and brought to light to set them in the context of their day. The origin of these works, their conception and their making are studied, showing Le Bruns connections with statesmen (the King, Seguier, Fouquet and Colbert), with men of letters, and with other artists and workers, in particular those at the Gobelins Manufactory. One of the particularities of Le Brun in this domain was to commission himself festivals and ceremonies, which was perhaps a unique case for an artist at that time. These forgotten works round out the portrait of one of France’s greatest XVIIth Century artists. More than any other work, the decorations commissioned by Le Brun give the most accurate image of his research and taste. Finally, the study of these festivals and their reception offers a better understanding of these ephemeral moments, while giving them a permanence they deserve.