Les saints matamores sont des saints militaires typiquement hispaniques qui, selon les légendes rapportées dans de nombreuses chroniques et hagiographies, seraient miraculeusement intervenus lors de certaines batailles de la Reconquête pour donner la victoire aux Chrétiens en déroute face aux envahisseurs musulmans. Notre travail de thèse consiste à étudier conjointement ces saints, au nombre de quatre (saint Jacques, apôtre et patron de l'Espagne, saint Emilien de la Cogolla, saint Isidore de Séville et saint Georges) notamment du point de vue de leurs représentations, tant textuelles qu'iconographiques. Il s'agit d'une part d'écrire une histoire de la sainteté militaire espagnole depuis ses origines, pour en dégager les caractéristiques essentielles. D'autre part, le but est de montrer, par le prisme des représentations, que ces saints sont des saints sui generis, ancrés dans un territoire spécifique mais aussi dans une Histoire, et que les espaces et les éléments de contexte historique ont largement influencé le traitement que les auteurs et les artistes leur ont réservé.

Résumé L'examen archéologique et dendrochronologique des panneaux peints permet dappréhender les caractéristiques techniques relatives à la fabrication des supports de peinture. Puisque le corpus duvres couvre deux siècles de peinture dans les anciens Pays-Bas méridionaux, les analyses mettent en évidence les permanences ou les évolutions techniques de la mise en uvre du bois, et peuvent dès lors contribuer à une histoire matérielle de lart. Parallèlement, il est indispensable dintégrer la confection des supports dans un cadre plus large de production, en relation avec le contexte politique, économique et religieux de la région et de la période couvertes par notre étude. Le corpus duvres sur lequel repose cette thèse compte 143 peints datés entre 1450 et 1650. Quil sagisse de retables ou de panneaux de chevalet, tous ont été confectionnés et peints sur le territoire des Pays-Bas méridionaux, principalement dans des centres tels que Bruges, Bruxelles ou Louvain, aux XVe et XVIe siècles, ainsi quAnvers, aux XVIe et XVIIe siècles. La majeure partie des tableaux est issue du marché libre qui se développe dès la fin du XVe siècle dans les différents centres urbains ; quelques peintures de commande sy ajoutent. À lépoque qui nous occupe, le marché des panneaux peints est en pleine expansion. Au XVIe siècle, la demande en peintures de chevalet explose : posséder des tableaux fait partie des préoccupations de la bourgeoisie, même modeste. Au long de la période envisagée, le statut du panneau peint est ainsi passé de produit dexception (uvres de commande) à celui de produit usuel (panneaux de chevalet disponibles en grandes quantités sur le marché libre). Au XVIIe siècle, Anvers devient le fournisseur en peintures pour toutes les grandes villes dEurope. Au-delà dune meilleure compréhension ponctuelle de la chaîne opératoire de la fabrication des supports de peinture, des investigations dordre plus général ont été menées, pour replacer la réalisation du panneau destiné à être peint dans un contexte de production en pleine mutation. Laccroissement de la production de peintures sur bois dans les Pays-Bas méridionaux principalement au nord du pays soulève la question de lapprovisionnement en chêne, essence exclusive pour la confection des supports, dautant que la couverture forestière régionale est clairsemée et compte peu dindividus aux qualités requises pour la production de planches de panneaux. Ce constat conduit à sinterroger sur les sources qui ont permis de répondre à la demande en planches par les villes flamandes et brabançonnes. Dans ce contexte, il convenait également de prendre en considération les conséquences éventuelles sur lapprovisionnement en bois allochtone des bouleversements politiques et religieux qui secouèrent lEurope entière, à partir du troisième tiers du XVIe siècle et jusquaux traités de Westphalie au milieu du XVIIe siècle. Comme la période couverte par notre recherche (de la fin du moyen âge au début de lépoque moderne) est marquée par dimportantes évolutions techniques, il était intéressant de mesurer limpact que ces progrès ont pu avoir dans le domaine de la production des panneaux peints, et en particulier sur le débitage des planches nécessaires à leur confection. Dès lors, il était utile de sinterroger sur les conséquences de la scission survenue entre les Pays-Bas du Nord, grands spécialistes du sciage des planches, et ceux du Sud, qui dépendaient en grande partie de leurs voisins hollandais pour leur approvisionnement. Le développement considérable de la demande en peintures de chevalet a nécessairement conduit à une augmentation tout aussi importante de la demande en supports prêts à être peints. Des documents darchives attestent dailleurs que les artisans du bois ne parvenaient plus à honorer les innombrables demandes. Il était donc justifié de sinterroger sur les moyens quils ont mis en uvre pour améliorer leur productivité et leur rentabilité. À côté de ces constatations dordre contextuel, et plus concrètement, le matériel détude a nécessité le développement dune méthodologie propre à lexamen dendrochronologique des panneaux peints. Les résultats enregistrés et discutés tout au long de ce travail ont permis déclairer les apports et les limites de lapplication de cette discipline à des objets tels que les supports de peinture. Ils ont également mené à la constitution dun nouveau référentiel dendrochronologique adapté à la datation de peintures sur bois des anciens Pays-Bas. Abstract Archaeological and dendrochronological analyses of panel paintings yield results with respect to the technical characteristics related to the fabrication of the painting supports. Since the corpus of works studied covered two centuries of painting in the southern part of the ancient Low Countries, such analyses demonstrate persistence or technical development in woodworking, and thus contribute to the material history of art. Similarly, it is indispensable to integrate the production of supports within the broader framework of production, in relation to the political, economic and religious context of the region during the period covered by this study. The corpus of works on which this thesis is based comprises 143 panel paintings dated between 1450 and 1650. Whether altarpieces or easel paintings, all were created and painted in the southern Low Countries, principally in centres such as Bruges, Brussels and Leuven, during the 15th and 16th centuries, as well as in Antwerp, during the 16th and 17th centuries. The majority of the paintings are the result of the open market which developed at the end of the 15th century in different urban centres; several paintings made on order have also been studied. During the period of interest, the market for panel painting was in full expansion. In the 16th century, the demand for easel painting exploded: to own paintings was one of the interests of the bourgeoisie, even if modest. During this period, the status of the panel painting thus changed from being a rare commodity (works by order) to widespread (easel paintings available in large quantities on the open market). In the 17th century, Antwerp became the source of paintings for all of the large cities in Europe. Beyond a better, but episodic, understanding of the production sequence to prepare painting supports, investigation at a broader scale has also been carried out in order to place the production of panels destined to be painted within the context of production in full transformation. The rise in the production of paintings on wood in the southern Low Countries mainly in the northern part of the country raises the questions of procurement of oak, the exclusive material for supports, since the regional forest cover was sparse and had few trees with the qualities required for the production of panel planks. This observation led to investigation of the sources of wood responding to the demand for planks by Flemish and Brabant towns. In this context, it was also appropriate to consider the possible consequences of political and religious upheavals on non-local wood procurement from the last third of the 16th century to the Westphalia treaties in the middle of the 17th century. As the period examined in this research (end of the Middle Ages to the beginning of the Modern Era) is marked by significant technological developments, the impact of this progress in the area of panel painting production, and in particular on the cutting techniques of planks needed for their supports, was addressed. As a result, it was useful to examine the consequence of the scission between the northern Low Countries, specialists in sawing planks, and the southern part, which depended in large part on their Dutch neighbours for procurement. The considerable development in the demand for easel paintings necessarily led to an equally important increase in the demand for supports ready to be painted. Archival documents also show that wood artisans were no longer able to meet the innumerable requests. It was thus relevant to investigate the means they employed to improve their productivity and profitability. Next to these contextual observations, and more concretely, the material studied required the development of a methodology specific to the dendrochronological analysis of panel paintings. The results recorded and discussed throughout this thesis allow clarification of the contribution and limits of the application of this discipline to objects such as painting supports. They have also led to the construction of a new dendrochronological frame of reference adapted to the dating of paintings on wood in the ancient Low Countries.

Présent dès les premiers siècles du Moyen Âge et ce, jusqu'au XVIIe siècle au moins, le portrait de dévot (ou portrait dévotionnel) connaît à la fin du Moyen Âge un succès sans précédent et ce, particulièrement dans la peinture des anciens Pays-Bas. Alors qu'il était jusque-là essentiellement réservé aux princes et aux souverains, il connaît désormais une diffusion large. Nobles, bourgeois et membres du clergé désirent laisser une trace de leur piété et de leur passage sur terre. Par leur présence dans limage, ils expriment leur dévotion, demandent la protection d'un saint et s'efforcent d'assurer leur salut dans l'au-delà. Ainsi s'expliquent la multiplication et la diversification des peintures religieuses comportant un ou plusieurs portraits de personnes agenouillées les mains jointes. D'un point de vue culturel, l'intérêt de cette production picturale réside dans le fait que la représentation des dévots, qui lisaient et appliquaient les préceptes de la littérature dévotionnelle et mystique, peut être perçue comme une « mise en image » des pratiques religieuses et de lexpérience spirituelle telle quelles étaient vécues à l'époque. Composée de deux parties, la thèse envisage de manière systématique et exhaustive les modes de représentation du portrait dévotionnel dans la peinture religieuse des anciens Pays- Bas entre 1400 et 1550 et leurs significations dans le contexte religieux de l'époque. Ce corpus duvres forme un ensemble vaste et hétérogène, auquel il serait vain de vouloir appliquer une clé interprétative unique. Cest pourquoi, dans un premier temps, nous avons ouvert le champ de nos investigations de la manière la plus large possible, afin doffrir une vue densemble complète des modalités dintégration des portraits dans la composition religieuse. Ensuite, le second temps de notre travail a requis une mise au point serrée sur une problématique précise. Il sest alors agi détudier les dimensions spirituelles de ces tableaux. Préalablement à ces démarches analytiques et interprétatives, un catalogue des peintures religieuses comportant des portraits de dévots a été établi. Il comprend 663 entrées. Les peintures religieuses comportant des portraits dévotionnels sont des images particulières, mêlant éléments sacrés et profanes. De ce fait, elles appellent une étude rendant justice à leur double nature.Nous avons ainsi développé une méthode danalyse de ces images qui tient compte de leurs aspects tant iconographiques que formels. Le corpus des oeuvres a ainsi été classé selon une typologie qui prend en compte la localisation des portraits dans la structure matérielle de loeuvre (sur lavers ou le revers des volets, sur le même panneau que la scène religieuse ou dans des diptyques), le type de scène religieuse devant laquelle les portraits apparaissent (scène narrative ou scène hiératique) et la présence ou non de saints patrons qui présentent les dévots. Basée sur cette typologie, la première partie de la thèse consiste en un panorama complet des différentes modalités dintégration des portraits dans la composition religieuse. Elle se compose de cinq chapitres. Létude typologique du corpus a non seulement permis de mettre en évidence la variété des formules dintégration des dévots dans la composition, mais aussi la répartition déséquilibrée des oeuvres au sein des catégories danalyse. Dans la seconde partie de la thèse (composée de trois chapitres), notre approche du portrait dévotionnel a consisté à déterminer comment les tableaux pouvaient être utilisés comme support et comme « mises en image » du processus spirituel des personnes représentées en prière. Pour ce faire, nous avons mis à profit les acquis des étapes préalables de mon travail et nous les avons enrichis en confrontant les images avec la littérature dévotionnelle et mystique contemporaine. Comme la thèse le montre, les implications spirituelles du portrait dévotionnel sont vastes : le tableau se présente comme un intermédiaire entre le dévot et les saints à qui il adresse ses prières. De la sorte, limage matérialise, annonce voire idéalise la rencontre entre le fidèle et le Christ, entre le monde visible de lici-bas et le monde invisible de lau-delà. Non seulement elle rend présents aux yeux du spectateur léternel et linvisible, mais elle permet également au dévot dentrer physiquement dans limage, de manière à montrer picturalement la perfection spirituelle quil atteint.

Attestée depuis lAntiquité, la littérature dite des recettes connaît un développement sans précédent à partir du bas Moyen Âge : entre le VIIIe et le XVIe siècle, ont été produits des centaines de manuscrits contenant des instructions artistiques. Parmi ces ouvrages, le Manuscrit de Strasbourg - objet de notre thèse de doctorat occupe une place remarquable. Il passe en effet pour lun des plus anciens exemples de cette littérature qui ait été rédigé en langue allemande. Le manuscrit original a disparu lors de lincendie qui ravagea la ville de Strasbourg dans la nuit du 24 août 1870. Le texte nous est néanmoins connu grâce à une copie manuscrite réalisée au XIXe siècle, à lattention de Charles Eastlake, pour les besoins de sa célèbre contribution, Materials for a History of Oil Painting. Plus tard, les travaux dErnst Berger puis ceux de Viola et Rosamund Borradaille permettent lédition des recettes artistiques du Manuscrit de Strasbourg. Depuis, le recueil est fréquemment cité par les spécialistes et reconnu comme le pendant nordique du célèbre Libro dellArte de Cennino Cennini. Notre thèse livre une nouvelle étude du Manuscrit de Strasbourg, qui tient non seulement compte de cet écrit mais aussi de tous les témoins apparentés de son texte. Ainsi, nous avons pu envisager la question de la diffusion du texte de Strasbourg et, par là même, celle de son influence au sein de la littérature des recettes artistiques. Notre démarche se fonde sur une mise en parallèle et une comparaison systématique de tous ces réceptaires en envisageant tour à tour lhistoire et les caractéristiques physiques de ces manuscrits, leur texte et leur mode de diffusion, mais aussi leurs données techniques respectives. Ces trois angles de vue - historique, textuel et technologique - ont été abordés dans trois parties distinctes de notre thèse. En guise de prolégomènes, nous nous intéressée à lenvironnement culturel et littéraire dans lequel le Manuscrit de Strasbourg a été rédigé et diffusé. Il nous fallait en effet mettre en évidence les spécificités de la littérature dite « spécialisée », à laquelle appartiennent les ouvrages de notre corpus, mais aussi rendre compte de lintérêt et de la richesse des données quelle peut fournir, tout en soulignant ses limites. La seconde partie de notre thèse a consisté en létude des manuscrits de notre corpus, selon une approche historique et descriptive. Nous nous sommes dabord consacrée au Manuscrit de Strasbourg ; nous intéressant dune part à la structure du recueil et à ses sources potentielles, dautre part à sa localisation chronologique et géographique originale. Étant donné quil sagissait dune étude largement fondée, non pas sur le manuscrit original, mais sur une copie moderne, il convenait également dévaluer la fiabilité de ce dernier document. Après quoi, nous avons fourni une description globale des réceptaires de la famille de Strasbourg. Celle-ci consiste non seulement en un examen codicologique, mais aussi en une présentation des diverses uvres et des domaines quils abordent en parallèle de leur réceptaire artistique. Dans la mesure du possible, la provenance et les pérégrinations de ces ouvrages, depuis leur lieu de réalisation jusquà leur lieu de conservation actuel, ont été retracées. Dans le dernier chapitre de cette seconde partie, nous nous sommes intéressée au texte du Manuscrit de Strasbourg en tant que tel et à sa diffusion dans les autres livres de recettes. Létude préalable de ces manuscrits a en effet laissé apparaître que seule une partie de leurs données respectives est analogue à celui du recueil disparu. Il sagissait donc de délimiter clairement le contenu commun des témoins de la famille de Strasbourg, désormais nommé la « tradition de Strasbourg ». La troisième partie de notre thèse fournit une nouvelle édition du texte du Manuscrit de Strasbourg qui sappuie non seulement sur la copie dEastlake et les contributions dErnst Berger et de Viola et Rosamund Borradaile, mais aussi sur une confrontation entre les contenus similaires des différents témoins de sa tradition. Cette analyse comparative des différents textes de la famille de Strasbourg a eu pour but de souligner les variantes présentes dans les autres manuscrits de la tradition en vue dévaluer la meilleure leçon. Cette démarche nous a permis dobserver les éventuels passages erronés ou lacunaires qui contrarient la lecture du texte du Manuscrit de Strasbourg. En outre, elle permet dappréhender les modifications et les altérations quil a pu encourir au fil du temps et des copies. Linterprétation et les commentaires technologiques des recettes du Manuscrit de Strasbourg qui font lobjet de la quatrième partie de notre thèse. Nous y présentons les méthodes décrites au sein du Manuscrit de Strasbourg avant de les comparer avec les instructions analogues qui apparaissent dans les réceptaires de la famille. Outre une meilleure connaissance du contenu technique du recueil faisant lobjet de notre étude, nous avons pu souligner lensemble des procédés spécifiques au Manuscrit de Strasbourg, ceux qui le distinguent et le caractérisent à la fois.

L'évaluation des capacités non-destructives de la Microscopie Raman en Archéologie est la ligne directrice de ce travail de recherche. Trois domaines ont été choisis afin d'estimer les avantages et les limites d'une telle technique d'analyse ; il s'agit de l'étude 1) des pigments issus des peintures préhistoriques, 2) des produits de corrosion de métaux d'origine archéologique et 3) des vitraux (le verre, la coloration et l'altération). Les résultats plus ou moins « positifs » selon les domaines, mettent en<br />évidence, par exemple, les capacités de la MR à distinguer les oxydes de Mn du carbone dans les peintures noires préhistoriques ou encore, la facile identification de l'hématite ; ils permettent également de distinguer assez facilement les différentes phases<br />d'altérations existantes sur les métaux corrodés (sulfates, oxydes, chlorures...). Enfin, si l'étude du verre et des colorations en surface offrent des résultats assez positifs (complexes de type : PbCrO4.PbO), l'identification de la coloration dans la masse des vitraux par des colloï des métalliques reste plus complexe. La fluorescence constitue<br />également un des désavantages certain de cette méthode. Toutefois, la réussite de cette technique, dans le domaine de l'archéometrie, où elle est encore peu appliquée, permet d'entrevoir un avenir prospère et une utilité incontestable pour les archéologues,<br />restaurateurs et conservateurs.

L'objectif de cette thèse est d'éclairer l'évolution des conditions sociales de la production artistique au cours de la première moitié du XIXe siècle, à partir d'un point de vue particulier : celui de la place qu'y occupent les artistes femmes. En d'autres termes, nous montrons les liens et les influences réciproques qui ont pu exister, à cette époque, entre les mutations du monde de l'art - en l'occurrence, sa transformation progressive en champ autonome et la professionnalisation de l'activité artistique qui s'actualise alors à travers la centralité du Salon dans les structures institutionnelles et dans les carrières des artistes - et les modalités de sa féminisation, qui s'avère alors tout à fait exceptionnelle.

Hongyi (1860-1942) est le maître de l’école bouddhiste appelée « Terre Pure » en Chine moderne. Dans l'histoire du bouddhisme chinois, il est le seul maître bouddhiste qui peut se classer parmi les plus grands calligraphes chinois. Dans l'histoire de la calligraphie chinoise, il est le premier moine-calligraphe qui allie sa foi bouddhiste avec son art calligraphique tout en appliquant des principes de la peinture occidentale à son travail de calligraphie. Son art serve bien sa croyance religieuse et n’est pas indépendent de celle-ci, ce qui est extraordinaire dans l’histoire calligraphique. Il utilise le concept bouddhiste de «une forme sans forme» pour interpréter la calligraphie chinoise, et propose une série de théories calligraphiques bouddhistes pour guider sa pratique. D’ailleurs, sa calligraphie ne sert qu'à retranscrire les textes bouddhistes classiques et contemporains. Ses œuvres illustrent donc l'influence du bouddhisme chinois sur la calligraphie chinoise. Traditionnellement, la dernière œuvre d'un calligraphe est souvent considérée comme son chef-d'œuvre en fonction de deux critères: sa technique et son contenu moral. En outre, quelques-unes des dernières œuvres de grands calligraphes ont survécu. La rareté les rend encore plus précieuses. Bei xin ji jiao («悲欣交集») est la dernière œuvre de Hongyi, qui a été achevée trois jours avant son nirvana. Ce mémoire sera d'étudier et d'analyser l'influence de sa pensée bouddhiste sur le contenu littéraire et la forme artistique de cette œuvre, et d’expliciter qu’elle guide pleinement vers l'état ultime de sa pratique bouddhiste au plus haut niveau de sa calligraphie. / Hongyi (1860-1942) is a Master of Pure Land Buddhism in modern China. In the history of Chinese Buddhism, he is the only Buddhist Master who can rank among the greatest Chinese calligraphers. In the history of Chinese calligraphy, he is the first monk calligrapher who combines his Buddhist faith with his calligraphic art, and applies Western painting principles in his work of calligraphy. His calligraphic art well serves his religious belief, not independent from the latter as it is in most cases in the history. He uses the Buddhist concept of “a form without form” to interpret Chinese calligraphy, and puts forward a series of Buddhist calligraphic theories to guide his practice. Moreover, his calligraphy serves only to transcribe classical and contemporary Buddhist texts. In this sense, his calligraphic work exemplifies the influence of Chinese Buddhism on Chinese calligraphy. Traditionally, the last work of a calligrapher is often considered as his masterpiece according to two standards: its technique and its moral content. Furthermore, few of the last works by great calligraphers have survived. Scarcity makes these works even more valuable. Bei xin jiao ji (“悲欣交集”) is Hongyi’s last calligraphic work, which was completed three days before his nirvana. This thesis will study and analyze the influence of Hongyi’s Buddhist thought on the literary content and artistic form of this work and expounds that his last work fully displays the ultimate state of his Buddhist practice and the highest level of his calligraphy.

Après la Seconde Guerre Mondiale, on peut observer une inflexion de l’usage de la couleur dans le cinéma hollywoodien. Trop artificielle, la couleur a été reléguée à ses débuts à des genres « irréalistes » (comédie musicale, western). Mais après la guerre, la couleur est utilisée dans des films montrant le quotidien de l’Amérique, et devient une nouvelle façon d’appréhender certaines questions contemporaines. La couleur n’est plus un ornement ou un perfectionnement superflu, elle est porteuse de sens, au même titre que les autres éléments de la mise en scène. Les couleurs vives et l’exacerbation de l’artifice sont désormais utilisées par certains cinéastes dans un autre but que le seul plaisir de l’image colorée : parfois avec ironie, voire un pessimisme sous-jacent. L’enjeu esthétique de la couleur au cinéma doit en effet être situé dans le contexte historique de l’après guerre. La dévalorisation de la couleur dans l’histoire de l’art est ancienne, celle-ci ayant souvent été associée depuis l’Antiquité au maquillage féminin et à l’illusion. Le cinéma hollywoodien des années cinquante modifie justement l’image de la femme : on passe de la femme mythifiée à des femmes de chair et de sang, plus sexualisées, et aussi à l’évocation des rapports sociaux du quotidien. À travers l’actrice, et la façon dont celle-ci manipule la couleur ou bien existe à travers elle, la couleur se libère des préjugés, et trouve son indépendance, à travers une libération de l’expressivité, et un refus du seul mimétisme. / After WWII, the treatment of color in Hollywood cinema takes a new turn. Because it was too artificial, color was at first relegated to "unrealistic" films (musicals, westerns, etc). But in the post-war period, a change took place, and color was used in films that showed the common life of America, and became a new way of understanding contemporary issues. Color is not anymore a superfluous ornament, nor a mere device to increase realism: it is meaningful, as meaningful as any other element of the « mise en scène ». The bright colors and the exacerbation of the artifice are used from that time by some of the film-makers in a different purpose from that of pure entertainment : sometimes with irony, and even an underlying pessimism. What is aesthetically at stake in color films must be considered in the post-war context. The depreciation of color in the history of arts is an ancient trend, and since Antiquity, color in art has often been associated to feminine makeup and illusion. Hollywood films of the fifties changed the archetypical image of women: there was a shift from the mythical woman to women of flesh and blood, overtly sexualized, which allowed a more thorough evocation of the everyday life social relations. Through the actress and her acting - the way she manipulates color, or find a way to exist through it –, color releases itself from prejudices, participate to a release of expressiveness, and serve a rejection of basic mimesis.

Ce travail de thèse est consacré aux images murales de la vie terrestre de la Vierge, une séquence iconographique composée de l'histoire de la jeunesse de Marie et des épisodes de la vie du Christ auxquels la Vierge est associée, jusqu'à la Pentecôte. La recherche s'inscrit dans un cadre chronologique étendu, depuis le premier art chrétien jusqu'au concile de Trente. Elle repose sur une abondante documentation iconographique qui comporte plus de 2300 images, peintures et mosaïques murales, conservées en France et en Italie. La première partie du mémoire est consacrée à l'analyse quantitative de la documentation iconographique, selon un triple point de vue. Une analyse thématique permet de déterminer trois séquences chronologiques dans le déroulement de la vie terrestre de la Vierge, tout en précisant l'importance quantitative de chacun des thèmes iconographiques étudiés. Une analyse de la répartition géographique des différents sites de conservation répertoriés révèle des caractéristiques spatiales propres à chacun des territoires étudiés, en lien avec l'histoire locale. Enfin, une analyse chronologique permet d'intégrer les images murales recensées aux grandes phases de l'histoire de l'art, tout en mettant en lumière les décors les plus emblématiques. La seconde partie du mémoire est dédiée à l'enquête iconographique à proprement parler. En forme de préambule, les différentes sources textuelles utilisées dans le cadre de cette recherche sont présentées. Elles ont été regroupées en trois catégories : les sources canoniques, les évangiles apocryphes et les textes médiévaux. L'analyse iconographique des différents thèmes qui composent la vie terrestre de la Vierge s'organise autour des trois séquences qui ont été déterminées : les épisodes qui précèdent la naissance du Christ (jeunesse de Marie et Incarnation), ceux de l'Enfance de Jésus (de la Nativité à Jésus parmi les Docteurs) et ceux de l'âge adulte du Christ dans lesquels Marie joue un rôle (des Noces de Cana à la Pentecôte). Cette analyse a pour objectif de déterminer les éléments constitutifs des différents thèmes iconographiques étudiés, de mettre en place une typologie propre à chacun, en soulignant les constantes et les points de rupture. La mise en exergue des liens qui existent entre les images et les sources textuelles constitue également un enjeu prioritaire de cette recherche. Des questions transversales, relatives au développement d'une iconographie proprement mariale, aux processus de diffusion des images, à la perception de la figure mariale comme un modèle édifiant et à l'étude du rapport entre les images et les textes ou leur emplacement dans l'espace ecclésial sont présentées sous la forme de réflexions conclusives. En parallèle, une sélection d'images murales de la vie terrestre de la Vierge, choisies pour leur exemplarité par rapport à l'argumentation de l'analyse, est présentée sous la forme de trois catalogues correspondant aux séquences narratives déjà évoquées. Ils s'accompagnent d'une bibliographie sélective concernant les différents sites de conservation présentés dans chacun des catalogues. D'autres outils bibliographiques sont mis à disposition dans un volume d'annexes. Un répertoire thématique, récapitulant toutes les images murales qui appartiennent à la documentation iconographique de l'étude, est également fournit en annexe.

L’art symboliste pictural ou théâtral qui s’est développé à la fin du dix-neuvième siècle est habité par le sacré, que celui-ci se manifeste sous la forme du spirituel, du religieux ou sous toute autre forme (spiritisme, occultisme, mysticisme). Quelle que soit sa forme, le sacré est pour tous les symbolistes lié à l’art. Leurs recherches formelles, multiples et variées, tendent toutes à faire surgir l’invisible du visible. Or toutes voient l’émergence, dans les œuvres, de la représentation de la femme, qui dès lors devient intimement liée au «symbolisme». En véhiculant le sacré, la femme devient le symbole des idées des artistes sur leur art, voire le symbole du rapport de l’artiste à son art. Ainsi la thèse étudie la femme dans son rapport aux idées et à l’esthétique propres à chaque artiste, dans son interrelation avec l’art et le sacré et les études détaillées des œuvres dramatiques et picturales visent à montrer la variété et la complexité de ses représentations. En même temps, cette recherche est une étude d’ensemble concernant les relations entre le théâtre et la peinture dans la période fin-de-siècle, abordées non pas de l’extérieur, mais de l’intérieur (c’est-à-dire par les caractéristiques propres des œuvres), dans le cadre de la théorie de l’image ouverte, telle qu’elle a été développée par Georges Didi-Huberman. Finalement, que la forme d’expression artistique soit celle de l’art dramatique ou celle de l’art pictural, la femme n’est dans les œuvres que la manifestation d’une réflexion esthétique qui est aussi une réflexion philosophique, elle est le lieu de rencontre entre le Moi et l’Autre à partir duquel s’origine l’œuvre. / Symbolist art, be it pictorial or theatrical, which developed in the late nineteenth century was filled with sacredness, whatever its form: spiritual, religious or any other (spiritualism, occultism, mysticism). However in all its forms, sacredness is for all symbolists linked to Art. Formal research by symbolists, which is numerous and diverse, all tends to make the invisible visible. However all symbolists formal research saw in the works the emergence of the representation of women, which therefore becomes intimately linked to the "symbolism". By conveying sacredness, woman becomes the symbol of the ideas of the artists on their Art; even the symbol of the relationship of the artist to his Art. Thus this thesis studies woman in its relationship to the ideas and aesthetics of each artist, in its interrelationship with Art and the sacredness. The detailed studies of drama and paintings aim to show the variety and complexity of its representations. At the same time, this research is a global study on the relationship between theatre and painting in the end-of-century period, approached not from outside but from within (i.e. by the characteristics of works), as part of the theory of the open image developed by Georges Didi-Huberman. Finally, whatever the form of artistic expression – drama or painting – woman is only in the works, the manifestation of aesthetic reflection that is also a philosophical reflection, situated at the crossroads between the Ego and the Other, from which the work originates.