Cette recherche a voulu analyser l'écart entre la dimension littéraire de la page autobiographique et la réalité de l'expérience existentielle de l'auteur. On sait, en effet, qu'à partir d'un emploi fonctionnel et pertinent des éléments paratextuels, l'écrivain de la Vita construit une image héroïque et idéale de lui-même, en mettant en évidence plus ou moins de façon volontaire les aspects de sa personnalité hors du commun qui lui ont permis de s'autodéclarer Héros littéraire.Cette analyse ne reparcourira pas donc les nœuds fondamentaux autour desquels s'articule l'histoire de l'autobiographie comme genre littéraire du XVIIIe siècle, mais elle cherchera à rendre la véritable image de l'auteur, à partir des événements racontés dans la Vita. Dans ce but, on a entrelacé des approches de lecture différentes, bien que complémentaires, de l'autobiographie d'Alfieri qui justifient le sectionnement de cette thèse en trois parties: ) La “Vita » comme mémoire sélective; 2) Des silences autobiographiques et des nouvelles d'Alfieri; 3) La mémoire des choses / This research work wants to analyse the difference between the literary side of the author’s biography and his real existential experience.The first part of the research, “La Vita come memoria selettiva”, deals with the author’s workshop and wants to analyse the elaborative phases of the autobiographical text, supplied with manuscript 13 and 24.The first paragraph of the thesis, whose title is “Presenza e significato del paratesto nella Vita”, analyses the textual apparatus of the autobiography. The second paragraph, “Figure e Figuranti nella Vita”, analyses the characters,mentioned and unmentioned, in the autobiographic work. At the end, the third paragraph, “Francesco Elia, il servo che dirige il suo padrone. Aspetti della commedia settecentesca nella Vita”, concentrates on the study of the servant’s character.The second part, written in an innovative tone, wants to study the personality of Alfieri in depth.The last chapter, “La memoria delle cose”,concentrates on a series of objects of different importance in the author’s autobiography that is full of consonances and discordances between reality and imagination.

Ce mémoire, tant dans l'écriture poétique que dans la réflexion qui l'accompagne, cherche à mettre en lumière la tension vitale entre l'indifférence et l'inquiétude une fois que nous sommes mis devant le spectacle de notre destruction. Parier sur le poème, en ce sens, c'est supposer qu'il soit un facteur de progrès social. Je l'entrevois donc comme un élément actif au sens critique et politique. Si encore aujourd'hui on disqualifie le poème en prétextant qu'il ne sert à rien, sinon à nous divertir (ce qui est assez négligeable compte tenu du nombre incalculable de divertissements déjà présents autour de nous), c'est précisément qu'on veille à ce qu'il en soit ainsi, c'est-à-dire qu'on le définit ontologiquement par son inutilité. Comment se fait-il alors qu'un tel fossé se soit creusé entre le lecteur et le poète? Et comment se fait-il que cette dépréciation totale d'une forme de liberté (de pensée et de discours) soit devenue « si naturelle» ? Il faut dès lors dire d'un poème ce que Gaston Miron disait de la littérature: ce « n'est pas qu'une expression, [mais] aussi un acte, et son action un dévoilement de l'aliénation [...] ». Pierre Mertens prévient toutefois qu'entre la complaisance de celui qui se satisfait de n'être qu'un producteur de divertissement et le narcissisme du «charlatan» qui s'admire parce que la cause qu'il défend provoque l'admiration, il n'y a aucune différence de nature. L'engagement ne se résume pas au simple fait d'embrasser une cause -on assisterait alors à l'assujettissement causal de l'art. Bien que je me considère en « détention » dans un système de valeurs néolibérales, je n'ai aucunement l'intention ni même la prétention de proposer un autre système. J'espère tout au plus, au bout du chemin que le lecteur et moi aurons parcouru ensemble, qu'il pourra partager avec moi l'inquiétude et la vigilance existentielle nécessaires à la formation de toute subjectivité. Parce que le poème s'opère malgré tout en réclusion, c'est-à-dire qu'il est à l'écoute d'une souffrance dans un corps cellulaire (le plus intime des pénitenciers), dont il est impossible de s'évader autrement que par la prise de parole. Le travail du langage a lieu précisément là où nous sommes confinés, dans le silence d'une peine commune. Dans ces conditions, la liberté d'expression prend un sens politique qui outrepasse les limites du simple fait de pouvoir dire n'importe quoi en vue de plaire ou de divertir. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Empathie, Engagement, Espoir, Éthique, Inquiétude, Poésie, Politique, Vigilance.

Ce mémoire, tant dans son écriture poétique que dans la réflexion qui l'accompagne, s'articule autour des questions de l'amour, de l'altérité et du miracle de l'être vivant. Il ne s'agissait pas de parler ici de l'amour ou vers l'amour, mais plutôt d'écrire à partir de lui, avec lui. L'amour, ainsi abordé, ne s'est pas présenté comme un thème ou comme une anecdote, mais comme une fréquence de fond qui module à la fois le rythme et le timbre de l'écriture. L'amour, fondamentalement approché, ne se laisse pas réduire à une rhétorique. Malgré son urgence, il ne se traduit pas en termes de séduction ou de domination. Ce n'est pas dans le pouvoir, mais dans le don de sa puissance qu'il trouve sa force. Et son unique intention est de prendre forme afin d'être partagé. L'écriture de ce mémoire fut d'abord attentive à cette puissance de partage qui anime toute vie et qui n'est ni un objet, ni un sujet, mais plutôt un courant -un flux, en termes deleuziens -qui nous rassemble. Cette pulsion fondamentale, j'en parle comme du désir. Ici, désirer est vital; tout le malheur de notre humanité vient du fait que nous vivons le désir comme un manque. Nous sommes incomplets, il ne s'agit pas de le nier, mais le manque n'est que la face négative du désir, et celui-ci représente, dans son intégrité, une volonté d'échange d'un tout autre ordre. « Nietzsche l'appelait "volonté de puissance", désir: vertu qui donne. » Dans ce contexte, la poésie se révèle comme un désir d'apparition, une échappée que nous pouvons, à chaque fois, percevoir et vivre comme un événement, comme un recommencement. Je crois, avec Novarina, que les poètes sont des prophètes, des appelants. «Les mots précèdent les choses; au commencement il y a leur appel. Au commencement, ça n'est pas l'être qui est, mais l'appel. L'être lui-même n'a jamais été que la première des choses appelées.» Puisque l'esprit du poète est constamment attiré par ses limites et hanté par l'inconçu, puisqu'il travaille à partir de sa conscience d'un silence plein, d'un envers et de tous ces creux qui lui semblent d'abord inabordables, la négativité agit dans son travail comme une force qui ne se laisse pas réprimer. Il oeuvre avec le manque, l'absence et la solitude; il ne sait pas ce qu'il va découvrir ici, il appelle, il est traversé, il s'offre. En ce sens, je crois que la poésie a à voir avec la mystique des prophètes. Et le poète est, littéralement, quelqu'un qui appelle l'être et le monde. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Amour, Altérité, Désir, Imagination, Réel, Liberté, Volonté, Manque, Création, Puissance, Pouvoir.

Michel Deguy, à l’appui de sa conviction selon laquelle la poésie n’est pas seule, expose dans son traité de poétique une idée à la fois belle et réaliste : « les étoiles sont arrivées ! ».Notre temps connait un risque extrême : celui de l’abandon de l’Idéal, abandon dont les manifestations résident indifféremment dans le discours creux d’une espérance scindée du réel, dans le nihilisme autant que dans les voeux pieux, dans l’indifférence des foules autant que dans les discours de propagande sectaires ou terroristes.Sous ce jour, les étoiles peuvent quelque chose ; les mots de nos jours peuvent encore quelque chose. La poésie se soucie du monde. Mieux : « la poésie n’est pas seule (à s’en soucier) ; elle est la partie « comme-une ». Dans un monde fragmenté qui à son tour fragmente les identités, la poésie est affaire de rapport. « La poésie entre dans un milieu qu’elle ouvre (…) elle est entre ». Dit autrement chez Michaux, la poésie se trouve entre les plis ; la poésie « est vie dans les plis ».Le cantopoème, la ritournelle, le chant dans l’écrit : c’est tout un, et cette unité créée par la musicalité du poème rassemble les brisures. Ce que nous appelons cantopoésie va en réalité au-delà du poème chanté : c’est une aptitude renouée avec la force de vie, le sens, le rêve ; les drames personnels contemporains souvent signent la défaite du symbole collectif : celui de la paix impossible entre les peuples, de la singularité cassée par les discours totalisants.On pense à ce chant d’Hubert Haddad : Hochéa Meintzel, violoniste meurtri par un attentat, ayant perdu ses illusions, part en voyage et quitte tout ce qu’il aime. Lors de son périple, c’est la puissance des légendes communes et la redécouverte des premiers récits de l’histoire qui vont agir sur lui comme le « chant joyeux de la guérison, le chant précieux de la délivrance ».Ce que l’on nomme cantopoème, c’est la réunion du sens avec le « faire » (poiésis), le rétablissement du verbe agissant, propre à s’opposer au risque généralisé du repli, de l’individualisme, bref de l’isolement contemporain. Face à l’aspiration vers le deuil, le découragement voire vers la décadence, le cantopoème propose une réponse ; une littérature d’une forme inédite, qui allie la puissance des récits fondateurs avec les formes contemporaines de la cantologie. Le poème, humble fabrique, ainsi gagne en poïen, il démultiplie sa puissance, celle du verbe porté par le son. C’est insuffisant en soi et pourtant ce n’est pas rien, cette réponse apportée au défi d’aujourd’hui : celui de renouveler la voie/voix de la communauté de solitaires. Le cantopoème est l’une des réponses de la littérature à la menace totalitaire.Preuve en est cette autre assertion de M. Deguy, selon laquelle « la poésie comme l’amour risque tout sur des signes ». Elle est affaire d’échos, de correspondances baudelairiennes.Une observation du poète d’une « Histoire de bleu » va jusqu’à inaugurer le poème comme « le cérémonial de curieuses noces blanches » : « N’est-il pas curieux d’observer, à la suite des surréalistes, le rôle lyriquement opératoire de la rencontre ? Autrui m’ouvre le monde et me livre instantanément les clefs de moi-même. Celui ou celle dont j’ignore tout vient me faire don de mon espace et de ma figure. Autrui me rend visible et lisible à la fois.»Espérance du chant. Dans le chant. Espérance en l’homme, ainsi que le chante Nougaro sur les mots de Musset.Emprunté au jazz, le titre de ce disque d’ailleurs à lui-seul figure — après les notes cendrées de Celan — le sens de la présente recherche doctorale : retrouver « la note bleue ».Nous nous attacherons à arpenter le terrain d’une matière non révélée, en arpentant ses fondements, son état des lieux, ses enjeux en poésie contemporaine.D’une question : se pourrait-il que l’on doive notre besoin de chant au désir de reprendre la parole ? / In his treatise on poetry, Michel Deguy, to support his conviction that poetry is not solitary, came up with an idea that is both beautiful and realistic: "the stars have arrived!" Our epoch is experiencing an extreme risk: that of giving up the Ideal, an abandon whose expressions reside in a hollow discourse of a hope that is cut off from reality, in nihilism as much as in wishful thinking, in the indifference of the masses as much as in sectarian or terrorist propaganda discourse. In this light, the stars can provide us with something: today, words can still provide us with something. Poetry is concerned about the world. Even better: poetry is not alone (in this concern); it is the "common" part. In a fragmented world, which in turn fragments identities, poetry is a question of links. "Poetry is part of a world that it opens (…) and is between the various parts. In other words, according to Michaux, poetry can be found between the folds. Poetry is "life in the folds." A cantopoem, a tune, music in words: it is all in one and this unity created by the musicality of a poem assembles the pieces. What we call cantopoetry goes beyond a poem that is sung: it is an aptitude that is revived with a force of life, a sense, a dream. Modern personal tragedies are often the signature of the defeat of a symbol: that of the hope of peace among peoples and the singularity broken by a global discourse. One can think of Hubert Haddad's very beautiful novel which recounts the destiny of Hochéa Meintzel who was a violinist hurt by a terrorist attack and after becoming disillusioned, went on a trip and left everything he loved behind. During his trip, the power of folk legends and the rediscovery of the first written narratives will affect him like a "joyous song of healing, a precious song of relief." What one calls a cantopoem is the joining of the meaning with the "action" (poiesis), the reestablishment of verb that acts, likely to ward off the general risk of withdrawal, nihilism, individualism, in short, contemporary isolation. Facing the attraction for mourning, discouragement or even decadence, a cantopoem offers an answer: literature in a new form which reunites both the power of the founding narratives with the contemporary forms of cantology. The poem therefore acquires poïen, it increases its power, that of the verb carried by the sound. The cantopoem becomes a humble maker that creates a prodigious and unexpected effect: a sense maker, a conjunction of individuality with the foundations of the community and the singularity with the whole. This response to today's challenge is in itself insufficient and yet it is considerable: that of renewing the way(voie)/voice(voix) of the community of solitaries. A cantopoem is one of literature's answers to the totalitarian threat. The proof is in Michel Deguy's other assertion that "poetry like love risks everything on symbols". It is a question of echos, of Baudelairen Correspondences. And this other observation by the poet who wrote A “History of Blue” goes to the point of calling the poem as "the rite of […] strange white weddings": "Isn't it curious to observe, like the surrealists, the lyrically operative role of the meeting? Others expose the world to me and instantly give me with the keys to myself." Hope of the song. In the song. Hope in Man, as Nougaro sings with Musset's words. Borrowed from jazz terminology, the name of this record represents in itself – after the ashen notes of the poet Celan – the sense of this doctoral research: find the Blue Note again. We will seek to survey the field of a singular subject by identifying the foundations, by marking out its actual situation and by identifying its stakes in the field of contemporary poetry. One question: do we owe our need to sing to our desire to begin to take the floor again?

L’œuvre de Kierkegaard se présente sous une forme poétique, non seulement par les fictions qu’il produit, mais encore par les pseudonymes auxquels il donne la parole et qui confèrent aux textes les plus conceptuels l’apparence fictive d’un discours subjectif. La forme poétique n’est donc pas un jeu arbitraire. Elle répond aux exigences de la pensée de l’existence : une pensée subjective, car l’on n’existe pas dans l’abstraction, où il s’agit de se comprendre soi-même dans l’existence. Une pensée existentielle n’est pas un savoir objectif qui peut être transmis directement : elle nécessite une communication indirecte. Tel est le rôle de la forme poétique. Son emploi est donc essentiellement philosophique, et ne fait pas de Kierkegaard un poète. Du poète, il s’agit, au contraire, de dénoncer l’illusion, en particulier celle du romantique. Confondant la possibilité et la réalité, le poète plane au-dessus de sa propre existence. Il faut alors de l’ironie pour libérer l’individu d’une telle illusion et l’amener au commencement de la vie personnelle, d’une existence éthique. C’est pourquoi la forme poétique est, ici, ironique ; il s’agit de parler la même langue que ceux à qui l’on s’adresse, un langage esthétique, afin de les amener à une pensée véritable d’eux-même : tromper en vue du vrai. Fondée philosophiquement pour utiliser la possibilité, qui est sa forme, en vue de la réalité, qui est son horizon éthique, la poétique kierkegaardienne peut ainsi présenter à l’individu les déterminations dialectiques de l’existence, et l’ouvrir au passage de la possibilité à la réalité : un saut qualitatif, une décision qui n’appartient qu’à lui. Grâce à la forme poétique, la pensée subjective se fait maïeutique ; l’auteur s’efface pour laisser la place à celui dont parle la fiction et à qui elle s’adresse, celui que l’auteur veut éveiller à lui-même : l’individu singulier. / Kierkegaard uses a poetic form in its works, not only by the fictions he composes but also by the pseudonyms he makes speak, who give to the most conceptual texts the fictional appearance of a subjective speech. Thus, the poetic form is not an arbitrary game. It is an answer to the requirements of the thinking of existence, a subjective thinking, for one does not exist in abstraction : be understandable oneself in one’s own existence. An existential thought is not an objective knowledge, which can be given directly : it requires an indirect communication. Such is the role of the poetic form. It is essentially a philosophic employment, and does not make a poet of Kierkegaard. On the contrary, his works tend to denounce the poet’s delusion, especially of the Romantic. The poet confuses possibility with reality, and glide above his own existence. Irony is then needed to free the subject from his delusion, and lead him to the beginning of his personal life, an ethical existence. That’s why the poetic form of Kierkegaard’s works is ironic in itself, for it is to speak the langage of those whom the speech speaks to, an aesthetic langage, in order to lead them to a true thinking of themselves : deceive toward the truth. Philosophically founded to use possibility, which is its form, with the reality in mind, which is its ethical horizon, the kierkegaardian poetic is enabled to present to the individual the dialectical determinations of existence, and show him the passage from possibility to reality : a qualitative leap, as his own decision. Through the poetic, the subjective thinking appears to be maïeutics. The author disappears to hand over the place to the one whom the fiction talks about and whom it speaks to, the one who the author wants to awaken within himself : the Individual.

Tableau d'honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2019-2020 / Perse débute son oeuvre en rejetant systématiquement toutes les sources inspiratrices traditionnelles, dont la fontaine d’Hyppocrène, ce qui lui donne l’occasion de traiter Pégase de « canasson ». Alors que les interprétations d’ensemble réalisées par le passé sont faussées par une appréciation minimisant la construction systématique des Satires, l’objectif de cette étude est de démontrer que leur thème unificateur est la critique de la production / transmission et de la consommation de la littérature à l’époque néronienne. Dans le premier chapitre, en démontrant l’omniprésence des processus d’imitation et d’émulation dans le texte, puis en mettant au jour leur complexité et leur richesse sémantique, nous exposons la métatextualité des Satires, confirmant notre hypothèse de départ. L’analyse des Satires dans le cadre théorique du grotesque bakhtinien conduit dans un deuxième temps à révéler que le vice et la vertu y sont appariés respectivement à la mauvaise et à la bonne littérature et que Perse vise à détruire la première grâce à la philosophie. Par l’analyse de ce message subversif sous-jacent, nous expliquons quels sont les effets négatifs de la mauvaise littérature et les façons dont il faut s’y prendre pour la contrer. Dans le troisième chapitre enfin, grâce aux énoncés programmatiques et à diverses analyses stylistiques, nous donnons à connaître la cible de Perse : les poètes urbains philhellènes, cancres littéraires avides et présomptueux. Le style de Perse, en revanche, se distingue par son audace, son aspect mordax, sa modestie et sa romanité issue du mos maiorum. Grâce à notre étude, la cohérence des Satires, trop souvent tenues pour composites, apparaît nettement.

Si la religion de Rimbaud implique obligatoirement l’analyse de son anticléricalisme assumé et de sa relation tumultueuse avec le christianisme de son enfance, notamment dans les Premières poésies et Une saison en enfer ; elle implique également, comme nous souhaitons le proposer, en parallèle, dans notre étude, une ouverture de la notion, dans son acception philosophique, permettant de l’élargir à l’ensemble du corpus rimbaldien : Derniers vers et Illuminations. Il s’agit de s’intéresser au sens de l’existence, tel que conçu par Rimbaud à travers son oeuvre poétique, et plus particulièrement aux notions de Temps, de Mémoire et d’Espace : du poète dans son cosmos. Ainsi se dessine une mise en évidence de la manière dont Rimbaud suggère sa vision du monde, simultanément négative et positive : dans son opposition au Christianisme et à son pendant social Bourgeois, ou dans son affirmation d’une réalité différente dans l’Idylle voire l’urbanisme. À cela s’ajoute la question d’une religion dont le mécanisme cyclique pourrait permettre à l’oeuvre d’exister en tant qu’ensemble lié malgré son apparence disjointe. / Writing about the Religion of Rimbaud, implies, by necessity, an analysis of his anticlericalism and his tumultuous relationship with the religion of his youth : Christianity. However if these notions structure our study of Premières poésies and Une saison en enfer, they could not perform in the case of Derniers vers and Illuminations. Making us realize the necessity of opening the religious notion to its philosophical aspect. Then through its poetical work, Rimbaud suggests an interrogation on the sense of the existence and especially on Time, Memory and Space ; that is to say on the Poet and its cosmos. Appears at that moment, simultaneously positive and negative, his vision of the world : his opposition to Christianism and to its social conservative equivalent (Bourgeoisie) but also his affirmation of another reality in Idyll or urbanism. Moreover this religion could link his poetical work as a whole despite its heterogeneous apparence

La malédiction littéraire n'est pas une exclusivité du temps des Poètes maudits : il s'agit d'un discours assez conventionnel en littérature, actualisé par Paul Verlaine dans ses Poètes maudits, ouvrage qui inscrit le terme dans l'histoire de l'art littéraire. Le présent mémoire, composé de deux parties, a pour objectif de procéder à une étude de Rester vivant, ouvrage de Michel Houellebecq, en affirmant dans la figure du poète présentée une mise à jour du mythe du Poète maudit. La première partie cherche à exposer les éléments qui fondent cet important mythe du poète à la fin du XIXe siècle français, en partant des premières mythologies de la poésie moderne. La seconde partie présente le texte intitulé Rester vivant et analyse les points de similitude et de différence entre le mythe du poète houellebecquien et de ses prédécesseurs maudits du XIXe siècle. Ainsi, en suivant un parcours de différentes mythologies, formées sans doute par des contextes sociaux, politiques et culturels bien divers entre eux, je crois que nous pouvons reconnaître quelques héritages qui stimulent la réflexion sur l’importance du genre poétique dans la société aujourd’hui. / A maldição literária não é uma exclusividade do tempo dos Poetas malditos: trata-se de um discurso bastante convencional em literatura, atualizado por Paul Verlaine em Os Poetas malditos, obra que inscreve o termo na história da arte literária. A presente dissertação, composta por duas partes, tem por objetivo estudar a obra Rester vivant, de Michel Houellebecq, afirmando na figura de poeta aí presente uma atualização do Poeta maldito. A primeira parte do presente trabalho busca expor os elementos que fundam esse importante mito de poeta no final do século XIX francês, partindo das primeiras mitologias da poesia moderna. A segunda parte apresenta o texto Rester vivant e analisa os pontos de semelhança e diferença entre o mito de poeta houellebecquiano e seus antecessores malditos do século XIX. Assim, através de um percurso de diferentes mitologias formadas, sem dúvida, por contextos sociais, políticos e culturais bem diversos entre si, creio ser possível reconhecer algumas heranças que estimulam a reflexão sobre a importância do gênero poético em relação com a sociedade ainda hoje.

Cette thèse étudie le passage de la poésie au théâtre, à partir de trois parcours créateurs majeurs appartenant aux littératures française et québécoise des trois premiers quarts du XXe siècle – soit ceux d’Antonin Artaud, de Paul Claudel et de Claude Gauvreau. Ces auteurs – d’abord reconnus pour leur écriture poétique – ont su, soit en pratiquant, soit en inspirant une écriture théâtrale radicalement novatrice, jouer un rôle déterminant dans la mutation des formes tant dramatiques que dramaturgiques, et cela, par le biais de trois stratégies. Après une introduction rappelant l’évolution des liens (dés)unissant la poésie et le théâtre à travers les siècles, le premier chapitre s’attache à mettre au jour les approches mises en œuvre par les trois écrivains pour rejeter l’illusion réaliste. Celles-là ressortissent à leur prise de position antinaturaliste, à leur volonté de fonder un art total et à leur souhait de revenir aux sources d’une mimesis archaïque. Le second chapitre explore, quant à lui, les procédés de poétisation du dramatique : les mécanismes et les caractéristiques de la langue lyrique des poètes en général, et la génération d’idiomes inédits en particulier. Les techniques de théâtralisation et de dramatisation du poétique, de leur côté, sont examinées dans le dernier chapitre. Plusieurs événements et rencontres ont donné l’occasion aux poètes-dramaturges de saisir quelles sont les modalités inhérentes à la scène. Cette prise de conscience a directement influé sur leur écriture dramaturgique, notamment en les faisant user de deux stratégies propices au surgissement de la théâtralité : l’oralisation lyrique de la partition dramatique et la plastification des corps. La conclusion, pour sa part, propose une synthèse des résultats de recherche, et montre que ces trois auteurs sont réunis par la même quête cosmique d’un théâtre vital et existentiel.

Cette thèse étudie le passage de la poésie au théâtre, à partir de trois parcours créateurs majeurs appartenant aux littératures française et québécoise des trois premiers quarts du XXe siècle – soit ceux d’Antonin Artaud, de Paul Claudel et de Claude Gauvreau. Ces auteurs – d’abord reconnus pour leur écriture poétique – ont su, soit en pratiquant, soit en inspirant une écriture théâtrale radicalement novatrice, jouer un rôle déterminant dans la mutation des formes tant dramatiques que dramaturgiques, et cela, par le biais de trois stratégies. Après une introduction rappelant l’évolution des liens (dés)unissant la poésie et le théâtre à travers les siècles, le premier chapitre s’attache à mettre au jour les approches mises en œuvre par les trois écrivains pour rejeter l’illusion réaliste. Celles-là ressortissent à leur prise de position antinaturaliste, à leur volonté de fonder un art total et à leur souhait de revenir aux sources d’une mimesis archaïque. Le second chapitre explore, quant à lui, les procédés de poétisation du dramatique : les mécanismes et les caractéristiques de la langue lyrique des poètes en général, et la génération d’idiomes inédits en particulier. Les techniques de théâtralisation et de dramatisation du poétique, de leur côté, sont examinées dans le dernier chapitre. Plusieurs événements et rencontres ont donné l’occasion aux poètes-dramaturges de saisir quelles sont les modalités inhérentes à la scène. Cette prise de conscience a directement influé sur leur écriture dramaturgique, notamment en les faisant user de deux stratégies propices au surgissement de la théâtralité : l’oralisation lyrique de la partition dramatique et la plastification des corps. La conclusion, pour sa part, propose une synthèse des résultats de recherche, et montre que ces trois auteurs sont réunis par la même quête cosmique d’un théâtre vital et existentiel.