Det börjar med en ensam sinuston som försiktigt velar fram och tillbaka från en kvartston till en annan. Gradvis läggs fler toner till som vandrar uppåt i register, allt i bestämd numerisk ordning. Först en oktav, sedan en kvint, för att till slut vridas och vändas på vid den lilla och stora tersen. Ett område i övertonsserien som så mycket musik har baserats på genom tiderna. Ett rent spektrum blommar ut, en slags klanglig ouvertyr. Ett musikaliskt rum öppnas upp, och ljudets resa från en färg till en annan sätts i rörelse.  Följande text kan i sin helhet ses som en tidslinje att följa: från mitt första stycke komponerat under min masterutbildning till mitt sista, och hur mitt arbetssätt från föregående stycken har anpassats och modifierats för att fungera i en ny situation: musikdramatisk komposition. Mina två verk Penumbra och Umbral loops, som jag presenterar först i denna text, var under kompositionsprocessen präglade av en mycket specifik metodik, som jag utvecklade efterhand. Denna metodik är baserad på övertonsserien och styr harmonisk gestaltning. Medan dessa verk skrevs öppnades nya kompositionstekniker och gestaltningsmöjligheter plötsligt upp sig för mig, och jag kände att jag äntligen hade hittat ett uttryck som passade mig. När jag sedan skulle komponera kammaroperan Aquilegia ville jag pröva på att sätta detta arbetssätt i en helt ny situation: att skriva dramatisk musik. Jag ville kombinera de kompositionstekniker och gestaltningar som jag tidigare hade utvecklat och nu använda dem för att komponera opera, en kompositionsform som kräver tydliga förändringar för att helheten ska fungera. Var detta möjligt? Eller var mitt föregående arbetssätt dömt till att enbart existera inom ett specifikt medium? Vad jag hoppas att denna text kan ge läsaren är en inblick i olika kompositionstekniker och estetiska möjligheter. Jag vill visa på att de verktyg som jag tidigare hade tagit till mig faktiskt kan existera och ha en bärande roll i musiken, oberoende vilket medium de används inom. Texten handlar om skillnaden mellan att komponera konsertant och dramatisk musik, och hur jag själv har försökt att knyta de båda samman med ett och samma ord: klang. <img src="file:///page3image20416" />

Als sollte das Vorurteil bestätigt werden, mitteleuropäische Ohren seien für klangliche Sensationen wenig empfänglich, ist die Musik des 1998 verstorbenen Spektralisten Gérard Grisey in Deutschland nach wie vor wenig bekannt. Nach einer Einführung in das Werk Le Temps et l`Écume (Die Zeit und der Schaum) folgt zum besseren Verständnis der analytischen Untersuchungen ein naturwissenschaftlicher Exkurs in die Welt der Quantenphysik sowie eine kurze Abhandlung zum Begriff der musikalischen Zeit bei Grisey. Einen ersten Zugang zum Werk verschafft eine Höranalyse bevor eine detaillierte Analyse des Werks erfolgt. Dabei ist ein Aspekt die exemplarische Untersuchung der Instrumentation sowie die Vorstellung einer Instrumentencharakteristik Griseys. Ein Ergebnis der Analyse ist, dass Grisey – obwohl er die Mathematik als musikalisches Modell ablehnt – bei der Konstruktion von Klanggesten auf mathematische Werkzeuge zurückgreift. Abschließend wird mit der Partialtonklassen-Analyse eine in Deutschland nur selten verwendete Analysemethode vorgestellt, die in ihren Grundlagen auf Hugo Riemann und James Tenney zurückgeht. Mit dieser Methode werden Teile des Werks eingehend analysiert.

Syftet med denna skriftliga del av mitt examensarbete är att försöka fånga några av de tankar som verkat i komponerandet av operan Sen packar jag aldrig mer. Många av de tankar som gett mig inspiration till arbetet har rört fenomenet nuet. Jag menar att det centrala i att vara i nuet, egentligen handlar om en upplevelse av fullständig närvaro. Närvaro kan alltså sägas vara ett modus av nuet. Upplevelsen av närvaro är för mig mycket stark och oförglömlig. Den hör samman med en ökad rumsuppfattning, en känsla av rummets expanderande, och att ”tiden står still” eller åtminstone att fortvaron ter sig långsammare. Att med musik som medel, genom komposition, komma närmare närvaron har därför blivit viktigt för mig. Detta arbete behandlar tankar kring detta  i relation till operan som genre och i relation till musik som fenomen. / <p>Sen packar jag aldrig mer (Kammaropera)</p><p>Musik: Zacharias Ehnvall Libretto: Elsa BerggrenDirigent: Kaapo IjasMamman: Amelia Jakobsson (Sopran) Dottern: Isabella Lundqvist (Sopran) Pappan: Rodrigo Sosa Dal Pozzo (Kontratenor) Klarinett: Som Howie Slagverk: Sabela Castro Rodriguez Piano: Leo Gavel Violin: Eleonora Oswald Viola: Doris Mägi Cello: Nuri Oh  Regi: Franciska Löfgren Scenografi: Anton Thorsson Kostymdesign: Anton Thorsson Maskör: Emelie Henriksson Ljusdesign: Sofia Linde och Hannele Philipson Teaterteknik och koordination: Alexander Svensson, Anja Löfgren, Anton Linder, Rikard Norén, Theres Hansson</p><p>Föreställningen finns dokumenterad på DVD</p><p></p>

Under de senaste två åren har jag genomfört min masterutbildning i komposition vid Kungliga Musikhögskolan i Stockholm. I det här arbetet gör jag en undersökning och ett formulerande av de tankar som kommit ur – och styrt – mitt komponerande, mitt lyssnande och mitt lärande under dessa två år. Begreppet anslag blir här en ledsagare för tanken och arbetet inleds med skapandet begreppet. Därefter presenteras och analyseras sex av de musikverk jag komponerat under masterutbildningen. Ingången till de sex verk som presenteras sker från vitt skilda håll, i hopp om att bredda förståelsen kring uppkomsten av begreppet anslag och att fördjupa dess dubbelverkande utbyte med musiken. Genom begreppet anslag bli skapandet av musik ett instrument med vilket undersökningar av världen och existensen tycks mer möjliga att påbörja.

Als sollte das Vorurteil bestätigt werden, mitteleuropäische Ohren seien für klangliche Sensationen wenig empfänglich, ist die Musik des 1998 verstorbenen Spektralisten Gérard Grisey in Deutschland nach wie vor wenig bekannt. Nach einer Einführung in das Werk Le Temps et l`Écume (Die Zeit und der Schaum) folgt zum besseren Verständnis der analytischen Untersuchungen ein naturwissenschaftlicher Exkurs in die Welt der Quantenphysik sowie eine kurze Abhandlung zum Begriff der musikalischen Zeit bei Grisey. Einen ersten Zugang zum Werk verschafft eine Höranalyse bevor eine detaillierte Analyse des Werks erfolgt. Dabei ist ein Aspekt die exemplarische Untersuchung der Instrumentation sowie die Vorstellung einer Instrumentencharakteristik Griseys. Ein Ergebnis der Analyse ist, dass Grisey – obwohl er die Mathematik als musikalisches Modell ablehnt – bei der Konstruktion von Klanggesten auf mathematische Werkzeuge zurückgreift. Abschließend wird mit der Partialtonklassen-Analyse eine in Deutschland nur selten verwendete Analysemethode vorgestellt, die in ihren Grundlagen auf Hugo Riemann und James Tenney zurückgeht. Mit dieser Methode werden Teile des Werks eingehend analysiert.

This essay focusses on the relation between timbre and musical logic. I try to draw a connection between Schoenberg’s remarks on »Klangfarbenmelodie« in his Harmonielehre (1911) and the concept of »harmonie-timbre« represented by the spectral composers Gérard Grisey and Tristan Murail in the 1970s. At first glance, this relation between free atonality and spectral music seems far-fetched as Grisey and Murail rarely commented on Schoenberg’s theories. Nevertheless, a detailed investigation shows a parallelism of both analytical and aesthetic problems. Both the free atonal Schoenberg and the spectralists argued for developing sound sequences out of the innermost quality of timbre. Besides, the forming of free atonal and spectral sound sequences cannot resort to a structural preformation of material as in dodecaphonic or serial music. Therefore qualities of listening gain major importance. In order to realize free atonal or spectral sound sequences, it is necessary to apply a wide notion of perception: on the one hand, the composer enters the »inner« world of timbre by eaves- dropping on timbral nuances carefully. This perceptual attitude (»Lauschen«) brings to mind the transient presence and alterity of sound. On the other hand, this fascination with an »inner« quality of timbre should not lead to the assumption that free atonal or spectral sound sequences are unfolding in an »auto-generative« manner. Although composers can surrender themselves to a »passive« perception of sonic nuances, they are also compelled to make decisions about the direction of the music – decisions within the area of timbre, which seems to be resistant against decision-making. These decisions eventually constitute what might be perceived as musical logic. As a result, listeners of free atonal and spectral music are confronted with a fundamental tension between »inner« and »outer« compositional aspects: they perceive an illusory perfect and organic growth of sound (cf. Adorno: »Schein des Organischen«). The idea of a subject which articulates itself within a »pure« sound unleashes a tension between sense and its subversion, between active and passive listening. This tension seems to be one of the reasons why Schoenberg hesitated between sound and musical »sense«, and why he was fascinated by the »futuristic phantasy« to reconcile the apparent opposites of timbre and musical logic.

György Ligeti and Gérard Grisey are undoubtedly among the most important composers of the second half of the twentieth century, for they elevated sound and perception to central categories of their compositional work. The play with thresholds of perception and ambiguities is a common ground of their musical thinking. Grisey and other »spectral« composers emphasized psychoacoustic threshold areas in their aesthetic concepts. Similarly, Ligeti’s love of intermediate ranges (Zwischenbereiche) has led to the shimmering complexity of his music. In Ligeti’s Violin Concerto (1990/92), many passages and compositional techniques illuminate how Ligeti works with the ambiguity and complexity of sound and perception. Different types of chordal mixture constitute an important technique found throughout the concerto, among others as spectral mixtures based on just intonation. Examples from the first and the fourth movement demonstrate the flexible handling of mixtures by Ligeti, which can be understood as an extension and permanent modification of the sound of the solo violin. Varying the number of voices, the spectral or harmonic structure, the position of the solo violin within the mixture, register and dynamics creates diverse sonorities. Progressions of mixtures in the fourth movement can be interpreted dramaturgically, while in the fifth movement a superposition of several mixtures and layers results in highly complex structures. The relation between solo violin and orchestra, between »theme« and »accompaniment« in the beginning of the first movement demonstrates how Ligeti reinterprets traditional structures in order to amalgamate soloistic and orchestral layers. The »splitting of the spatial entity of the instrument« here might be compared to techniques in cubist painting. Finally, tuning systems are combined in the second movement according to the principles of ambiguity and heterogeneity; different tunings are confronted while groups of sonorities connect the quasi-folkloristic with the eminently artificial, the serious with the parodistic, etc. Through a permanently modified contextualization of traditional sounds and gestures, the solo instrument in Ligeti’s Violin Concerto seems to acquire a new kind of instrumental identity.

This article discusses the conception and creation of space in works by Giacinto Scelsi and Gérard Grisey. Based on the fact that both composers conceived of space as closely related to the energetic, internal structure of sound, I propose a textural approach that emphasizes the interlinear relationship to examine the construction of space in their work. In two works for solo instruments, Ygghur and L’Âme ouverte, Scelsi generates numerous micro-vibrational movements and timbral contrasts from a drone voice, creating a sense of space. In the third movement of Grisey’s Quatre chants pour franchir le seuil space is created through an imitative polyphonic writing associated with the poetic idea of echo. The textural writing in these works shows the decisive role of movement in the creation of sonic space, inspired by the energetic character of sound.

This essay provides a thorough reading of Gilles Deleuze’s (1925–95) philosophy of nature and the way music relates to this philosophy. It does so with regards to changes in the view of nature in 20th century science, especially in the theories of self-organisation as developed by, among others, Ilya Prigogine. Deleuze’s metaphysics is viewed in relation to these theories, and is also compared to the philosophy of Immanuel Kant, which is related to classical science. The essay then investigates certain key issues in Deleuze’s philosophy concerning difference and univocity (or immanence), developed in his doctoral thesis Différence et répétition (1968). Also, certain aspects of the further evolution of this philosophy of immanence in Mille plateaux (1980), co-written with Félix Guattari, are examined. The essay then studies the role of aesthetics in Deleuze’s philosophy, and the way he transforms the aesthetics of Kant. The following chapter deals with Deleuze &amp; Guattari’s primary text concerning music, ”De la ritournelle” in Mille plateaux. In this text, they develop a highly abstract concept of music, which, in their philosophy, is: 1) granted a cosmological reach regarding rhythms and motives; 2) made an essential aspect of the emergence of art, which they find in animals creating a territory (especially in the songbird); 3) used to discuss Baroque/Classicist, Romantic and 20th century musical styles. Apart from analysing these aspects, this chapter focuses on 20th century music, with a thorough examination of Gustav Mahler and of spectral music, demonstrating that Deleuze’s philosophy can deepen the understanding of this music. The chapter also discusses problematic tendencies in Deleuzian research on contemporary music, which does not take the entirety of Deleuze’s philosophy of nature into account. This essay argues that such knowledge is necessary to correctly examine the implications of Deleuze &amp; Guattari’s philosophy of music. The lack of awareness of Deleuze’s philosophy of nature is also significant in the critique that Deleuze’s aesthetics has received by Jacques Rancière, which is analysed in the final chapter. This chapter also discusses Michael Gallope’s reading of Deleuze &amp; Guattari, in which he makes a distinction between a metaphysical and an ethical-aesthetic philosophy of music. Although the relation between metaphysics, ethics, and aesthetics, is key to understanding their philosophy of music, this essay argues that Gallope’s idea of what sort of music they advocate is incorrect.