Analyse populärer Musik dringt eher selten in Bereiche vor, die als genuin musiktheoretisch betrachtet werden können. Was als Defizit jener Analysen gelten könnte, ist jedoch, positiv betrachtet, durch die gründliche Betrachtung etwa popgeschichtlicher, soziokultureller oder technischer Aspekte zu erklären, die für musiktheoretische Ansätze kaum noch Raum lässt. Umgekehrt ist es wohl ein Defizit der Musiktheorie, dass eine Musik, die nicht primär in musikalischen Notaten vorliegt oder sich sogar genauer Notation entzieht, weiterhin stiefmütterlich behandelt wird. Hier soll nun versucht werden, einen sehr eingegrenzten Aspekt populärer Musik musiktheoretisch zu behandeln, um dann in einem weiteren Schritt sich Fragen von Gender und Persona zu nähern. Gegenstand soll Musik aus den frühen 80er Jahren sein, dargestellt am Beispiel von Ausschnitten aus den Transkriptionen der Songs »There Goes a Tenner« (Kate Bush, 1982) und »No Fear, No Hate, No Pain« (Annie Lennox/Eurythmics, 1983). Beide Sängerinnen galten zu dieser Zeit als extravagant, stimmlich vielseitig bis kapriziös, als Erscheinungen wandlungsfähig, Bush mit Hang zur theatralischen Inszenierung, Lennox als androgyn. Diese Vielgestaltigkeit der Charaktere soll hier anhand der Vokalarrangements analytisch beleuchtet werden: So erhält quasi jede Persona eine eigene Stimmfärbung, im Mix unterstützt durch Effekte und Verräumlichung. Theoretisch ergiebig ist auch die Analyse kontrapunktischer Aspekte, die einen Vergleich mit polyphoner Schreibweise für die Oper (etwa in Ensembles) herausfordern. Mehrstimmigkeit wird weniger in Gleichzeitigkeit erzeugt, als durch das Schneiden, Verzahnen und Schichten von semantisch geladenen Einzelelementen zu einem komplexen Narrativ. Abgerundet wird die Betrachtung durch analytische Aspekte des Arrangements, die sich zeittypisch in einem Spannungsfeld zwischen elektronischer Grundlage (Sequencer) und akustischer Schichtung (auch Geräusch und Weltmusikeinflüsse) bewegen. / The study of popular music rarely reaches a point that can be genuinely regarded as the result of applying analytical methods of music theory. However, what could be regarded as a deficiency of these studies can be positively explained, on the one hand: the thorough reading of pop history, socio-cultural and technical aspects hardly leave room for musical analyses. On the other hand, it is a shortcoming of music theory that it neglects music which does not exist in notated form or even eludes exact notation. Here, we will try to treat a limited aspect of popular music in terms of music theory and then approach questions of gender and persona in a further step. The subject is music of the early 1980s; excerpts from transcriptions of the songs »There Goes a Tenner« (Kate Bush, 1982) and »No Fear, No Hate, No Pain« (Annie Lennox/Eurythmics, 1983) will serve as examples. At that time, both singers were regarded as extravagant and from versatile to capricious vocally. Their appearances were many-sided: Bush showed a penchant for theatrical staging, and Lennox was seen as androgynous. This variety of the characters will be analyzed here based on the vocal arrangements: almost every persona is represented by its own vocal timbre, supported in the mix by effects and spatialization. The highlighting of contrapuntal aspects is especially productive for analysis and provokes a comparison with polyphonic writing for opera (e.g., in ensembles). Polyphony is produced less in simultaneity than by juxtaposition, interweaving, and the layering of semantically charged elements into a complex narrative. The study is rounded off by analytical aspects of the instrumental arrangements which, typical for the time, move in an area between electronic basis (sequencer) and acoustic stratification (incorporating concrete sound and influences of world music).

Angesichts ihrer unüberschaubaren Ausdifferenzierung scheint es heute kaum noch möglich, eine allgemeingültige Definition von Musik zu finden. Ausgehend von diesem Problem nimmt dieser Text ihre Randbereiche in den Fokus: Die Grenzen des Hörens, wie sie in extremen Formen experimenteller Musik, etwa im Harsh Noise Wall, ausgelotet werden und die Grenzen des Vernehmens, wie sie sich im stets metaphorischen Sprechen über Musik abzeichnen. Als unüberschreitbare Grenze dieser beiden Randzonen bildet die Klangfarbe das Zentrum der Argumentation und den Abschluss der Überlegungen. / Today it seems nearly impossible to find a universally valid definition of music due to its vast differentiation. Ensuing from this problem, this text focuses on music’s borders: the hearing limits as they are explored in extreme forms of experimental music (like Harsh Noise Wall) and the margins of understanding as they are shown in the use of metaphors in speaking about music. Timbre is discussed as an uncrossable border of these two aspects. These thoughts form both the focus and the conclusion of this text.

Jenseits ihrer Tonhöhe i.e. S. können Töne in ihrem Klangcharakter (timbre) unterschieden werden, und dies auch im Zusammenspiel. Timbre ist jedoch eine schlecht definierte Kategorie, ein Sammelbegriff. Bereits im 19. Jahrhundert versuchten Hermann von Helmholtz und Carl Stumpf eine präzisere Bestimmung zu finden. Die von ihnen angenommene multidimensionale Struktur ist heute durch moderne Skalierungstechniken benutzende Forschungen bestätigt und erweitert. Die Ergebnisse zeigen vier Dimensionen: hard/sharp vs. soft/dull, tonal vs. noisy, empty vs. full, compact vs. pure. Beabsichtigt war mit diesem Artikel jedoch nicht nur psychoakustische Befunde vorzustellen, sondern auch kompositorische Techniken des Komponierens mit Klangcharakteren, so bei Schönberg, Cowell, Rudhyar, Ligeti. Jedoch hat eine Eigenschaft von Tönen und Klängen, nämliche die von Debussy benutzte räumliche Dimension, die Wissenschaft bis heute kaum interessiert. Ein Hinweis auf die Theorie von Ernst Kurth zeigt, dass noch immer viele Fragen mit dem Regenschirmbegriff ›Timbre‹ verbunden sind. / Beyond their pitch, tones can be thought of as differing in sound characteristics (timbre) by which they can be segregated simultaneously from one another. However, timbre is an ill-defined category: it is a catchall term of several sound qualities. Already in the 19th century Hermann von Helmholtz and Carl Stumpf tried to find a more precise description. Their assumption about multidimensional structure of timbre-attributes has been confirmed today and augmentated by researches using modern scaling techniques. The results show four dimensions: hard/sharp vs. soft/dull, tonal vs. noisy, empty vs. full, and compact vs. pure. The purpose of this article is not only to report psycho-acoustic results but also to show techniques of composing with the timbre-factors by Schoenberg, Cowell, Rudhyar, and Ligeti. However, one attribute of tones and sounds, namely, its spatial dimension such as that used by Debussy has hardly interested the scientists of today. A clue to the theory of Ernst Kurth reveals that still a lot of questions surround the term ›timbre‹.

Cette thèse a pour but d'étudier le confort acoustique ressenti par les usagers de systèmes de traitement d'air (STA), tels que les systèmes de climatisation installés en bureaux de différentes tailles, en prenant en compte les facteurs environnementaux liés au contexte particulier d'usage de ces produits. À l'origine s'est présenté le besoin industriel d'une norme fiable d'évaluation des sons émis par les STA, pour offrir une représentation plus fidèle de la perception que le seul standard existant aujourd'hui : le niveau acoustique émis exprimé en dBA. Ce contexte impose en premier lieu une étude approfondie de la perception des sons de STA tels qu'émis par les appareils. Ainsi, une démarche rigoureuse a été suivie allant du recueil d'un nombre conséquent d'enregistrements de sons de STA jusqu'à l'établissement d'une métrique robuste de prédiction de la qualité sonore perçue. Pour ce faire, ont tout d'abord été établies les différentes familles perceptives qui constituent l'ensemble des enregistrements de sons de STA effectués. De cet ensemble de familles a été extrait un corpus de travail permettant une complète représentativité des différents types de sons émis par les STA. Les attributs auditifs pertinents pour la description perceptive de ce corpus sonore ont ensuite été identifiés en appliquant les principes de l'étude du timbre musical, déjà adoptés avec succès pour la description d'autres types de sons de l'environnement. Ces attributs auditifs ont enfin servi de base descriptive pour expliquer les préférences des auditeurs vis-à-vis des sons de STA afin d'établir un prédicteur efficace de la qualité sonore à l'aide de descripteurs audio. Dans un second temps, afin de prendre en considération le contexte écologique des STA, l'influence de deux facteurs environnementaux sur l'évaluation de la qualité sonore des STA a été étudiée dans le but d'en évaluer l'importance sur le ressenti des usagers. D'une part, comme les STA étudiés sont des appareils exclusivement installés en intérieur (bureaux), l'effet de la réverbération sur l'évaluation de la qualité sonore a été étudié à l'aide d'un système d'auralisation permettant de reproduire virtuellement la réponse acoustique d'une salle. D'autre part, l'influence du contexte attentionnel des auditeurs sur la qualité sonore perçue a été évaluée à l'aide d'une étude comparative de différentes situations d'écoute. En effet, on observe que la perception du son émis par les STA se traduit typiquement par une forme de perturbation de leur occupation quotidienne.. Il est donc apparu pertinent d'évaluer à quel point le degré d'attention portée sur le son influe sur l'évaluation de la qualité sonore par les auditeurs. Ainsi nous avons pu établir dans quelles mesures et selon quelles limites le prédicteur de qualité sonore établi peut représenter fidèlement le confort ressenti par les usagers dans un contexte offrant un meilleur degré de validité écologique que les conditions habituelles de laboratoire.

La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (http://www.bib.umontreal.ca/MU). / Cette thèse a pour objet l’étude interdisciplinaire et systématique de l’expression du timbre au piano par les pianistes de haut niveau, dans le contexte de l’interprétation et la pratique musicales. En premier lieu sont exposées la problématique générale et les différentes définitions et perspectives sur le timbre au piano, selon les points de vue scientifiques et musicaux. Suite à la présentation de la conception du timbre au piano telle qu’établie par les pianistes dans les traités pédagogiques, la perception et la verbalisation du timbre au piano sont examinées à l’aide de méthodes scientifiques expérimentales et quantitatives. Les mots dont usent les pianistes pour décrire et parler de différentes nuances de timbre sont étudiés de façon quantitative, en fonction de leurs relations sémantiques, et une carte sémantique des descripteurs de timbre communs est dressée. Dans deux différentes études, la perception du timbre au piano par les pianistes de haut niveau est examinée. Les résultats suggèrent que les pianistes peuvent identifier et nommer les nuances de timbre contrôlées par l’interprète dans des enregistrements audio, de façon consistante et convergente entre production et perception. Enfin, la production et le contrôle gestuel du timbre au piano en interprétation musicale est explorée à l’aide du système d’enregistrement d’interprétation Bösendorfer CEUS. La PianoTouch toolbox, développée spécialement sous MATLAB afin d’extraire des descripteurs d’interprétation à partir de données de clavier et pédales à haute résolution, est présentée puis mise en œuvre pour étudier la production expressive du timbre au piano par le toucher et le geste au sein d’interprétations par quatre pianistes exprimant cinq nuances de timbre et enregistrées avec le système CEUS. Les espaces et portraits gestuels des nuances de timbre ainsi obtenus présentent différents degrés d’intensité, attaque, équilibre entre les mains, articulation et usage des pédales. Ces résultats représentent des stratégies communément employées pour l’expression de chaque nuance de timbre en interprétation au piano. / This dissertation presents an interdisciplinary, systematic study of the expression of piano timbre by advanced-level pianists in the context of musical performance and practice. To begin, general issues and aims are introduced, as well as differing definitions and perspectives on piano timbre from scientific and musical points of view. After the conception of piano timbre is presented as documented by pianists in pedagogical treatises, the perception and verbalisation of piano timbre is investigated with experimental and quantitative scientific methods. The words that pianists use to describe and talk about different timbral nuances are studied quantitatively, according to their semantic relationships, and a semantic map of common piano timbre descriptors is drawn out. In two separate studies, the perception of piano timbre by highly skilled pianists is investigated. Results suggest that advanced pianists can identify and label performer-controlled timbral nuances in audio recordings with consistency and agreement from production to perception. Finally, the production and gestural control of piano timbre in musical performance is explored using the Bösendorfer CEUS piano performance recording system. The PianoTouch toolbox, specifically developed in MATLAB for extracting performance features from high-resolution keyboard and pedalling data, is presented and used to study the expressive production of piano timbre through touch and gesture in CEUS-recorded performances by four pianists in five timbral nuances. Gestural spaces and portraits of the timbral nuances are obtained with differing patterns in intensity, attack, balance between hands, articulation and pedalling. The data represents common strategies used for the expression of each timbral nuance in piano performance.

Sur le site de Ras el Bassit, durant les campagnes de fouilles menées de 1971 à 1984, 133 timbres amphoriques furent trouvés principalement dans le Tell du Meidan. Ces timbres sont des artefacts précieux. En effet, ce mémoire démontre comment les timbres amphoriques contribuent à l’élaboration de l’histoire d’un site, vue ici par l’analyse de ces 133 timbres amphoriques. Tout d’abord, les termes de base sont présentés pour expliquer ce que sont une amphore et un timbre. Par la suite, l’historiographie des recherches faites sur les timbres montre que, depuis le recueillement des informations sur les sites de production, certaines séries de timbres furent datés à l’année près, contribuant ainsi à améliorer les datations des autres sites. C’est de cette manière que les anses timbrées contribuent le plus souvent à améliorer un site. Il existe aussi d’autres apports. Par exemple, en localisant la production d’une série de timbres, les échanges commerciaux peuvent être aperçus. À travers l’analyse de ces 133 timbres, le site de Ras el Bassit pourra être mieux daté pendant l’époque hellénistique. En effet, les couches stratigraphiques en contexte pourront alors avoir un élément datable d’une grande précision, si tel est le cas. De plus, en connaissant la provenance de ces timbres amphoriques, elle démontrera que les échanges (avec des amphores timbrées) commencèrent dès le IVe siècle, ce qui correspond à une reprise des importations grecques. Ces importations dureront pendant toute l’époque hellénistique. / In the site of Ras el Bassit, during 1971 to 1984’s excavations plan, 133 amphora stamps have been found principally in the Tell du Meidan. These stamps are precious artefacts. Effectively, this dissertation shows how the amphora stamps help the archeologists to know the history of an archeological site, in this case the site of Ras el Bassit. First of all, the basic terms will be presented to explain what are an amphora and a stamp. Then, the historiography research on the amphora stamps shows that since the discovery of amphorae workshops, some stamp’s categories were dated to the year, contributing to the dating of others sites. The dating is the principal contribution of a stamp, but there are others. For example, by locating the production of stamp categories, the trade is visible. With the analysis of these 133 amphora stamps, the dating of Ras el Bassit can be reevaluated and more accurate. Moreover, knowing the origin of these stamps, it will demonstrate that the exchanges (with the amphorae with stamps) began as early as the fourth century B.C., which corresponds to a resumption of Greek imports. These imports will last throughout the Hellenistic period.

Nesse trabalho procuro examinar as relações de João Gilberto com o samba e com os modos tradicionais do canto brasileiro, particularmente o estilo do samba sincopado. Representante fundamental de um estilo que levou a música brasileira ao centro da indústria cultural, estarei em busca das continuidades e desenvolvimentos que esse estilo promove em relação ao samba feito nos subúrbios das cidades brasileiras em formação. Invertendo a orientação frequentemente biográfica da bibliografia tradicional, estarei em busca das novidades trazidas por João Gilberto no que diz respeito aos parâmetros musicais dos timbres, durações, alturas e intensidades. Longe de desprezar os estudos biográficos já feitos sobre o autor, a estratégia da inversão pretende fomentar um novo ambiente de debate com bases tão sólidas quanto aquelas, no qual se criem condições de dialogar com a bibliografia tradicional por um novo viés: o da musicologia. / In this academic work I examine the relation of João Gilberto with samba and traditional Brazilian singing, particularly the syncopated samba style. Through this representative of a style that brought Brazilian music to the center of the cultural industry, I will be searching for continuities and developments of the samba made in the outskirts of emerging Brazilian cities, promoted by that style. Inverting the orientation, frequently biographic of his traditional bibliography, I will be looking for new developments brought by João Gilberto on tones, durations, intensities and timbres. The strategy of this inversion does not intend to ignore the biographical studies already done, but to foster a new environment for discussion with a solid bases as well, in which conditions are created to dialogue with the traditional bibliography by a new bias: one of musicology.

Découvrir quels sont les paramètres acoustiques corrélés à l'expression musicale revêt un intérêt fondamental afin d'améliorer notre compréhension de la perception musicale, et trouve de multiples applications en synthèse sonore. L'interprétation musicale est un acte au cours duquel un instrumentiste traduit le signal notationnel d'un compositeur en sons musicaux, tout en impliquant son propre jugement. Si la plupart des études sur l'interprétation musicale portent sur le rythme, la dynamique, ou les hauteurs, bien moins se consacrent au timbre. Cet attribut perceptif du son, à la fois lié à l'identité de la source sonore et à la qualité sonore, semble pourtant être un paramètre musical essentiel. L'objet de cette thèse, dont l'approche repose sur l'analyse-synthèse, est de mieux comprendre le rôle du timbre dans l'interprétation musicale.<br><br>Une étude de dissemblance réalisée sur des sons de synthèse de clarinette, obtenus à partir d'un modèle physique, a permis d'évaluer l'influence du contrôle instrumental (pression d'alimentation et pince) sur les timbres produits par l'instrument. Des enregistrements d'extraits musicaux joués un grand nombre de fois par un même clarinettiste professionnel sur un instrument naturel selon différentes intentions musicales (“scolaire" et “expressive") ont ensuite été analysés. Les mécanismes de transmission de l'expression musicale ont ainsi pu être étudiés au travers de changements de timbre, de rythme et de dynamique. Certaines variations de timbre (variations de qualité sonore au sein des notes et entre les différentes notes) sont reproduites de manière systématique par l'interprète lorsque son intention musicale est la même. La nature de ces variations change lorsque l'intention expressive change, ce qui tend à prouver que les musiciens agissent sur certaines dimensions du timbre afin de varier leur expression. Deux expériences perceptives complémentaires ont révélé que la nature des évolutions temporelles de la brillance des notes influe sur les préférences musicales des auditeurs. La qualité musicale de séquences inexpressives, produites sur des instruments de type entretenu à l'aide d'échantillonneurs, a notamment pu être améliorée de manière significative grâce à un contrôle de la brillance par filtrage dynamique.<br><br>L'ensemble de ces travaux appuie l'idée que les variations morphologiques temporelles de timbre (par ex. variations temporelles de brillance) constituent l'un des vecteurs de l'expression musicale.

Cette thèse est dédiée à l'étude de l'effet de la fréquence fondamentale (Fo) sur le timbre. Elle relate sept expériences utilisant des stimuli issus d'instruments naturels ou synthétiques. <br> Les expériences effectuées consistaient à demander à des sujets de juger des dissemblances de timbre entre des paires de stimuli sans tenir compte de leur éventuelle différence de hauteur. Les expériences I-II et III utilisaient des stimuli issus d'instruments de musique de l'orchestre occidental. Les autres expériences utilisaient des stimuli synthétisés par addition de sons purs. L'expérience I présentait des paires de sons appariés en Fo. L'expérience II les présentait avec une différence constante de Fo. L'expérience III a fait varier dans la même session cette différence de Fo (dFo). L'expérience IV utilisait des stimuli synthétiques ne variant que par leur enveloppe temporelle et avec les mêmes dFo que celles de l'Exp. III. L'expérience V utilisait des stimuli ne variant que par leur centroïde spectral et avec les mêmes dFo que celles de l'Exp. III et IV. L'expérience VI utilisait également de stimuli ne variant que par leur centroïde spectral mais avec des dFo plus importantes. Finalement l'expérience VII utilisait de stimuli ne variant que par leur étalement spectral et avec les mêmes dFo que celles que l'Exp. VI. <br> Les résultats montrent que les sujets sont capables de juger une différence de timbre entre deux stimuli avec un écart important de Fo (du moins jusqu'à 18 demi-tons). Toutefois, une quantité proportionnelle à la dFo, mais faible par rapport au timbre, est ajoutée aux jugements de dissemblance, ayant pour conséquence l'apparition d'une dimension prédite par la Fo. <br> En première approximation, le timbre des instruments est stable face aux variations de la fréquence fondamentale. En deuxième approximation, des variations sont observées, mais elles restent faibles comparées aux différences entre les instruments. Ces variations peuvent être prédictibles par l'analyse du signal. <br> Aucun effet significatif de la Fo sur la dimension du timbre prédite par l'impulsivité n'a été observé. Cette dimension est donc considérée comme stable face à la Fo. <br> La dimension du timbre prédite par le centroïde spectral se déplace de façon uniforme vers le côté faible en fonction de la Fo. Le descripteur a donc été corrigé afin qu'il intègre cet effet. <br> Un léger effet significatif et dépendant du timbre a été observé sur la dimension perceptive liée à l'étalement spectral. Cette dimension reste toutefois relativement stable face à la Fo.

Les travaux présentés dans ce document visent à mieux comprendre la relation entre la structure (ou morphologie) acoustique des sons et le sens communiqué par ces derniers. Ils s'appuient sur une approche pluridisciplinaire associant mathématiques, acoustique, traitement du signal, perception et cognition, dans laquelle la synthèse numérique des sons constitue le point central. Ce travail aborde les aspects fondamentaux liés à la compréhension du traitement cognitif et perceptif des sons mais aussi les aspects appliqués où le contrôle évocateur des processus de synthèse joue un rôle privilégié. Les principaux résultats obtenus ont été déclinés suivant deux axes: les sons musicaux et les sons environnementaux et industriels. Dans le cadre des sons musicaux des questions liées à la caractérisation perceptive des instruments de musique ainsi qu'au contrôle exercé par le musicien lors du jeu instrumental ont été traités. On a notamment montré que l'évaluation subjective de notes isolés de sons de piano dépend de l'expertise des sujets et permet difficilement d'évaluer la musicalité de l'instrument. La prise en compte du contexte musical nous a conduit a étudier l'influence du contrôle du musicien sur le son lors de l'interprétation musicale. On a montré que l'instrumentiste contrôle de façon systématique les variations de timbre de l'instrument et que ces variations influent notablement sur l'interprétation musicale. Dans le cadre plus général de sons environnementaux et industriels, on s'est attaché à mieux comprendre les relations entre la structure morphologique des sons et la perception qui en découle. Par une approche « neuro-acoustique » associant imagerie cérébrale et analyses acoustiques, des invariants caractéristiques de certaines catégories sonores ont été identifiés. Ces invariants sont à la base d'un modèle de contrôle « haut niveau » permettant la synthèse de sons à partir d'évocations. Ces résultats nous permettent d'envisager la construction d'un véritable langage de sons basé sur la génération de métaphores sonores.