Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal

Nombreux sont les artistes plus ou moins reconnus qui travaillent pour le compte de l’administration postale depuis 1928, année d'émission du premier timbre-poste français gravé en taille-douce. Cette technique, devenue le procédé par excellence de création des timbres-poste en France, se développa et connut des temps forts avec les années 1930 et jusque dans les années 1970. Tous les timbres-poste, à quelques rares exceptions, sont alors gravés par des artistes. Peu à peu, l’apparition de nouveaux procédés de fabrication, tels que l’héliogravure, l’offset et la gravure assistée par ordinateur, s’impose à la taille-douce traditionnelle. Aussi, le poinçon, plaque en acier qui sert de support au graveur, est progressivement remplacé par des procédés électromécaniques et photochimiques permettant d’obtenir des délais d’exécution et des coûts de fabrication bien moindres et sans doute mieux adaptés à des productions industrielles. Cette étude présente une analyse de l’évolution de l’art de la gravure, de sa place et de son rôle dans le domaine de la philatélie durant une période précise, de 1928 à nos jours. Le statut de l’artiste graveur et sa reconnaissance artistique évoluent au même titre que changent le statut de l’administration postale, sa politique et ses besoins liés aux exigences économiques du marché. L’examen approfondi des créations philatéliques, commandes régies par un cahier des charges strict ainsi que des conditions de travail et de l’investissement des graveurs de timbres face à leur métier, a permis de présenter les particularités esthétiques et plastiques de leurs travaux et de leur attribuer une place dans le domaine de l’art. / Many artists, some more famous than others, have worked for the postal administration since 1928, the year of the first issue of an engraved French postage stamp . This technique, which became the most important method of creating postage stamps in France, developed and reached a peak in the 1930s and continued until the 1970s. During this time all postage stamps, with few exceptions, were engraved by artists. Gradually, however, the emergence of new manufacturing processes, such as heliogravure, offset printing and computer-aided engraving, replaced traditional engraving. Also, the stamping device, a steel plate that served as a support for the engraver, was gradually replaced by electromechanical and photochemical processes making it possible to obtain much lower turnaround times and manufacturing costs and was probably better suited to industrial production. This study presents an analysis of the development of the art of engraving, its place and its role in Philately during a specific period, from 1928 to the present day. The status of the engraver and his artistic recognition changed along with the status of the postal administration, its policy and its needs in response to the economic demands of the market. The in-depth review of philatelic creations, orders governed by strict specifications, working conditions and the investment of stamp engravers in their craft, has made it possible to show the aesthetic and plastic features of their work and secure them a place in the art world.

L'efficacité de la reconnaissance auditive peut être décrite et quantifiée suivant deux aspects différents : la quantité d'information nécessaire pour y parvenir et sa rapidité. L'objectif de cette thèse est d'évaluer expérimentalement ces deux aspects. Dans une première partie expérimentale, nous nous sommes intéressés à la quantité d'information en créant des représentations parcimonieuses de sons naturels originaux appelées esquisses auditives. Nous avons montré qu'une esquisse auditive est reconnue malgré la quantité très limitée d'information auditive présente dans les stimuli. Pour l'analyse des stimuli auditifs, nous avons développé un modèle de distance auditive entre catégories sonores. Pour l'analyse des performances des participants, nous avons développé un modèle pour le calcul de la sensibilité par catégorie sonore et tenant compte du biais, qui s'intègre dans la théorie de détection du signal. Ces analyses nous ont permis de montrer qu'en réalité les résultats ne sont pas équivalents entre les différentes catégories sonores. La voix se démarque des autres catégories testées (e.g. instruments de musique) : la technique de sélection de l'information parcimonieuse ne semble pas adaptée aux indices de la voix. Dans une seconde partie expérimentale, nous avons étudié le décours temporel de la reconnaissance auditive. Afin d'estimer le temps nécessaire au système auditif pour reconnaître un son, nous avons utilisé un récent paradigme de présentation audio séquentielle rapide (RASP, pour Rapid Audio Sequential Presentation). Nous avons montré que moins de 50 ms suffisent pour reconnaître un son naturel court, avec une meilleure reconnaissance pour la pour la voix humaine. / The efficacy of auditory recognition relies on two different aspects: the quantity of information necessary and the processing speed. The objective of this thesis was to experimentally evaluate these two aspects. In a first experimental part, we explored the amount of information by creating sparse representations of original natural sounds to form what is called auditory sketches. We showed that an auditory sketch is recognizable despite the very limited quantity of auditory information in the stimuli. To achieve these results, we dedicated an important part of our work on the elaboration of adequate tools in function of the tested sound categories. Thus, for the analysis of auditory stimuli, we have developed an auditory distance model between sound categories. For the analysis of the performances of the participants, we have developed a model to calculate the sensitivity by sound category and taking into account the bias, which falls within the signal detection theory. These analyses allowed us to show that, actually, the results are not equivalent between the different sound categories. Voices stand out from the other categories tested (e.g. musical instruments): the technique of selection of the sparse information does not seem adapted to the voice features. In a second experimental part, we investigated the temporal course of auditory recognition. To estimate the time necessary for the auditory system to recognize a sound, we used a recent paradigm of Rapid Audio Sequential Presentation (RASP). We showed that less than 50 ms are enough to recognize a short natural sound, with a better recognition for the human voice.

Presented thesis summarizes existing findings in the problematics of music recording comparison, in the field of so-called Music Information Retrieval. One of the goals of the thesis is to perform analysis of multiple musical renditions from the point of view of the tempo, dynamics and sound timbre. From the obtained data, such musical parameters will be chosen which exhibit the biggest potential to differentiate the origine of the individual renditions.

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Den här kvalitativa studien syftar till att bidra med kunskap om trumlärares didaktiska förhållningssätt till trummornas klangvärld vid enskild instrumentalundervisning på gymnasienivå. Studien inkluderar semistrukturerade intervjuer med fyra trumlärare för att ge insikter om deras upplevda erfarenheter av ämnet. Studiens resultat visar på att trumlärare ofta arbetar med trummornas klangvärld i förhållande till främst ensembleundervisning genom att arbeta med klangvärld utifrån en specifik låt eller genre. Resultaten visar också att undervisning om klangvärld enligt trumlärare kan vara utmanande då elevernas kunskapsnivå generellt är så pass låg att andra mer grundläggande färdigheter bakom trummorna, som teknik och dynamisk kontroll, måste adresseras först. Andra utmaningar trumlärare står inför är resurs- och tidsbrist. Studien betonar, i samstämmighet med tidigare forskning, att arbete med trummornas klangvärld är en central del av det konstnärliga skapandet bakom trummorna, att detta arbete bör ske utifrån flera olika perspektiv och fokus om målet är att skapa en så bred kunskapsbas som möjligt samt att workshops kan vara ett både utvecklande och tidseffektivt sätt att arbeta med trummornas klangvärld på. / This qualitative study aims to explore drum teachers' didactical perspectives on teaching high school drum students about the timbral sound world of drums. The study includes semi-structured interviews with four drum teachers to provide insights into their perceived experiences of the subject. The findings of the study suggest that drum teachers often work with the timbral sound world of drums in relation to primarily ensemble teaching, by working with the sound world based on a specific song or genre. Findings also show that according to drum teachers teaching about timbre can be challenging due to the students' general knowledge level being so low that other more basic skills behind the drums, such as technique and dynamic control, must be addressed first. Other challenges include a lack of resources and time constraints.  The study emphasizes, in accordance with prior research, that working with the timbral sound world of drums is a central part of developing an artistic expression behind the drums, that this work should be approached from multiple perspectives and focuses if the goal is to create as broad a knowledge base as possible and that workshops can be both a developing and time-efficient way to work with the timbral sound world of drums.

Despite software being commonplace in the recording industry today, preconceptions exist regarding the digital equivalents of yesteryears hardware. Whilst studies within the field of cognitive psychology shows that prejudice can influence sense-experience, or how different senses can have influence one another, most studies regarding interface design seem to focus on usability. Since quality of sound arguably is a considerable factor in regards to the success of this type of software, this study intends to investigate whether graphical user interfaces can affect how sound is perceived. An experiment was conducted where participants with the help of a survey had to evaluate the same sounds in relation to two graphical user interfaces designed according to two common designs, in order to see whether any differences could be found. Based on the results, neither the research question could be answered, nor could the null hypothesis be rejected, mostly because of a lack of participants. Despite the many problems, potential and real, as well as the amount of research fields that the study transcends, the study could do well as groundwork for a larger study.

Der Beitrag basiert auf Erfahrungen im Höranalyse-Unterricht unter dem speziellen Aspekt ›Klangfarbe und Instrumentation‹ im Rahmen des Studiengangs Komposition für Film und Medien. Die Klangmischung, modern gesprochen der ›Sound‹ spielt in der Filmmusik eine große Rolle. Das musiktheoretische Interesse ist daher unverändert groß, die Wurzeln dieses Phänomens aufzuspüren und zu erforschen. Wann, wo und wie vollzieht sich der Prozess der ›Emanzipation der Klangfarbe‹, also die Loslösung des Klangs von der kompositorischen Substanz, beginnt die Umkehrung von ›Erscheinung‹ und ›Wesen‹ eines Kunstwerks? Ausgehend von einem Abschnitt über Lohengrin aus Adornos Versuch über Wagner wird zunächst der Versuch einer theoretischen Begründung unternommen, so dann die methodische Umsetzung in der Unterrichtspraxis mit anderen Beispielen aus Wagners späten Opern demonstriert. Im (kürzeren) zweiten Teil meiner Ausführungen soll gezeigt werden, dass Debussy (besonders in seiner einzigen Oper) noch einen Schritt weiter gegangen ist: Klangfarbe wird zum Symbol, zum (bildhaften) Topos. Hier nimmt die Filmmusik ihren Ausgangspunkt, und diese Tendenz hält bis heute an. Beispiele aus aktuellen Filmmusiken sollen dazu die (nicht nur) stimmungsvolle Untermalung liefern. / This article describes experiences in a course on aural-analysis of timbre and instrumentation in the context of the major Composition for Film and Media. After all, the sound experience as a whole plays a central role in film music. Thus the music-theoretical interest in researching the roots of this phenomenon is potentially unlimited. When, where, and how is the process of “emancipation of timbre” implemented—that is, disengagement of sound from the compositional substance? And when, where, and how does an artwork transition from “emerging” to “being”? Based on a section on Lohengrin from Adorno’s Versuch über Wagner, an attempt is made to form a theoretical foundation, followed by a demonstration of the methodological implementation in pedagogical practice using other examples from Wagner’s later operas. The brief second part of this article illustrates that Debussy (particularly in his only opera) went a step further still: timbre becomes a symbol, a metaphorical topos. This is the starting point for film music—a tendency that continues until the present day. Examples from recent film music then provide (not only) the atmospheric accompaniment.

Trotz der bahnbrechenden Analyse von Heinrich Schenker, der beeindruckenden Untersuchung der Skizzen durch William Drabkin und der jüngsten analytischen Übersichten von William Kinderman ist der Variationssatz von Beethovens Klaviersonate Nr. 32 in c-Moll, Opus 111, nach wie vor nur teilweise verstanden. Eine erneute Untersuchung dieses Werks im Hinblick auf klangliche Effekte, die auf dem Originalinstrument, für das es komponiert wurde, hörbar sind, legt eine insgesamt dreiteilige dramatische Aufteilung nahe, die der Form eines Auferstehungsdramas entspricht, in dem ein Thema lebt, stirbt und in der Apotheose wiederkehrt. Diese Schlussfolgerung stützt sich auf Tonaufnahmen, die auf Beethovens originalem Broadwood-Fortepiano in Budapest und ähnlichen Instrumenten in Bonn und Kalifornien gemacht wurden. Recherchen in Beethovens Manuskripten und Skizzen stützen die in diesem Aufsatz dargelegten Schlussfolgerungen. / Despite Heinrich Schenker’s groundbreaking analysis, William Drabkin’s impressive examination of the sketches and recent analytical overviews by William Kinderman, the variation movement of Beethoven’s Piano Sonata No. 32 in c minor, Opus 111 remains only partially understood. A re-examination of this work in terms of timbral effects audible on the original instrument for which it was composed suggests an overall three-part dramatic division corresponding to the form of a resurrection drama where a theme lives, dies and returns in apotheosis. This conclusion is based upon sound recordings made on Beethoven’s original Broadwood fortepiano located in Budapest and similar instruments in Bonn and California. Research into Beethoven‘s manuscripts and sketches support the conclusions presented in this paper.