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Toujours déjà tombé, ou, Le rythme comme noeud différentiel d'un spectacle indisciplinaireKrouglikov-Lvov, Ilya 03 1900 (has links) (PDF)
La scène contemporaine privilégie de plus en plus une approche indisciplinaire en résonance avec une réalité fragmentaire. Elle produit des œuvres hybrides dont ce mémoire cherche à identifier les rouages à travers l'idée d'un nœud rythmique formé par des forces d'attraction et de répulsion. Ce nœud est un élément essentiel à la structure, à la cohérence et à la cohésion du spectacle. Dans un premier temps, un aperçu des modes d'interaction entre les arts, de la séparation à la fusion, permet de déterminer les enjeux de leur coexistence. S'en dégage, par une analogie musicale, la notion de partition capable d'organiser de façon dynamique les diverses composantes de l'œuvre. La réflexion se prête ensuite à une étude du phénomène rythmique. Au terme d'un survol des définitions et des éléments fondamentaux, le rythme s'impose comme modalité de correspondance et de composition. Principe structurant, il organise le temps de l'œuvre en le dotant de sens. Agent de perception, le rythme s'avère aussi inséparable du sujet qui l'articule. Le mémoire est ponctué par des renvois au volet pratique de cette recherche, un essai scénique intitulé Toujours déjà tombé. La dramaturgie de cette « conférence indisciplinée » s'est appuyée sur De l'autre côté du miroir de Lewis Carroll (et son écho critique, Logique du sens de Gilles Deleuze). À la fois maître et victime des mots, coincé dans la ritournelle de sa comptine, Humpty Dumpty est emblématique de l'expérience - il est « toujours déjà tombé ». La polysémie caractéristique du personnage permet de réfléchir au sens du discours, notamment celui de la conférence. Le destin tout tracé du célèbre œuf est l'occasion de revenir à la question du temps, cette fois dans un rapport plus étroit à la scène.
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MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : rythme, interdisciplinaire, théâtre, spectacle, Humpty Dumpty, partition.
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Par la fenêtre, la forêt, suivi d'une réflexion sur le croisement entre éthique et fragmentation au théâtreOuellet, Anne-Marie January 2008 (has links) (PDF)
Cette réflexion accompagne la création de Par la fenêtre, la forêt, une mise à l'épreuve scénique du procédé de fragmentation. Elle s'intéresse au théâtre dans ses fonctions critiques et transitives. Elle questionne les liens entre l'individualisme dans notre société et la fragmentation au théâtre, pour entrevoir comment le théâtre peut aujourd'hui réunir les individus et les amener à interroger ensemble leur rapport au monde. L'hypothèse de départ est que le procédé de fragmentation du discours théâtral, en privilégiant la discontinuité, le désordre et les trous dans le récit, laisse le spectateur plus libre dans sa réception. Ce dernier, avide de signification, doit tisser des cercles de référence et participe ainsi activement à la création du sens de l'oeuvre et aux questionnements proposés. Le premier chapitre situe l'avancé de l'individualisme dans notre société. Il dresse un bref panorama de l'évolution moderne et post moderne. Il permet de faire resurgir ce que peut exiger une éthique de l'individualisme post moderne. Le deuxième chapitre agit similairement au premier, mais s'intéresse, lui, à la fragmentation au théâtre. Pour cela, le passage du théâtre dramatique au théâtre postdramatique, qui voit apparaître le procédé de fragmentation, est ausculté. Ce chapitre permet d'observer les dangers et les possibilités de ce procédé. Les deux derniers chapitres étudient le respect des exigences éthiques sur deux oeuvres fragmentées. Dans un premier temps, sur le texte Lalla (ou la Terreur) de Didier-Georges Gabily et, dans un second temps, sur la représentation théâtrale de Par la fenêtre, la forêt qui a été créée pour expérimenter la recherche de ce mémoire. Dans les deux cas, l'application du procédé de fragmentation et les conditions qui ont permis à l'oeuvre de contribuer à l'élévation de la culture individualiste sont exposées. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théâtre, Éthique, Fragmentation, Postdramatique, Postmoderne.
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Les caractéristiques et l'évolution du théâtre pour le développement en Afrique noire francophone : le cas du Burkina FasoRoy, Fabienne January 2009 (has links) (PDF)
Nous présentons ici l'évolution et les caractéristiques du théâtre pour le développement en Afrique noire francophone avec comme principal point de référence l'Atelier Théâtre Burkinabé, compagnie pionnière du genre au Burkina Faso. Cette recherche théorique est complétée par une enquête auprès d'une douzaine de compagnies et une observation sur le terrain lors du Festival International de théâtre pour le développement au Burkina Faso. En premier lieu, nous dressons le portrait sociopolitique et économique du Burkina Faso ainsi que l'historique théâtral du pays. Nous situons les origines du théâtre pour le développement dans les années soixante-dix. Cette période post-indépendance, caractérisée par l'apparition de nombreux problèmes sociaux, entraîna certains organismes de coopération étrangers à chercher des solutions parmi lesquelles figuraient les premières initiatives de théâtre de sensibilisation. Les décennies suivantes se caractérisèrent par une prolifération constante et rapide du genre. En second lieu, nous precisons les principales caractéristiques du théâtre pour le développement. Nous avons constaté de nombreuses similitudes dans le fonctionnement et les pratiques théâtrales de ces compagnies. Elles présentent pour la plupart des spectacles en plein air, en langue nationale, avec un public très diversifié, une scénographie minimaliste et des thèmes variés. Nous décrivons les principales formes de théâtre pour le développement dont le théâtre-forum pratiqué par la majorité des troupes. Puis nous soulignons l'omniprésence de l'humour, du chant, de la danse et de la musique dans les représentations. Finalement, nous abordons une réflexion sur les avantages d'utiliser le théâtre comme outil d'éducation en le comparant avec d'autres modes de communication. Nous démontrons qu'il est efficace par sa communication organique, son accessibilité à tous les publics et sa facilité à traiter des sujets tabous. Ensuite, nous justifions la popularité du théâtre d'intervention en Afrique par le fait qu'il est un « miroir de la société » et qu'il entretient des liens très étroits avec le théâtre traditionnel. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théâtre, Développement, Afrique, Burkina Faso, Théâtre d'intervention.
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Le non-dit comme moteur de création au confluent de la danse et du théâtreHaché, Ginette January 2006 (has links) (PDF)
Avant d'accéder au langage, la pensée se développe et s'élabore dans les lieux multiples et les réseaux complexes du corps. Il s'ensuit des arrêts, des glissements, des fractures de ce qui cherche à se structurer pour devenir langage. Celui-ci peut aussi bien être libération de l'expression que mensonge et détournement de ce qui ne peut être entendu. Ces lieux de tension où le chaos cherche un ordre se retrouvent à la fois au théâtre (rapport au texte et sous-texte) et en danse (langage chorégraphique et intentionnalité). Le non-dit apparaît donc comme une possible passerelle entre les deux arts. Cette passerelle est la préoccupation première qui anime la réflexion théorique qui a nourri, stimulé et orienté le processus de création. La partie création de ce mémoire a été intitulée Les mots de là!. L'intuition, qui demande à être confirmée, est que le non-dit prend les chemins du corps. « La science n'est pas là pour découvrir, mais pour confirmer l'intuition. » (Reeves dans le film Conteur d'étoile de Cadrin-Rossignol, 2002.) Afin de vérifier que c'est bien le corps qui détient le non-dit, il a été primordial de définir le concept du non-dit et il s'est avéré nécessaire de préciser non seulement les bases neurobiologiques du langage, mais aussi les enjeux d'une définition du langage comme espace relationnel. Nous avons cherché à définir la perception du non-dit dans ses dimensions conscientes et inconscientes afin de situer le besoin de dire dans une approche corporelle globale. Le non-dit se définit par rapport au dit et se manifeste dans le corps à notre insu. La juxtaposition du théâtre et de la danse semblait faciliter la perception du non-dit. Un espace scénique où cohabitent le texte dramatique et le mouvement dansé a donc été exploré. La recherche théorique préalable a servi à construire une banque de connaissances qui a alimenté le travail d'exploration et a permis de diriger des acteurs dans un cadre chorégraphique et théâtral où le non-dit est l'enjeu principal de la création. Le phénomène du non-dit y est amplifié par l'entremise de la danse en situation de représentation théâtrale. « Comment réunir sur la même scène le théâtre et la danse à partir du concept du non-dit? » est la question principale de cette recherche. Les sous-questions ont été analysées comme suit: Comment peut-on rendre le non-dit perceptible? En l'exprimant par des mouvements dansés? Comment l'implicite est-il exprimé par la voix et le corps? Comment un comédien peut-il exprimer les tensions, qui sont sous-entendues dans le texte théâtral, par le biais de la danse? Comment le non-dit dansé est-il perçu par le spectateur? Comment manifester des mouvements dansés au théâtre? Quelles sont les transitions les plus efficaces pour passer de la danse au théâtre? Faut-il choisir de travailler avec des danseurs ou des acteurs? Faut-il trouver l'inspiration dans le mouvement dansé ou dans le texte théâtral? La plupart de ces questions ont été explorées dans la partie création. Les difficultés rencontrées dans la démarche de cette recherche résident dans le besoin de trouver des stratégies d'exploration en ateliers, le désir d'innover, le besoin de décrire et d'isoler le non-dit à l'intérieur de situations théâtrales et d'en présenter les convergences et les divergences avec le non-dit en danse afin de voyager du théâtre à la danse.
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Exposition de soi : étude de certaines modalités autoreprésentationnelles au théâtre suivie d'un essai scénique qui les applique dans une forme performativeRobillard, Claudine January 2006 (has links) (PDF)
Rendre le spectateur actif en lui remettant entre les mains le discernement du vrai et du faux de la représentation. Tenter, par l'exploration de différentes modalités d'exposition de soi, de mettre en scène des individus plus que des personnages. Flouer les limites du réel et de la fiction en faisant s'entrecroiser sur scène (parfois s'entrechoquer même) récit autobiographique, actions performatives et faire-semblant. Telles sont les étincelles qui ont permis à cette recherche de s'embraser, puis de perdurer durant tout le processus de réflexion et d'expérimentation ayant mené à la rédaction de ce mémoire et à la création de « C'est comme un photomaton... mais en mieux ». Si nous sommes parvenue, à travers l'expérience de « C'est comme un photomaton... » à rendre le spectateur actif, le chemin pour y arriver n'a pas été précisément celui auquel, a priori, nous pensions. Plus que la juxtaposition du jeu et de la performance à l'intérieur de la représentation, plus que l'entrecroisement de vérités et de pseudo-vérités inhérent à l'élaboration de l'essai scénique, le doute et les remises en question des spectateurs semblent avoir été suscités surtout par la liberté d'interprétation permise par la structure de l'essai scénique. Privé d'une grille de compréhension claire et précise, les ficelles de la métaphore photographique à tisser entre les mains, le spectateur devait s'efforcer de faire naître du sens à partir de ce qui lui était présenté. Cet ouvrage en trois temps se veut un espace de réflexion sur l'application au théâtre des concepts d'autoreprésentation et d'autobiographie, sur la démarche ethnographique ainsi que sur le théâtre performatif. Bousculant nécessairement la notion de personnage, le rapport entre l'acteur et la représentation et, par conséquent, entre lui et le spectateur, les modalités d'exposition de soi au théâtre appellent un autre processus de création (qui repose davantage sur la subjectivité, la personnalité et le vécu de l'acteur que sur ses compétences professionnelles) et une autre forme, plus performative celle-là, ancrée aux limites du théâtre et de la performance. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Autobiographie, Autoreprésentation, Représentation théâtrale, Théâtre performatif, Exposition de soi.
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La pratique théâtrale des personnes "handicapées"Plouffe, Marie-Josée 08 1900 (has links) (PDF)
L'objet de la recherche est un phénomène émergent, celui de la pratique théâtrale avec des personnes considérées en situation de handicap. L'objectif de cette recherche est l'enrichissement d'une compréhension de ce phénomène. La méthodologie est celle de la Grounded Theory (Glaser et Strauss, 1967; Strauss et Corbin, 1998). Il s'agit d'une démarche de théorisation empirique et inductive, utilisée ici principalement comme méthode d'analyse de données. L'analyse porte sur des données recueillies dans le cadre d'une recherche qualitative auprès des personnes qui vivent le phénomène à l'étude. Les fondements épistémologiques de notre recherche s'inscrivent dans le courant d'une interaction entre l'expérience et la théorie : « Les théories artistiques, elles aussi, naissent de l'expérience, et il y a beaucoup d'expériences artistiques qui débouchent sur une théorie; puis ces théories nourrissent de nouvelles expériences. L'idéal évidemment est de voyager de l'un à l'autre » (Ronfard cité par Féral, 2001, p. 269). Nous participons ainsi à la lente construction d'un savoir, à partir de la pratique. Les connaissances de la chercheuse sont liées au domaine de la pratique théâtrale. L'analyse et la discussion des résultats sont donc centrées sur le sens de cette pratique pour les personnes qui en ont fait l'expérience. Le but d'une telle démarche n'est « pas comprendre pour formuler [mais] comprendre pour pouvoir faire » (Jerzy Grotowski, cité par J.-M. Pradier, 1994, p. 15). Un des apports de cette recherche repose sur le fait que nous avons considéré les personnes non pas comme des citoyens à intégrer, mais comme des personnes agissantes. Nous exposons les politiques d'intégration actuelle, mais elles ne peuvent pas à elles seules favoriser la participation sociale des personnes en situation de handicap si cette participation est artificielle. Pour reprendre la réflexion de Fougeyrollas, « les outils conceptuels et les modèles d'intervention doivent maintenant rendre compte d'une variété d'expériences, notamment, sur divers types de participation sociale » (1998, p. 3). Cette position nous a amenée à considérer la valeur de la connaissance des personnes elles-mêmes, qui vivent des situations de handicap et qui font du théâtre, au Québec. Elles ont ainsi contribué à une meilleure compréhension de ce qu'elles vivent et de ce qu'elles désirent. Un autre des apports de cette recherche concerne essentiellement des informations sur les différentes dimensions implicites, mais fondamentales, de la pratique. Ces informations nous ont permis d'identifier des conditions qui favorisent une expérience de réussite. Nous pouvons comprendre que, de façon générale, pour les personnes, faire du théâtre ce n'est pas qu'une activité ponctuelle; c'est une expérience globale qui se vit tout au long du projet, d'un premier temps, où « on ne fait rien », « jusqu'au salut final ». Les personnes interviewées en parlent en termes d'un « tout ». Cette expérience globale touche cinq dimensions. L'expérience symbolique est le lien à l'« Autre » et le lien à la vie. L'expérience ludique accompagne l'expérience symbolique. Toutes deux sont le fondement de toutes les autres. Elles sont la force du désir et du plaisir investis dans le projet. L'expérience dynamique est une quête, un mouvement vers un but. Elle est une force agissante qui puise ponctuellement à la source des désirs et du plaisir. L'expérience collective est l'orchestre des forces, des énergies, des désirs de chacun. L'apport du médiateur a un pouvoir d'entrainement. L'expérience temporelle est le métronome des expériences qui agit comme règle commune. À travers la pratique théâtrale, les personnes donnent un sens à leur vie.
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MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : théâtre, handicap, Grounded Theory, direction d'acteurs, enseignement.
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Vers un espace interculturel de création au théâtre : réflexion sur le processus de création des cycles repère comme générateur d'un espace interculturel entre des jeunes d'origine latino-américaine et québécoiseSierra Pena, Tomas Antonio January 2006 (has links) (PDF)
Cette recherche interroge la possibilité de générer un espace de création interculturel au théâtre à l'aide du processus des cycles Repère. Nous proposons ici d'étudier l'interculturalité du point de vue des acteurs et du metteur en scène pour générer un espace interculturel de création avec pour but de présenter un spectacle théâtral avec des jeunes d'origine latino-américaine et québécoise. Notre hypothèse est qu'il est possible de créer un espace de création interculturel au théâtre en utilisant le processus de création des cycles Repère. Cet espace de création se construit de l'individuel au collectif dans le processus de création. Il s'agit d'un système complexe de relations et de liens qui s'établissent entre les participants. Le spectacle se construit non seulement à partir des caractéristiques de l'espace, mais également grâce à l'imaginaire de chaque participant. Ce faisant, les valeurs culturelles et visions du monde de chacun viennent investir l'espace de création et peuvent se refléter à travers les personnages, situations et histoires qui composeront le spectacle final. Dans le premier chapitre nous étudions la définition de culture et la façon dont celle-ci a été façonnée dans le temps. Il s'agit de voir son évolution jusqu'à l'avènement de l'interculturalité. Nous voyons ensuite comment les valeurs culturelles sont au centre de la culture et façonnent notre interprétation de la réalité et notre relation avec les autres. Puis, nous présentons un bilan de l'interculturalité au théâtre. Le deuxième chapitre présente les principes du processus de création Repère et examine comment celui-ci nous permet de générer un espace interculturel de création à travers une expérience de création avec des jeunes Québécois et Latino-américains. Enfin, nous examinons une scène, tirée de notre création Taraca, qui a été modélisée à travers les valeurs culturelles des participants et par la génération de plusieurs espaces interculturels, d'espaces où les valeurs se rencontrent, s'harmonisent ou entrent en conflit. Après avoir présenté notre exemple nous terminons en expliquant les trois espaces que nous avons développés pour réaliser notre création. Il s'agit des espace ludique, scénique et dramatique. Cette démarche cherche à indiquer clairement comment un spectacle interculturel se construit à partir des valeurs culturelles des participants et dans un espace interculturel de création qui s'organise à trois niveaux: ludique, scénique et dramatique. À cet égard cette recherche nous apprend comment le processus de création Repère est un outil pour la création interculturelle à condition qu'il soit complété par d'autres approches de l'art dramatique telles que celle de Stanislavski pour l'analyse du texte. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Interculturalité, Valeurs culturelles, Le processus de création Repère, Espace interculturel et théâtre.
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La communication participative au théâtre : le cabaret de la fausse représentationBoisvert, Alain January 2006 (has links) (PDF)
La deuxième et plus importante partie du mémoire est constituée du texte du Cabaret de la fausse représentation, un spectacle théâtral créé en 2004 et en préparation pour être monté de nouveau en novembre 2006. Le Cabaret explore avec humour et ludisme le thème de la communication salle/scène, à l'aide de sketches et de chansons faisant appel à la participation du public, ou portant sur un aspect communicationnel précis, dans le but d'attirer l'attention du spectateur vers l'acte même de la communication. Une captation vidéo accompagne le texte, pour donner une idée de la réaction du public lors des représentations initiales.
La première partie comprend d'une part un bref historique de la relation salle/scène au théâtre, afin de démontrer les multiples facettes de la participation du public à travers les siècles, et mettre en évidence la répression qui a mené au calme des salles contemporaines. D'autre part, on y dresse un inventaire non exhaustif des différents moyens de créer un échange, une véritable communication entre ceux qui offrent le spectacle et ceux qui le reçoivent. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théâtre, Participation, Communication, Interaction, Comédie.
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Le travail du metteur en scène au cégep dans la pratique théâtrale parascolaire québécoise 1986-2006Lachance, Fabien January 2008 (has links) (PDF)
Ce mémoire décrit le travail du metteur en scène dans le contexte parascolaire des cégeps du Québec de 1986 à 2006. La description de ce travail est répartie en quatre chapitres. La mise en situation de l'objet de cette recherche s'appuie sur des repères historiques utilisés dans le premier chapitre pour décrire le milieu collégial et expliquer son environnement parascolaire. Le premier chapitre comprend également un résumé de l'activité du metteur en scène depuis la création des cégeps permettant ainsi de mieux connaître le contexte particulier de ce travail et d'en apprécier l'évolution. Un questionnaire construit pour les fins de cette recherche est au coeur du deuxième chapitre. Il propose la perception des metteurs en scène sur la base de leurs réponses aux questions du questionnaire et se conclut par un portrait-type du metteur en scène et de son travail. Le troisième chapitre marque le début d'une partie plus subjective de la recherche, car il utilise comme matériel l'expérience de l'auteur de ce mémoire, en tant que metteur en scène au cégep de Saint-Laurent. Il s'agit d'examiner cette expérience à travers le temps et les lieux de représentation dans ce cégep entre 1986 et 2006. Finalement, la description des étapes conduisant aux représentations de Code 99 de François Archambault, mis en scène en avril 2006 au cégep de Saint-Laurent, constitue l'essentiel du quatrième chapitre. En plus de compléter le portrait des chapitres précédents, ce travail d'auto-observation conduit aux réflexions qui mettent en lumière le malaise à l'origine de ce mémoire. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Metteur en scène, Cégep, Parascolaire.
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Le partage des histoires dans trois spectacles de Jan Lauwers : la chambre d'Isabella, Le bazar du homard et La poursuite du ventDumont, Mélanie January 2009 (has links) (PDF)
Parallèlement à sa démarche de plasticien, Jan Lauwers expérimente la scène théâtrale depuis vingt ans avec son groupe Needcompany. La chambre d'Isabella (2004), Le bazar du homard (2006) et La poursuite du vent (2006) placent sa pratique actuelle sous le signe de l'histoire en différents sens. Ces trois spectacles correspondent dans son parcours à la manifestation probante d'un retour au récit qui, corrélativement, voit sa définition et ses codes remis en jeu. Détour aussi bien que retour, le récit se trouvant tout à la fois détourné, retourné, contourné, ce mouvement est observé suivant trois aspects qui ouvrent sur autant de partages. Le premier chapitre convoque le récit dans son acception la plus large, où se rejoignent les deux sens du mot « histoire ». Lauwers procède par va-et-vient entre l'histoire comme story et l'histoire comme history pour raconter et réfléchir des événements passés ou en devenir. Apparaît alors un premier partage par lequel Lauwers sonde la mémoire et le deuil, l'identité et la violence faite à l'homme et au monde. Une fois mis à jour ce que racontent les spectacles, le deuxième chapitre aborde la prise en charge des histoires. Une diversité de moyens d'expression et une pluralité de formes artistiques sont sollicitées dans la représentation par le créateur. Corps, voix, danse, chant, lumière, musique, objets conduisent à une répartition de la fable entre plusieurs instances et modes narratifs. Sont ici considérés les modalités de ce partage des arts tout comme les effets qui s'ensuivent sur la perception et la réception du récit. Un autre partage se dessine dans le troisième chapitre à travers l'importance donnée à l'humour, à l'expression de vitalité des corps ainsi qu'à l'énergie circulant dans et par « le corps de performers », car injectés dans la représentation, ces éléments répondent à la face sombre des histoires. L'itinéraire proposé dans la pratique récente de Jan Lauwers s'achève ainsi sur l'impression qui prédomine au sortir des spectacles: une impression de légèreté offerte en partage. Investiguer les partitions auxquelles sont soumises les histoires suppose une réflexion elle aussi distribuée entre des domaines variés, naviguant de l'esthétique théâtrale à l'art contemporain, de la littérature à la philosophie. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Jan Lauwers, Needcompany, Récit, Mémoire, Histoire, Multidisciplinarité, Spectateur.
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