La thèse montre que les contraintes temporelles du fonctionnement didactique induisent des apprentissages invisibles à l'enseignant. Ces apprentissages n'assurent pas la progression didactique, mais ils jouent un rôle important dans la réussite des élèves. <br />Leur existence est établie par l'observation d'épisodes didactiques au moyen de techniques d'approche biographique originales. La méthode est appliquée à l'observation des difficultés des élèves avec le calcul algébrique au Lycée, et à leur explication.

Ce mémoire offre une lecture des fondements épistémologiques de la modernité. Plus concrètement, il explore un dialogue entre Reinhart Koselleck et Jürgen Habermas. Ce dialogue a d’abord pour objet l’exposition d’une compréhension commune de ce que l’on appelle le moment épochal de la modernité : c’est-à-dire de l’espace historique à partir duquel les théoriciens ont conçu – et conçoivent encore aujourd’hui – la modernité. Pour révéler cet accord, nous offrons une analyse du concept de Neue Zeit, notamment dans son rapport à l’histoire prémoderne. Cependant, et malgré cette compréhension commune, nous soulignons que les auteurs diffèrent quant au rôle qu’occupe la Neue Zeit dans la formation de la modernité. Pour mettre en lumière ce désaccord, nous présentons le concept de modernité esthétique. Ce dialogue, présenté en deux temps, nous permet de révéler, dans un troisième, que si Koselleck fait de la temporalité un moteur de l’histoire, Habermas y voit là plutôt un effet du processus de rationalisation historique. La pertinence de cette recherche repose sur sa capacité à illustrer les différences substantielles quant aux justifications sollicitées par les deux auteurs lors du dialogue. Pour être plus précis, nous avançons que si un accord substantiel relie les deux auteurs quant à leur lecture de l’histoire prémoderne, que celui-ci est descriptif, et non théorique. Ce faisant, il est possible à notre recherche de spécifier pourquoi un accord relie les deux auteurs quant à leur théorisation de l’histoire prémoderne, mais non pas sur la modernité elle-même. / This research aims to circumscribe the epistemological foundations of modernity. It does so by an analysis of the crisis of modernity. To be more precise, we explore a dialogue between Reinhart Koselleck and Jürgen Habermas. The intent of this conversation is to show a common understanding of the epochal moment of modernity. That is, the theoretical boundaries in which the foundational moment of modernity was, and still is, theorized. To reveal this agreement, we analyze the concept of Neue Zeit in its relation to premodern history. In doing so, we show that both thinkers recognise the importance of a new time, understood as an open future. Moreover, both thinkers differ as to the role and position of the Neue Zeit in the foundation of modernity. To reveal this disagreement, we present the concept of aesthetical modernity. In doing so, our research shows that as Koselleck sees temporality as a driving historical force, Habermas disagrees and sees it rather as a result of a historical rationalisation process. Furthermore, our research reveals a substantial disagreement as to the reasons underlying this dialogue. Notably, we claim that the common ground that links both thinkers in their understanding of premodern history is descriptive, rather than theoretical. That is, it refers to the empirical content of history, and not to it’s underlying causes. With that claim in hand, we offer to explain why both thinkers agree on their understanding of premodern history, but not on modern history itself.

L’intérêt porté aux filmographies de cinéastes russes aussi différents qu’Andreï Tarkovski, Andreï Zviaguintsev et Kira Mouratova aboutit à la découverte d’une quête esthétique commune propre aux trois réalisateurs : l’élaboration d’une image cinématographique modelée par le temps autant dans sa matérialité filmique que dans sa puissance métaphorique. Cette approche artistique semble cristallisée dans le terme "kinoobraz" théorisé par Andreï Tarkovski qui s’impose dès lors comme un médium entre la recherche théorique et le champ d’expérimentation analytique de ce travail. Le terme russe "kinoobraz" traduit en français par « image cinématographique » recèle autant de problèmes que de potentiel théorique et analytique. La nature de cette recherche consiste donc en une appropriation, une réinvention et une mise à l’épreuve d’une notion ("kinoobraz"), trois opérations menées simultanément dans un parcours multiple. D’abord, une étude à la fois historique et théorique des conceptions russo-soviétiques de l’"obraz" (théologie des icônes orthodoxes à travers les textes de Pavel Florensky, l’"obraz" selon Sergueï Eisenstein, le "kinoobraz" de Tarkovski) révèle toute une série de résonances conceptuelles avec les théories françaises du figural (à partir du texte "Discours, figure" (1971) de Jean-François Lyotard). Cette confrontation entre la généalogie russe du "kinoobraz" et les propriétés esthétiques du figural, alimentée par la pratique de l’analyse filmique comparée, permet la redéfinition du "kinoobraz" comme un outil opératoire d’analyse. Ainsi, la mise à l’épreuve du "kinoobraz" dans le champ d’expérimentations analytiques sur le corpus de référence composé des films d’Andreï Tarkovski, Andreï Zviaguinstev et Kira Mouratova explore la spécificité temporelle de la matière filmique et du dispositif cinématographique. / Focusing on the cinema of three Russian different filmmakers such as Andreï Tarkovski, Andreï Zviaguintsev and Kira Mouratova, we discover a common aesthetic thread: the development of a film image molded by time both in film's materiality and in its metaphorical power. This artistic approach is crystallized by the term kinoobraz theorized by Andreï Tarkovski, whose ideas and films serve as a link between the theoretical research and the analytic experimentation of the present work. The Russian word "kinoobraz" is usually translated into English as “film image” but this translation does not reveal its full theoretical and analytic potentials. Our research aims at giving this notion its proper place, its reinvention and its use as a tool, all three conducted simultaneously on parallel tracks. Our exploration of this notion includes both historical and theoretical study of the Russian and Soviet conceptions of "obraz" through the theology of orthodox icons found in Pavel Florensky’s texts, its definition by Sergueï Eisenstein, and Tarkovski’s refinement as "kinoobraz". This study reveals a series of conceptual resonances with the French theories of figural (starting with Jean-François Lyotard’s work "Discours, figure" (1971)). The juxtaposition of the Russian genealogy of "kinoobraz" and the aesthetic traits of figural, nurtured by comparative film analysis, allows us to redefine kinoobraz as an analytic tool. Using this tool in the analytic experimentation based on the reference corpus of the films of Andreï Tarkovski, Andreï Zviaguintsev and Kira Mouratova leads us to a deeper understanding of the time specificity of the film matter and the cinematic "dispositif".