La thèse en question trace un parcours comparatif sur les approches créatrices et technologiques qui ont été développées au GRM (Groupe de Recherches Musicales) et à l’EMS (Elektronmusikstudion) de 1965 à 1980. Cette recherche vise à étudier les interactions principales entre les concepts musicaux des pionniers des musiques électroacoustiques en France et en Suède, Pierre Schaeffer et Knut Wiggen et l’évolution des directions artistiques au sein de leur institutions. Notre étude sera traitée en fonction de deux approches méthodologiques empruntées par la linguistique, diachronique et synchronique : dans la première partie de la thèse, nous ferons une synthèse historique des genres musicaux qui ont influencé les directions artistiques du GRM et de l’EMS ainsi que la comparaison de leur organisation institutionnelle concernant la création musicale, la recherche technologique et les réflexions de Schaeffer et de Wiggen. Par la suite, la deuxième partie de la thèse porte sur l’analyse musicale des œuvres sélectionnées dans le corpus du GRM et de l’EMS. Cette étude synchronique s’appuie ainsi sur le problème de l’analyse des musiques acousmatiques. En suivant la théorie tripartite de J. Molino développée par J.J. Nattiez et S. Roy concernant les niveaux poïétique-neutre-esthésique d’une œuvre d’art, une reconstruction d’une trace visuelle est réalisée dans le cadre de l’analyse du niveau neutre au moyen des symboles graphiques de Lasse Thoresen inspiré par la typo-morphologie de Schaeffer. Les résultats tirés de cette analyse serviront de justification avec les données poïétiques externes pour la comparaison finale des significations hypothétiques des pièces. En conclusion, le but de cette thèse est d’explorer une méthode d’analyse inspirée par la sémiologie tripartite pour une meilleure compréhension des musiques acousmatiques et d’établir une documentation historique sur le(s) style(s) musicaux qui prédominent majoritairement les années 1960 et 1970 au GRM et à l’EMS en fonction du développement technologique. / The current research is a comparative study investigating the development of creative and technological approaches at GRM (Groupe de Recherches Musicales) and EMS (Elektronmusikstudion) from 1965 to 1980. The thesis examines the main interactions between two pioneers of electroacoustic music in France and in Sweden, namely, Pierre Schaeffer and Knut Wiggen and the evolution of artistic directions within their institutions. The comparative method borrows two main perspectives from linguistics, such as diachronic and synchronic. To this direction, the first part of the thesis evaluates a sort of historical synthesis of musical genres, which lead the artistic directions of those two studios, including their institutional organization, musical creation, technological research as well as Schaeffer’s and Wiggen’s musical concepts. The second part of the thesis focuses on pioneer works analysis in order to explore closely compositional ideas and the problem of acousmatic music analysis. The analysis method is based on Jean Molino’s tripartite theory developed by J.J. Nattiez (poietic/neutral/esthesic level of an art work) and Stéphane Roy, which contributes to analyze the compositional structure, organization and the composer’s style related to technological equipment of the studios. The first step of music analysis reconstructs a sort of transcription within the neutral level analysis by means of Lasse Thoresen’s graphical symbols inspired by Schaeffers’s typo-morphology. The second step seeks to confront the neutral level results with external poietic information in order to explore and to compare some hypothetical significations of analyzed musical pieces. In conclusion, the end goal is to determine a methodology inspired by the tripartite theory for an in-depth understanding of acousmatic music analysis and to establish a historical documentation on French and Swedish electroacoustic music within the development of technology.

En 1989, François Delalande présentait pour la première fois, après dix ans d’élaboration, la notion de « conduites d’écoute » servant à distinguer différentes manières d’écouter une même œuvre. La méthodologie employée limitait les conclusions qui pouvaient en être tirées, mais la perspective proposée ouvrait un nouveau champ de recherches, dans lequel différentes conduites d’écoute pouvaient servir de base à diverses manières, parfois exclusives ou contradictoires, d’analyser une même œuvre. De plus, les expériences préliminaires de Delalande autour d’un extrait de Pierre Henry sont encore aujourd’hui l’une des rares occurrences de recherche sur l’écoute des musiques acousmatiques faisant appel à des auditeurs réels. Avec la reproduction et l’extension des résultats de Delalande, en parallèle de l’intérêt grandissant pour l’écoute au sein de la communauté musicologique ces vingt dernières années, il semblait nécessaire de faire le point sur l’état des recherches concernant les conduites d’écoute afin d’en évaluer la validité opérationnelle et de proposer un cadre théorique solide pour leur étude et leur description. C’est l’objet de ce travail, qui part d’une revue des discours sur l’écoute en musicologie, en psychologie de la musique et en pédagogie de la musique, avant de procéder à un examen critique des méthodologies existantes autour du modèle des conduites d’écoute, pour en arriver à une réévaluation de ce modèle avec des méthodologies plus robustes. Trois analyses esthésiques d’une même œuvre sont alors proposées pour faire émerger les besoins d’approfondissement et les perspectives d’application de ce modèle. / In 1989, after ten years of research, François Delalande presented for the first time the idea of “listening behaviours,” distinguishing several ways to listen to the same piece of music. The methodology did not allow for many conclusions, but the approach began a new field of research, where diverse listening behaviours could serve as a basis for diverse, exclusive (or even contradictory) analyses of the same work. Furthermore, Delalande’s preliminary research based on an extract from Pierre Henry’s music is still one of the few instances of research about acousmatic music listening that addresses actual listeners. The last twenty years have seen the reproduction and extension of Delalande’s results, as well as a growing interest for listening in musicological circles. For this reason, it seems necessary to review research about listening behaviours to evaluate their operational validity and to propose a robust theoretical framework for their study and description. This is the thesis of this dissertation, beginning with a review of the musicological, psychological and pedagogical discourses about listening, following with a critical study of existing methodologies about listening behaviours frameworks in order to re-evaluate them with more robust methodologies. Three esthesic analyses of the same work are then used to propose a need for further investigation and possible applications of the framework.

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Mémoire en recherche-création / Ce mémoire de maîtrise présente mon cheminement dans le développement d’une pratique en improvisation électroacoustique en direct ainsi que du logiciel Système d’interprétation de modèles énergétiques acousmatiques (SIMÉA). Le projet témoigne d’une approche hybride combinant une pensée autant basée sur l’improvisation libre que la composition acousmatique. Pour faciliter la formalisation des improvisations électroacoustiques faites avec SIMÉA, les modèles énergétiques acousmatiques sont utilisés comme base théorique au développement de modules de traitements sonores. / This master's thesis explores my journey in the development of a software for live musical play and the theoric framework concerning free improvisation made with that software. This project conveys a mixed approach combining free improvisation theory and acousmatic composition. To simplify the formalization of my electroacoustic improvisations made with SIMÉA, the acousmatic energetic models are used as a theoretical base for the development sound processing modules.

Cette thèse porte sur le concept d’objet sonore, élaboré par le fondateur du mouvement esthétique nommé « musique concrète » : Pierre Schaeffer, auteur de plusieurs ouvrages consacrés à la perception du son dans une perspective musicale. A travers la généalogie de ce concept devenu très populaire en musique contemporaine, nous cherchons d’abord à montrer comment se construit une pensée esthétique originale par l’apport de modèles théoriques variés : sciences naturelles, linguistique, et surtout philosophie de la perception contemporaine – phénoménologie, structuralisme et théorie de la forme. Le concept d’objet sonore se construit en effet aussi bien par des gestes techniques – enregistrement et manipulation du son fixé, situation acousmatique – que par des gestes intellectuels radicaux – suspension de la référence au contexte d’émission du son, refus de la perspective de la physique acoustique, donc de l’explication du phénomène sonore au profit de sa description morphologique, étude généralisée de nos fonctions d’écoute (acoulogie). Cette appréhension du son « pour lui-même », qui se pense comme une application de l’épochè phénoménologique à l’écoute (écoute réduite) nous invite à penser les rapports ambigus pouvant se tisser entre une esthétique musicale particulière et la philosophie de la perception qu’elle convoque pour penser son objet. Plus généralement, ce travail vise donc à décrire le rôle d’une certaine philosophie de la perception dans l’émergence d’une appréhension plastique du phénomène sonore, phénomène qui résiste pourtant d’emblée à l’objectivation. / This doctoral dissertation focuses on the concept of sound object, coined by the founder of the “musique concrète” aesthetic movement Pierre Schaeffer – who wrote several essays dedicated to the perception of sound within a musical perspective. In studying the genealogy of this concept which has become very popular in contemporary music, we first wish to show how the reunion of varied theoretical models helps to build an original aesthetic reflection – natural science, linguistics, and above all the philosophy of contemporary perception (phenomenology, structuralism and Gestalt theory). Indeed, the concept of sound object is the result of both technical gestures – recording and manipulation of the recorded sound, acousmatic situation – and intellectual and radical moves such as the absence of reference to the context of sound production, the refusal to use the theoretical frame of acoustic physics (thus enabling the morphological description of the sound phenomenon to take precedence over the explanation of such phenomenon), the general study of our listening functions (acoulogy). Such perception of the sound “for itself” is to be viewed as the application of the phenomenological epoché to the listening activity (reduced listening), and leads us to consider the ambiguous relationships between a particular musical aesthetics and the philosophy of perception required to analyse its object. More generally, our study thus intends to describe the role played by a certain philosophy of perception in the appearance of a plastic perception of the sound phenomenon, though such phenomenon initially resists objectification.

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Dans le cadre de ma maîtrise, et plus généralement dans ma pratique musicale, le mixage et le matriçage sont les deux techniques d’écriture qui ont principalement retenu mon attention pour la composition de pièces électroacoustiques. La composition de ces oeuvres a servi de canevas de travail pour faire une recherche pratique sur mon utilisation de ces deux techniques, recherche menée en parallèle à des activités de documentation sur leur implémentation en musique acousmatique. Celles-ci ont révélé qu’un nombre très restreint de compositeurs et de pédagogues se sont aventurés à traiter de ce sujet, nommément parce qu’il n’existe aucune vision prescrite ou de norme sur la mise en oeuvre de ces techniques en acousmatique. La plupart des sources d’information substantielles sur le sujet du mixage et du matriçage proviennent du monde de la production audio commerciale. Ce faisant, je me suis inspiré des moyens de production usités pour la création sonore en film et en musique populaire. En démontrant comment ces recherches ont influencé mon propre travail de composition électroacoustique, je souhaite pallier un manque d’information sur les sujets du mixage et du matriçage en acousmatique et offrir une perspective originale aux compositeurs qui s’intéressent à ces pratiques. / Over the course of my Masters and in my musical practice at large, mixing and mastering have been the two most prominent compositional techniques featured in my electroacoustic pieces. Composing these electroacoustic pieces served as the framework for a practical research on my use of mixing and mastering, a project which also included documentational research on their implementation in acousmatic music. The research revealed that only a small number of composers and pedagogues had written about this topic, mostly because there is no prescribed vision or standard regarding the implementation of these techniques in acousmatic. Most of the substantial sources of information regarding mixing and mastering can be found in the realm of commercial audio production. Thus, I was inspired by the means of production used for the sound design in movies and pop music. By showing how this research has inspired my own electroacoustic compositions, I wish to fill an informational void on the subject of mixing and mastering in acousmatic music and to offer a fresh perspective to composers who are interested in these practices.

Cette version du mémoire a été tronquée des éléments audio et vidéo des compositions originales. Une version plus complète est disponible en ligne pour les membres de la communauté de l’Université de Montréal et peut aussi être consultée dans une des bibliothèques UdeM. / Le projet de recherche-création présenté dans ce mémoire comporte la mise en contexte et l’analyse d’une série d’œuvres musicales originales pouvant être jouées en concert par un ensemble de musiciens (instrumentistes, manipulateurs d’objets et interprète de synthèse sonore) créée en utilisant une approche de composition basée sur la musique électroacoustique. Cette recherche-création a exploré les enjeux créatifs et esthétiques de la fusion de deux approches de composition (mixte et électroacoustique), ainsi que du changement de médium (de support fixe à la performance). Se basant sur les théories d’analyse et d’écriture de la musique électroacoustique (Schaeffer, Roy, Vande Gorne) et de la musique mixte (Dall'Ara-Majek, Doneux) - quatre œuvres ont été composées (Éclats | Violet, Imaginary Landscape, Éclats | Noir et interference patterns), proposant un éclairage pratique à ces outils de composition. L’écriture de partitions pour instruments ou dispositifs électroniques est aussi abordée à partir d’exemples et d’articles sur le sujet. / The research-creation project presented in this dissertation presents the context and the analysis of a series of original musical works that can be played in concert by a group of musicians (instrumentalists, manipulators of objects and sound synthesis interpret) created using a composition approach based on electroacoustic music. This research-creation explored the creative and aesthetic challenges of merging two compositional approaches (mixed and electroacoustic), as well as the change of medium (from fixed support to performance). Based on theories of analysis and writing of electroacoustic music (Schaeffer, Roy, Vande Gorne) and mixed music (Dall'Ara-Majek, Doneux) - four works have been composed (Éclats | Violet, Imaginary Landscape, Éclats | Noir and interference patterns) providing practical lighting for these composition tools. The writing of scores for electronic instruments or devices is also approached from examples and articles on the subject.

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Dans le cadre de cette maîtrise, Mélanie Frisoli s’est penchée sur un travail de compositions spatiales qui impliquent des dispositifs de haut-parleurs conséquents (de 16 à 64 haut-parleurs) et qui s’inspirent fortement de l’esthétique du paysage sonore et des théories de l’écologie sonore. Le médium multiphonique en trois dimensions (proche de notre vécu sensoriel quotidien) s’est avéré un support de choix pour expérimenter la sensibilisation aux bruits et à notre environnement sonore via la composition musicale. Mélanie a également tenté de comprendre pourquoi la spatialisation pouvait être intéressante et ce que ce paradigme proposait d’original et de sensible par rapport à la composition stéréophonique. En parallèle, la composition musicale de paysage sonore a été explorée avec tout ce qu’elle implique en tant que posture artistique. L’ensemble de ces questionnements et de ces recherches ont permis d’élaborer des stratégies compositionnelles pour la mise en espace du son sous des dômes de haut-parleurs. Sont ainsi nées trois œuvres acousmatiques (fixes sur support) et une performance en direct qui explorent les thématiques de l’espace, de la pollution sonore, de l’immersion et de la conscientisation de l’écoute. Enfin, différentes technologies pour la spatialisation du son sont présentées dans ce mémoire, avec un intérêt particulier apporté à celle utilisée dans ce travail de recherche-création. Mélanie Frisoli a également développé cinq outils informatiques afin de mieux appréhender le travail de spatialisation et de faciliter l’intégration du paramètre d’espace au processus de composition. / As part of this master’s degree, Mélanie Frisoli worked on spatial compositions that involve substantial loudspeaker devices (16 to 64 loudspeakers) and are strongly inspired by the aesthetics of soundscape composition and the theories of sound ecology. Due to its close connection to our daily sensory experience, the three-dimensional multiphonic medium was ideal for experiencing awareness of noises and our sound environment through musical composition. She also attempted to understand why spatialization could be interesting and what was original and sensitive compared to stereo compositions. In parallel, the musical composition of soundscape was used to study what it implies as an artistic posture. All these questions and research led to the development of compositional strategies for setting sound in space under loudspeaker domes. Three acousmatic works (fixed on support) and a live performance were created, all of which explore themes such as space, sound pollution, immersion, and awareness of listening. Finally, Mélanie presented various existing technologies for sound spatialization in this thesis, but mainly focused on the one used in this research-creation work. She also developed five computer tools to support her work in spatialization and facilitate the integration of the space parameter within the composition process.