Submitted by FABÍOLA CRISTINA ALVES null (biula_alves@yahoo.com.br) on 2016-07-28T16:16:30Z No. of bitstreams: 1 ALVES_Fabiola-tese-final.pdf: 51765676 bytes, checksum: e230c06259aef9676721ecbaedc042c0 (MD5) / Rejected by Felipe Augusto Arakaki (arakaki@reitoria.unesp.br), reason: Solicitamos que realize uma nova submissão seguindo as orientações abaixo: A versão final da dissertação/tese deve ser submetida no formato PDF (Portable Document Format) e o arquivo não deve estar protegido. Por favor, corrija o arquivo PDF e realize uma nova submissão com o arquivo desprotegido. Agradecemos a compreensão. on 2016-08-01T14:13:11Z (GMT) / Submitted by FABÍOLA CRISTINA ALVES null (biula_alves@yahoo.com.br) on 2016-08-01T16:25:16Z No. of bitstreams: 1 ALVES_Fabiola-tese-final.pdf: 51765676 bytes, checksum: e230c06259aef9676721ecbaedc042c0 (MD5) / Approved for entry into archive by Ana Paula Grisoto (grisotoana@reitoria.unesp.br) on 2016-08-02T14:54:16Z (GMT) No. of bitstreams: 1 alves_fc_dr_ia.pdf: 51765676 bytes, checksum: e230c06259aef9676721ecbaedc042c0 (MD5) / Made available in DSpace on 2016-08-02T14:54:16Z (GMT). No. of bitstreams: 1 alves_fc_dr_ia.pdf: 51765676 bytes, checksum: e230c06259aef9676721ecbaedc042c0 (MD5) Previous issue date: 2016-07-12 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) / Dans le texte Visconti face aux générations modemes (1950) , le critique Mário Pedrosa suggérait que les premiers artistes modernes brésiliens auraient dO étudier la communicabilité entre l'homme et la nature à partir des peintures de Eliseu Visconti et non uniquement avec les idées importées de l'Europe, puisque au Brésil il existait déjà des enseignements en relation aux reuvres de cet artiste. À partir du texte de Mário Pedrosa, cette recherche développe une réflexion sur les contextes qui touchent directement le parcours et la production de Eliseu Visconti, mais plus spécifiquement ses peintures de paysages. Nous cherchons à comprendre les expériences viscontiennes qui lui ont mené à développer les leçons que l'on peut tirer des paysages, à partir d'une lecture qui s'enrichie des contributions des éléments historiques, philosophiques et anthropologiques. Vient s'y rajouter les préoccupations esthétiques. Les contextes sont reconstitués et discutés, dans l'intention de mieux comprendre la relation de Eliseu Visconti avec l'expérience d'être ou de ne pas être un homme moderne en période de modernités multiples en tenant compte des concepts de modernité, transitoire et monde vécu, nous avons repensé le "lieu" de Eliseu Visconti dans notre mémoire. Nous relisons la façon de concevoir la nature et le paysage dans l'art, pour élaborer les notions de peintre habitant et de peintre non habitant dans cette étude. Nous réfléchissons sur la maniêre dont Eliseu Visconti cesse d'être un peintre non habitant pour devenir un peintre habitant révélant l'ensemble de ses peintures de paysages une leçon sur la communicabilité entre l'homme et la nature, qui a été introduite par les réalisations des premiers artistes modernes et reste actuelle par l'appréciation du public contemporain. / No texto Visconti diante das modernas gerações (1950), o crítico Mário Pedrosa sugere que os primeiros artistas modernos brasileiros deveriam ter aprendido a comunicabilidade entre o homem e a natureza com as pinturas de Eliseu Visconti e não apenas ter importado ideias da Europa, pois no Brasil já haviam aprendizados indispensáveis na obra desse artista. Partindo do referido texto de Mário Pedrosa, esta pesquisa desenvolve uma reflexão sobre os contextos que tocam diretamente ou não a trajetória e a produção de Eliseu Visconti, mais especificamente suas pinturas de paisagem. Procuramos compreender as experiências viscontianas que o levaram a desenvolver o ensinamento contido nas suas pinturas de paisagem a partir de uma leitura que se beneficia das contribuições de abordagens históricas, filosóficas e antropológicas, incluindo preocupações estéticas. Os contextos são reconstruídos e discutidos, no intento de melhor entender a relação de Eliseu Visconti com a experiência de ser ou não ser um homem moderno em tempos de múltiplas modernidades. Considerando os conceitos de modernidade, transitoriedade e mundo vivido, repensamos o “lugar” de Eliseu Visconti na nossa memória. Revisamos os modos de conceber a natureza e a paisagem na arte, para no estudo elaborar as noções de pintor inabitante e pintor habitante. Discorremos sobre os modos pelos quais Eliseu Visconti deixa de ser um pintor inabitante para se tornar um pintor habitante ao revelar no conjunto de suas pinturas de paisagem uma lição sobre a comunicabilidade homem e natureza, que estava aberta à fruição dos primeiros artistas modernos e continua atualizada para a apreciação do espectador contemporâneo.

[pt] O artista Waltercio Caldas iniciou sua carreira no fim dos anos de 1960, tendo uma atuação marcante para o debate artístico ocorrido na década seguinte. Essa atuação se destaca, sobretudo, por dois motivos: 1 - contribuiu para redefinir o sentido experimental de nossa arte e sua relação com o meio artístico vigente naquela ocasião; 2 – colaborou para a construção de um conceito de contemporaneidade que já não se mostra mais eficiente em nossos dias. A sensação de esgotamento do projeto moderno e as aporias herdadas pelo contemporâneo, acabava por munir Waltercio de uma consciência crítica do lugar e papel das obras no meio artístico. Se de início a questão era buscar pela eficiência da arte, questionando os trabalhos em nível de instituição e mercado, com o tempo a situação se mostrou mais complexa. A forma agora deveria ser pensada desprovida de um télos e sem lugar na vida cultural contemporânea, como um momento específico do sistema de arte, sobretudo, do mercado. Diante dessa situação, Waltercio explora a presença dos trabalhos e a legibilidade estética numa época de espetacularização generalizada. Esta pesquisa surgiu de nosso interesse em refletir sobre o desenvolvimento de uma obra ainda em construção, estendendo-se de sua fase experimentalista da década de 1970 aos trabalhos mais recentes (2010). Nesse corte, procuramos destacar as estratégias poéticas que marcam conceitualmente a produção do artista e o estatuto de sua contemporaneidade hoje. / [en] The Brazilian artist Waltercio Caldas began his career in the late 1960s and his distinctive performance was very important to the artistic debate in the following years. His work is remarkable notably for two reasons. First of all, it contributed to redefine the experimental sense of the Brazilian art and its relation with the artistic environment of that period. Secondly, it introduced the concept of contemporaneity which has not been used so efficiently nowadays. The sensation of the exhaustion of the modern project and the contemporary contradictions empowered Waltercio of a critical consciousness about the place and role of his artworks in the art scene. If, at the beginning, Waltercio s main focus was to reach art efficiency by questioning works at institutions and market levels, later on the situation became more complex. From that moment onwards, the form should be thought without telos and place in the contemporary cultural life, since it was part of a specific moment of the art system and, specially, the market. In order to face this situation of generalized spectacularization, Waltercio explores the presence of the artworks and their aesthetic legitimacy. This critical study intends to reflect about the development of a work in progress from the 1970s to 2010s. Besides, this research will emphasize the poetic strategies that strongly influence his conceptual work and its contemporaneity today.

O trabalho investiga o surgimento e as transformações operadas pela vanguarda artística brasileira da noção de \"arte ambiental\", formulada a partir de 1966 por Hélio Oiticica - como parte da organização de uma cultura de resistência frente ao contexto político-social brasileiro inaugurado pelo golpe militar de 1964. No texto \"Programa Ambiental\" (1966), Hélio reconfigurava a noção de \"participação do espectador\" que havia surgido dentro do movimento neoconcreto (1957-1961) em chave realista, mediante a noção de \"ambientação\", ligada à problemática político-social mais ampla. Central nesta concepção seria a categoria de objeto: um \"sinal dentro do ambiente\" e não mais como uma \"obra de arte acabada\", objeto da contemplação do público. O \"objeto\" seria entendido, a partir de então, como um ativador de ações - cabendo, pois, ao artista, como o construtor desse objeto, a função de propositor. No \"Esquema Geral da Nova Objetividade\" (1967), tais questões serão abordadas por Oiticica como parte de uma problemática coletiva da vanguarda artística brasileira - dentro da qual, segundo H.O., a obra Nota sobre a Morte Imprevista (1965) de Antonio Dias teria atuado como um \"turning point decisivo\". A pesquisa traça os pontos de inflexão e as diferentes formulações que o \"programa ambiental\" recebeu desde sua primeira formulação teórica em 1966 até a edição do álbum Trama (1977) de Antonio Dias. Assim, no primeiro capítulo, a pesquisa procura demonstrar como Nota sobre a Morte Imprevista de Antonio Dias e os Parangolés e Bólides de Oiticica articulam de modo problematizante o \"ambiental\" e a noção correlata de \"participação do espectador\". A seguir, o capítulo 2 descreve a rearticulação do \"ambiental\" nas proposições reunidas por Antonio Dias no Project-book - 10 plans for open projects, para o qual Oiticica formula teoricamente os conceitos de enigmagem e probjeto. O capítulo 3 descreve o desenvolvimento da contraditória noção de modelo na série The Illustration of Art (de Dias), na qual a dimensão \"ambiental\" passa refletir criticamente sobre a dinâmica econômica e os interesses financeiros que permeiam a produção artística - dinâmica e interesses que, com o \"milagre econômico\" (1967-1973) levado a cabo pela política econômica do regime, passam a ditar cada vez mais a produção artística. O capítulo 4 aborda a edição do álbum Trama (1977), produzido por Antonio Dias, dentro do contexto da abertura \"lenta, segura e gradual\" do regime. Em Trama surge um novo uso do modelo reprodutivo e modular, para além daquele fornecido por The Illustration of Art, que procura dar ao espectador a possibilidade de uma visada retrospectiva e totalizadora. Trama adotaria a formulação da arte ambiental de Hélio Oiticica como modelo programático, mas como um programa impossível de ser seguido - visto que a obra realiza o \"ambiental\" apenas graficamente (e abstratamente), como modelo para a reflexão e crítica, que, num só movimento, propõe e frustra a \"participação do espectador\". / This work investigates the emergence and transformations wrought by the Brazilian artistic vanguard of the notion of \"environmental art\" - which was formulated in 1966 by Helio Oiticica, as part of a culture of resistance organized against the political and social context inaugurated by 1964´s Brazilian military coup. In the paper \"Environmental Program\" (Programa Ambiental, 1966), Helio reconfigured the notion of the \"participation of the spectator\" which was created in the context of the neooncrete movement (1957-1961), formulating the concept of an \"environmental art\" - related to the political and social broader issues. Central to this idea was the category of object: a \"signal within the environment\", as opposed to a \"finished work of art\" (which establishes contemplation as the only relation possible between the object and the spectator). The \"object\" would be understood, since then, as an action-activator - thus, the artist, as the builder of this object, should operate the role of a mere proponent. In \"General Scheme of the New Objectivity\" (Esquema Geral da Nova Objetividade, 1967), these issues will be approached by Oiticica as part of a collective problem of Brazilian vanguard - on which, according to HO, the work \"Note on the Unforeseen Death\" (Nota sobre a Morte Imprevista, 1965) by Antonio Dias, had functioned as a \"decisive turning point\". This research traces the inflections and the different formulations that the \"environmental program\" received - since its first theoretical formulation in 1966, until the edition of Antonio Dias\' Trama (1977). In the first chapter, the text aims to demonstrate how Antonio Dias´s Note on the Unforeseen Death (1965) and Oiticica´s Parangolés and Bólides articulated and problematized the \"environmental\" - and the related notion of \"participation of the spectator\". Following, chapter 2 describes the re-articulation of the \"environmental\" in the proposals gathered by Antonio Dias in Project-book -10 plans for open projects (1969), for which Oiticica formulated the concepts of enigmage and probject. Chapter 3 describes the development of the contradictory notion of model in the series The Illustration of Art (by Antonio Dias), in which the \"environmental\" structure of the works begins to critically reflect about the dynamic of the economics and the financial interests that permeates the artistic production - dynamic and interests which, since the so called \"economic miracle\" (1967-1973) conducted by the military dictatorship´s economic policy, starts to guide the artistic production. Chapter 4 analyses the album Trama (1977), produced by Antonio Dias within the context of the \"slow, gradual and safe\" democratic opening of the regime. In Trama, arises a new application of the reproductive and modular model - that goes beyond the one provided by The Illustration of Art, which tries to give to the spectator the ability to target a retrospective and totalizing view. Trama adopts Helio Oiticica´s formulation of \"environmental art\" as a programmatic model, but as a program that is also impossible to follow - as the work embodies the \"environment\" only graphically (and abstractly), as a model for reflection and criticism, which, in one single movement, proposes and frustrates the \"participation of the spectator\".

Este trabalho apresenta uma investigação pioneira dos encadeamentos que conduziram a formação da coleção de arte brasileira do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), buscando desvendar os fatores que levaram peças nacionais a serem incorporadas ao acervo da proeminente instituição americana, partindo da primeira aquisição em 1939 e mapeando todos os ingressos ao longo dos anos 1940. O objetivo central do estudo é compreender os processos históricos que direcionaram a aquisição e permitiram a recepção das obras por parte da instituição no período investigado, bem como os fatores que permitiram que ela divulgasse a arte brasileira no contexto cultural americano no decênio de 1940. / This study presents a pioneering effort to set out the formation processes of the Museum of Modern Art in Ney York (MoMA) Brazilian art collection, revealing the sequence of events that lead artworks from Brazil to be acquired by this institution from 1939 to 1949. Its aim is to understand the historical scenarios that allowed these artworks to be received by the museum in the delimited time, as well as to comprehend the reasons that propelled MoMA to promote Brazilian art in the 1940s. The investigation work was based on correspondence of key people in this process Nelson Rockefeller, Alfred H. Barr Jr., Lincoln Kirstein and Cândido Portinari as well as on documents produced by the MoMA; the results of this research opens new possibilities of understanding the relations between Brazil and the United States, in the fields of art, culture and politics.

O trabalho investiga o surgimento e as transformações operadas pela vanguarda artística brasileira da noção de \"arte ambiental\", formulada a partir de 1966 por Hélio Oiticica - como parte da organização de uma cultura de resistência frente ao contexto político-social brasileiro inaugurado pelo golpe militar de 1964. No texto \"Programa Ambiental\" (1966), Hélio reconfigurava a noção de \"participação do espectador\" que havia surgido dentro do movimento neoconcreto (1957-1961) em chave realista, mediante a noção de \"ambientação\", ligada à problemática político-social mais ampla. Central nesta concepção seria a categoria de objeto: um \"sinal dentro do ambiente\" e não mais como uma \"obra de arte acabada\", objeto da contemplação do público. O \"objeto\" seria entendido, a partir de então, como um ativador de ações - cabendo, pois, ao artista, como o construtor desse objeto, a função de propositor. No \"Esquema Geral da Nova Objetividade\" (1967), tais questões serão abordadas por Oiticica como parte de uma problemática coletiva da vanguarda artística brasileira - dentro da qual, segundo H.O., a obra Nota sobre a Morte Imprevista (1965) de Antonio Dias teria atuado como um \"turning point decisivo\". A pesquisa traça os pontos de inflexão e as diferentes formulações que o \"programa ambiental\" recebeu desde sua primeira formulação teórica em 1966 até a edição do álbum Trama (1977) de Antonio Dias. Assim, no primeiro capítulo, a pesquisa procura demonstrar como Nota sobre a Morte Imprevista de Antonio Dias e os Parangolés e Bólides de Oiticica articulam de modo problematizante o \"ambiental\" e a noção correlata de \"participação do espectador\". A seguir, o capítulo 2 descreve a rearticulação do \"ambiental\" nas proposições reunidas por Antonio Dias no Project-book - 10 plans for open projects, para o qual Oiticica formula teoricamente os conceitos de enigmagem e probjeto. O capítulo 3 descreve o desenvolvimento da contraditória noção de modelo na série The Illustration of Art (de Dias), na qual a dimensão \"ambiental\" passa refletir criticamente sobre a dinâmica econômica e os interesses financeiros que permeiam a produção artística - dinâmica e interesses que, com o \"milagre econômico\" (1967-1973) levado a cabo pela política econômica do regime, passam a ditar cada vez mais a produção artística. O capítulo 4 aborda a edição do álbum Trama (1977), produzido por Antonio Dias, dentro do contexto da abertura \"lenta, segura e gradual\" do regime. Em Trama surge um novo uso do modelo reprodutivo e modular, para além daquele fornecido por The Illustration of Art, que procura dar ao espectador a possibilidade de uma visada retrospectiva e totalizadora. Trama adotaria a formulação da arte ambiental de Hélio Oiticica como modelo programático, mas como um programa impossível de ser seguido - visto que a obra realiza o \"ambiental\" apenas graficamente (e abstratamente), como modelo para a reflexão e crítica, que, num só movimento, propõe e frustra a \"participação do espectador\". / This work investigates the emergence and transformations wrought by the Brazilian artistic vanguard of the notion of \"environmental art\" - which was formulated in 1966 by Helio Oiticica, as part of a culture of resistance organized against the political and social context inaugurated by 1964´s Brazilian military coup. In the paper \"Environmental Program\" (Programa Ambiental, 1966), Helio reconfigured the notion of the \"participation of the spectator\" which was created in the context of the neooncrete movement (1957-1961), formulating the concept of an \"environmental art\" - related to the political and social broader issues. Central to this idea was the category of object: a \"signal within the environment\", as opposed to a \"finished work of art\" (which establishes contemplation as the only relation possible between the object and the spectator). The \"object\" would be understood, since then, as an action-activator - thus, the artist, as the builder of this object, should operate the role of a mere proponent. In \"General Scheme of the New Objectivity\" (Esquema Geral da Nova Objetividade, 1967), these issues will be approached by Oiticica as part of a collective problem of Brazilian vanguard - on which, according to HO, the work \"Note on the Unforeseen Death\" (Nota sobre a Morte Imprevista, 1965) by Antonio Dias, had functioned as a \"decisive turning point\". This research traces the inflections and the different formulations that the \"environmental program\" received - since its first theoretical formulation in 1966, until the edition of Antonio Dias\' Trama (1977). In the first chapter, the text aims to demonstrate how Antonio Dias´s Note on the Unforeseen Death (1965) and Oiticica´s Parangolés and Bólides articulated and problematized the \"environmental\" - and the related notion of \"participation of the spectator\". Following, chapter 2 describes the re-articulation of the \"environmental\" in the proposals gathered by Antonio Dias in Project-book -10 plans for open projects (1969), for which Oiticica formulated the concepts of enigmage and probject. Chapter 3 describes the development of the contradictory notion of model in the series The Illustration of Art (by Antonio Dias), in which the \"environmental\" structure of the works begins to critically reflect about the dynamic of the economics and the financial interests that permeates the artistic production - dynamic and interests which, since the so called \"economic miracle\" (1967-1973) conducted by the military dictatorship´s economic policy, starts to guide the artistic production. Chapter 4 analyses the album Trama (1977), produced by Antonio Dias within the context of the \"slow, gradual and safe\" democratic opening of the regime. In Trama, arises a new application of the reproductive and modular model - that goes beyond the one provided by The Illustration of Art, which tries to give to the spectator the ability to target a retrospective and totalizing view. Trama adopts Helio Oiticica´s formulation of \"environmental art\" as a programmatic model, but as a program that is also impossible to follow - as the work embodies the \"environment\" only graphically (and abstractly), as a model for reflection and criticism, which, in one single movement, proposes and frustrates the \"participation of the spectator\".

Este trabalho apresenta uma investigação pioneira dos encadeamentos que conduziram a formação da coleção de arte brasileira do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), buscando desvendar os fatores que levaram peças nacionais a serem incorporadas ao acervo da proeminente instituição americana, partindo da primeira aquisição em 1939 e mapeando todos os ingressos ao longo dos anos 1940. O objetivo central do estudo é compreender os processos históricos que direcionaram a aquisição e permitiram a recepção das obras por parte da instituição no período investigado, bem como os fatores que permitiram que ela divulgasse a arte brasileira no contexto cultural americano no decênio de 1940. / This study presents a pioneering effort to set out the formation processes of the Museum of Modern Art in Ney York (MoMA) Brazilian art collection, revealing the sequence of events that lead artworks from Brazil to be acquired by this institution from 1939 to 1949. Its aim is to understand the historical scenarios that allowed these artworks to be received by the museum in the delimited time, as well as to comprehend the reasons that propelled MoMA to promote Brazilian art in the 1940s. The investigation work was based on correspondence of key people in this process Nelson Rockefeller, Alfred H. Barr Jr., Lincoln Kirstein and Cândido Portinari as well as on documents produced by the MoMA; the results of this research opens new possibilities of understanding the relations between Brazil and the United States, in the fields of art, culture and politics.

[pt] A artista suíça-brasileira Mira Schendel (Zurique, 1919 – São Paulo, 1988) chegou ao Brasil no pós-guerra, em 1949, e aqui começou a pintar. Embora mantivesse vínculos inegáveis com os demais movimentos artísticos da segunda metade do século XX, Mira criou uma linguagem plástica própria e produziu uma estética entre que não permite ser reduzida a nenhum dos ismos de seu tempo. O objetivo da tese Mira Schendel. A rede da obra é investigar as escolhas formais e as preocupações expressivas de Mira a partir de um conjunto representativo de trabalhos, buscando apreender a singularidade das questões artísticas e plásticas implícitas nessas obras particulares. Desde a realização das 2000 Monotipias, entre 1964-66, sua pesquisa ramifica-se em séries que se desenvolvem a partir do desdobramento de algumas questões matriciais: o transparente e o opaco, a potencialização do vazio, a corporeidade do mundo, as ambiguidades do signo, o tempo. Artista prolixa, destacava-se pelo experimentalismo espontâneo. Sempre pesquisando os processos da forma, utilizou materiais inusitados que estabeleciam entre si relações bastante singulares e criou uma quantidade assombrosa de trabalhos que declaram a falência da hierarquia entre pintura, desenho, escultura ou instalação. Recortou, furou, amassou e, literalmente, amarrou os seus suportes. Desenhava com a unha, no avesso do papel. Esses gestos inesperados acabaram por explodir, em definitivo, a representação ilusionista e produziram um pensamento novo, incrivelmente livre, sobre a pintura e o espaço pictórico. / [en] Swiss-brazilian artist Mira Schendel (Zurich 1919 - São Paulo 1988) arrived in Brazil after the war, in 1949, and here she began to paint. Although she maintained undeniable connexions with the other artistic movements of the second half of the twentieth century, Mira created a language of her own and produced an aesthetic of the in between, which cannot be reduced to any of the isms of her time. The purpose of the dissertation Mira Schendel: the work of art s net is to investigate Mira s formal choices and expressive concerns as from a representative set of her works, seeking to apprehend the singularity of the artistic and plastic issues implicit in these particular works. Since the 2000 Monotypes, made between 1964-66, her research has been based on series that develop from the unfolding of some matrix issues: the transparent and the opaque, the potentialization of the void, the corporeality of the world, the ambiguities of the sign, time. A prolix artist, she stood out because of her spontaneous experimentalism. Always researching the processes of form, she used unusual materials that established very singular connections; she created an astonishing amount of works that declare the failure of the hierarchy between painting, drawing, sculpture or installation. She cut, punched, kneaded, and literally tied up her supports. She drew with her fingernail on the back of the paper. These unexpected gestures definitely invalidated the illusionist representation and produced a new way of thinking, incredibly free, about painting and pictorial space.